Nietzsche, Béla Tarr, Dreyer, Sylvia Plath

Se sap que el 3 de gener de 1889 al matí, Nietzsche va sortir de casa seva al carrer Carlo Alberto de Torí per dirigir-se cap al centre de la ciutat. A la plaça Carignano va observar com un cotxer maltractava un cavall que, pel que fos, es negava a seguir. Llavors, Nietzsche es va dirigir cap al cavall, el va abraçar i es va posar a plorar. Des d'aquell moment, el filòsof alemany va perdre la parla i el seny, fins que va morir una desena d'anys després.

L'any 2011, el cineasta hongarès Béla Tarr va estrenar una pel·lícula en blanc i negre anomenada El cavall de Torí on, suposadament, s'explicava la vida del cavall després de l'incident amb Nietzsche. El film, que va guanyar el Gran Premi del Jurat a la Berlinale, va, però, molt més enllà d'aquesta anècdota i representa per a l'espectador una mena de sotragada estètica on la música, les repeticions, el galop del cavall i la gamma de grisos et posen en estat de xoc, reproduïnt gairebé el sentiment de desassossec que deuria tenir Nietzsche quan va abraçar l'animal.

El març de 1954, Sylvia Plath, que llavors tenia vint-i-un anys, va escriure a la seva mare una carta des de Nova York. L'escriptora tot just s'acabava de reincorporar als seus estudis universitaris després del seu primer intent de suïcidi nou mesos abans, que no va reeixir per molt poc. Aquest fet la va portar a un ingrés a la unitat psiquiàtrica de l'Hospital General de Massachussetts que va durar sis mesos, durant els quals va ser sotmesa, entre d'altres tractaments, a vàries sessions d'electroxoc.

La carta correspon a una escapada de cap de setmana de Boston a Nova York que la Sylvia va fer per documentar-se per un article que estava preparant per la revista Vogue. Va anar al Museu d'Art Modern i després es va quedar a veure el darrer passi de La Passió de Joana d'Arc de Carl Theodor Dreyer, pel·lícula muda de l'any 1928 que es projectava amb música de piano en directe. "Res no m'havia commogut mai tant" diu la jove a la seva mare. Li parla del blanc i negre, de la juxtaposició d'imatges i del foc llepant els troncs de la foguera on crema Joana d'Arc. Sylvia Plath plora.

"Plorava perque ha sigut com una purga", li diu a la mare. I després de caminar una hora a les fosques per Central Park, el seu acompanant atura un cotxe de cavalls i això la calma. "Ha resultat el contrapès de pas lent en blanc i negre que jo necessitava". Després, treu un terros de sucre que s'havia guardat del dinar i el dóna al cavall "i m'he sentit molt més bé" (Sylvia Plath, Cartes a la meva mare, Ed. Periscopi 2023).

Retrospectivament, sembla prou clar que el film de Dreyer va sacsejar Sylvia Plath en posar-li davant dels ulls la seva pròpia auto-immolació. Joana d'Arc semblava un personatge fet a mida vint-i-sis anys abans perquè l'escriptora s'hi identifiqués en aquells precisos moments. De la mateixa manera, podríem dir que El cavall de Torí va néixer perquè els espectadors del futur poguessin experimentar el dolor del món simbolitzat en l'abraçada compassiva de Nietzsche. Abraçada que el va fer travessar la frontera lingüística de tota expressió humana. Més o menys el tipus d'abraçada que ens dona l'art quan ens vol consolar.

El pa de la Dickinson

 

El poema n. 1353 d'Emily Dickinson, com sol passar amb moltes de les seves creacions, s'obre a múltiples interpretacions, algunes de complementàries i algunes d'elles fins i tot contradictòries. A aquest poema se'l relaciona sovint amb la mort i la religió, però també amb l'amor i el sexe. Per altra part, sembla força clar que també és una mena de Poètica. Això és degut, ja ho sabem, a l'ús tan particular que l'autora fa de la gramàtica, la sintaxi i les el·lipsis. Els versos 6 i 7, a la segona estrofa, en són un exemple paradigmàtic.

 

1-    To pile like Thunder to its close

2-    Then crumble grand away

3-    While Everything created hid

4-    This — would be Poetry —

5-    Or Love — the two coeval come —

6-    We both and neither prove —

7-    Experience either and consume —

8-    For None see God and live —

 

En la traducció de Marcel Riera a Aquesta és la meva carta al món. Ed. Proa, 2017:

Amuntegar-se com el Tro cap al seu final,/després esmicolar-se esplèndidament enllà/mentre tot el que fou creat s’amagaria:/això seria la Poesia//o l’Amor –tots dos arriben plegats–./Nosaltres els tastem tots dos i no en tastem cap,/els experimentem tots dos i els consumim,/perquè Ningú veu Déu i viu.

I en la traducció de Carme Manuel a Emily Dickinson. Poemes 1850-1886. Institució Alfons el Magnànim, 2022:

Retrunyir com el tro fins a la fi./Després fondre's en una gran solsida/Mentre tot el creat s'amaga –/Açó – seria Poesia –//O l'Amor – tots dos arriben junts –/Nosaltres tots dos i sense cap prova –/ Consumació i pràctica tampoc –/Perquè ningú contempla Déu i viu –

I encara una altra versió del llibre Emily Dickinson, Poemas 1201-1776. Nuestro Puerto un secreto, traducció d'Ana Mañeru Méndez i María-Milagros Rivera Garretas, Sabina editorial, 2015:

Apilarse como el Trueno hacia su final/Luego desmigajarse grandiosa lejos/Mientras todo lo creado se escondió/Esto – sería Poesía –//O Amor – una y otro al tiempo llegan –/Nosotras ambas y ni una ni otra demostramos –/Experimentamos cualquiera de las dos y nos consumimos –/ Pues nadie ve a Dios y vive –

 

A primer cop d'ull queda clar que les tres versions difereixen sobretot en els versos 6 i 7. La de Carme Manuel sembla literal, tot i que sona gramaticalment forçat i potser per això costa d'entendre. Gairebé que només té sentit com a poema d'amor, tot i sabent que aquest poema, com uns tres-cents més, va ser signat per l’Emily i enviat a la seva cunyada Susan Gilbert, de qui estava suposadament enamorada.

Encara més literal és la tradució d'Ana Mañeru Méndez i María-Milagros Rivera Garretas. En aquest cas, la interpretació agafa un to clarament sensual i es podria pensar que el poema descriu una trobada íntima entre Emily i Susan. Traduir “consume” per “ens consumim” té més sentit i lliga millor aquest vers amb el darrer.

La decisió de Marcel Riera fa que els versos 6 i 7 s’encaminin cap a una Poètica on Poesia i Amor són presentats com a intermediaris entre el món i Déu. Riera ho aconsegueix amb l'opció agosarada de traduir "prove" per "tastem" cosa que el manté en el mateix camp semàntic que "experimentar" i "consumir".

Fixem-nos ara en la resta del poema. Sobta, d'entrada, la imatge sònica del tro apilonant-se sobre sí mateix i esclatant després fet miques mentre la Natura s'amaga. Alguns comentaristes han fet notar que el que s'apila, normalment, són els llibres, els folis, o els versos, i després esclaten els poemes. També s'ha dit que el vers 3 és una clara referència al seu enclaustrament, escrivint tancada a casa lluny de la resta del món.

Per altra part, cal fer notar una evidència però no menor: en l'esclat en forma de "crumble" hi ha inclòs l'esclat en forma de "rumble" que és pròpiament el soroll eixordador que fa el tro. Amb "crumble" s'aconsegueix doblar el sentit: fa soroll i s'esmicola. De la mateixa manera Poesia i Amor, anant juntes, es presenten desdoblades. Hi ha un altre parell de significats que s'amunteguen damunt Déu –i l’experiència Amor/Poesia– al darrer vers: viure i morir.

Tornem ara al vers 6. Si intentem traduir "prove" per "provar", en el sentit de "demostrar amb certesa" o "donar fe", tindríem alguna cosa així com:

“Nosaltres donem fe de tots dos, i no en donem de cap,”

Llegint tot el segon quartet quedaria així:

o l'Amor –tots dos arriben plegats–,/Nosaltres donem fe de tots dos i no en donem de cap,/els experimentem tots dos i ens consumim,/perquè Ningú veu Déu i viu.

 

I ara, finalment, tornem a "prove" perquè en la seva tercera o quarta accepció del diccionari també vol dir "llevar" en el sentit de "fermentar", "fer pujar" (la pasta del pa). Sembla una bogeria, però tal i com passa al segon vers amb "crumble", aquí "prove" es desdoblaria a les oïdes del lector en "donar fe" i "fermentar". El sentit es multiplicaria d'una forma estranya però força congruent. El vers sisè diria alguna cosa així com "Nosaltres donem fe de (fermentem) tots dos i no en donem de (fermentem) cap”. El sentit s'amplia perquè nosaltres som el receptacle on Poesia i Amor poden créixer  –ho facin o no– i per tant en podem donar fe. Recordem ara la imatge del tro apilonant-se en referència amb el fermentar del pa. I recordem també que "crumb" vol dir "molla". I recordem, encara, que Emily Dickinson cada dia feia, personalment, el pa que es menjava a casa seva. I també que, tal i com diu a moltes cartes, el diccionari era un dels seus amics més fidels.

Si Amor i Poesia lleven en nosaltres, ressonaran com el tro dins nostre. I s’apilaran i esclataran fins encegar-nos. Com si fossin el pa de l’eucaristia, Poesia i Amor ens posaran en el límit de veure Déu. No sé si vius o morts, o totes dues coses alhora.

 

Els orfes de la guerra (Ozu i Rossellini)

Els aficionats al cinema hem tingut la sort, aquestes vacances de Nadal, que els cinemes Verdi de Barcelona programessin la pel·lícula de Yasujirō Ozu Història d'un veïnat, en una còpia restaurada i en uns horaris assequibles. Aquest film, estrenat l'any 1947 just després de l'acabament de la Segona Guerra Mundial, ja es va poder veure a la darrera retrospectiva que la Filmoteca de Catalunya va dedicar al mestre japonès l'any 2019. Sortint del cinema, no queda altre remei que posar aquesta cinta en paral·lel amb una altra obra mestra de la mateixa època: Alemanya, any zero de Roberto Rossellini, rodada el 1947 a Berlín just acabada la guerra i estrenada el 1948 .

 

els nens

En totes dues pel·lícules els protagonistes són uns nens. Un nen que ha perdut el seu pare –o bé ha estat abandonat, no queda clar– i que serà acollit durant uns dies per uns desconeguts –el "veïnat" del títol–, en el cas del film d'Ozu; i un nen amb el pare malalt que s'haurà de buscar la vida pel carrer fent tota mena de tripijocs impropis de la seva edat, en el cas del film de Rossellini.

En totes dues pel·lícules, l'alegria per aconseguir uns quilos de patates simbolitza la misèria que va suposar la postguerra en dos dels països perdedors: Japó i Alemanya. Misèria que va portar al racionament d'aliments, al robatori i a l'estraperlo, així com a la prostitució de dones joves i nens, aspectes que apareixen també a totes dues cintes.

El nen japonès somatitzarà el desastre de la guerra pixant-se al llit i plorant, escapant-se de casa i lluitant per no ser abandonat un altre cop: és un nen tossut. El nen alemany somatitza el desastre fent-se gran massa de pressa. En una fugida cap endavant es converteix en un nen temerari.

 

la càmera

La càmera d'Ozu, ja ho sabem, sempre filma baixa, a l'alçada dels ulls dels nens. També és una càmera fixa, amb plans i contraplans relativament llargs. Tot això fa que, sense voler, veiem el que passa des del punt de vista infantil i d'una manera pausada i relaxada. Les transicions entre les vistes del barri, de les cases i els plans de les persones també sempre són pausades i ajuden a entrar a les cases i posar-se al costat dels personatges d'una manera natural i senzilla.

La càmera de Rossellini, per contra, és nerviosa i mòbil: va seguint els protagonistes per dins els pisos plens de dones joves, malalts i nens, i pel carrer en una coreografia de runes on grups de nens i joves fan el que sigui per portar una mica de menjar o diners a casa. Els moviments de càmera maregen una mica i porten al desassossec; el pas del carrer a l'interior dels pisos és brusc, sovint amb la mediació d'una escala mig enrunada.

 

la mirada

L'ús de la càmera i el muntatge fan que totes dues pel·lícules, tot i parlar del mateix, tinguin mirades gairebé contraposades. En el cas de Rossellini la barbàrie és explícita: passegem per les runes de la ciutat amunt i avall, l'únic home jove que apareix és un soldat amagat, la venda del cos humà se'ns mostra tant a cabarets com a cases particulars i les forces d'ocupació també són filmades, ja sigui a les sales de festa, fent-se fotos al búnker de Hitler o comprant discos amb discursos gravats del dictador.

En Ozu la barbàrie també hi és però implícita, se'ns mostra de manera indirecta. Per exemple, no veiem runes sinó només un barri perifèric de cases baixes de fusta, i per converses sabem que cal molta mà d'obra per la reconstrucció. D'homes joves no se'n veuen. Les referències a la prostitució i a l'ocupació occidental també es fan d'una manera indirecta: a través de la propietària d'una casa de geishes i a través de la filla d'un veí que visita el pare vestida amb pantalons i ulleres de sol, quan tota la resta de dones que hem vist fins llavors vesteixen de manera tradicional.

 

la comunitat

La vida en comunitat a Berlín és despietada. Hi ha una competència ferotge entre els inquilins dels pisos –saturats de gent– que dormen amuntegats, i entre aquests i la resta de veïns. El llogater els colla i amenaça de denunciar-los –hi ha un exsoldat amagat– i així aconsegueix tenir tothom atemorit i els extorsiona fent-los pagar amb espècies. La comunitat japonesa és als antípodes. Els veïns –homes i dones– es reuneixen per prendre sake, menjar i discutir els problemes del barri.

Al film de Rossellini, l'única referència espiritual ens és mostrada, ja cap al final, amb un pla d’un mossèn tocant l'orgue en una església mig derruïda. En la cinta japonesa, per contra, no hi surt cap temple, però en una reunió de veïns, un dels assistents –que és una mena de poeta/endeví i que ha trobat el nen al carrer– recita una melodia tradicional sobre un jove que es casa i seguidament se'n va a la guerra. La resta de comensals l'acompanyen picant amb els coberts sobre la taula i fent el ritme de la història.

 

el futur

Totes dues pel·lícules, tot i mostrar els desastres de la guerra, proposen també una reflexió sobre el futur, que s'articula, entre d'altres maneres, en la relació que tenen els nens amb els respectius pares: el nen japonès, tot i que li han dit i repetit que l'han abandonat, continua recollint burilles i claus per donar al seu pare; el nen alemany, influït per un discurs filo-nazi que sent al carrer, decideix enverinar el seu propi pare malalt per tal d'alleujar la càrrega de la família.

Tot plegat acaba malament pel nen alemany: la imatge final que tanca el film és una rèplica de La Pietà de Miquel Àngel: una dona acollint el cos mort de la criatura. En canvi el film japonès acaba bé: finalment el pare apareix a la casa d'acollida i s'emporta el nen carrer enllà. Però el film d'Ozu té una coda: la dona que havia acollit el nen consulta l'endeví perquè li digui quina direcció ha de prendre si vol ajudar un altre nen. L'endeví li indica un camí on hi ha una estàtua de bronze. El film es tanca mostrant tot el que ens ha estat ocultant fins llavors: tots els voltants de l'estàtua són plens de desenes i desenes de nens i joves que juguen, fumen, es barallen, etc. Són els orfes de la guerra.

 

 

 

 

caganer

 

El món és senzill: de badal a dickinson

 

 

llavi de granit

La poderosa imatge del llavi de granit la introdueix Emily Dickinson en el seu conegut poema 210:

 

If I should’nt be alive

When the Robins come,

Give the one in Red Cravat,

A Memorial crumb.

 

If I could'nt thank you,

Being fast asleep,

You will know I’m trying

With my Granite lip!

 

Carme Manuel, en la recent traducció de la poesia completa d'Emily Dickinson al català –Poemes 1850-1886, Alfons el Magnànim, 2022– en dóna la següent versió: Si jo no fóra viva/ Quan els pit-roigs arriben,/ Doneu-li al que du Corbata Roja/ Una engruna de Record.

Si no puc agrair-vos-ho/ Per estar adormida fondament/ Sapieu que ho he intentat/ Amb llavi de Granit!

Marià Manent –Poemes d'Emily Dickinson, Ed. 62, 1979– en va fer una altra versió: Si ja no em trobés viva/ quan arribi el pit-roig, amb corbatí/ vermell, deu-li una engruna/ de pa, i penseu en mi.

Si no us dono les gràcies/ perquè ja m’he adormit,/ heu de saber que ho provo/ amb llavis de granit.

 

El poema és molt complex i no és la intenció d'analitzar-lo aquí a fons. Però sí que se'n podrien dir algunes evidències. Per exemple que el pit-roig sovint simbolitza la Poesia mateixa al llarg de l'obra de Dickinson, honor que comparteix amb d'altres ocells, insectes –com l'aranya o l’abella–, arbres, flors i demés criatures de la natura. També la imatge del poeta parlant des de la tomba és recorrent en els seus poemes. En aquest cas, podríem veure-hi el diàleg entre l'autora i els seus lectors, com si Emily, tancada en vida, preveiés l'acollida futura de la seva obra. Finalment, el llavi de granit es multiplica en diferents significats, des de l'obvi del cos jacent a la tomba, fins a l'obra poètica que queda gravada en pedra, passant per interpretacions menys evidents com ara considerar el llavi de granit com la boca mateixa de la mare natura, etc.

A El món és senzill –josep l. badal, Lleonard Muntaner, 2023– la imatge del llavi de pedra tanca el llibre. El tanca doblement: com a vers final del darrer poema titulat "El darrer poema del món":

 

El món és senzill. Un llavi de pedra

 

I com a coda, on aquest decasíl·lab es desdobla en minúscules, en to menor:

 

el món és senzill

un llavi de pedra

 

El món és tot el llibre, i el món es clou amb un llavi de pedra. En aquest món poblat d'ocells i d'escriptura, el llavi de pedra torna a desdoblar-se en la mort, la veu de la Poesia i la boca de la Natura.

 

carta pedra

Si El món és senzill acaba amb un llavi de pedra, no és menys cert que comença amb una "carta pedra". Aquí, no podem deixar de pensar en una altra carta, la d'Emily Dickinson "Aquesta és la meva carta al Món" que justament va donar títol a l'antologia que va triar i traduir Marcel Riera per a Proa l'any 2017.

 

This is my letter to the World

That never wrote to Me—

The simple News that Nature told—

With tender Majesty

 

Her Message is committed

To Hands I cannot see—

For love of Her—Sweet—countrymen—

Judge tenderly—of Me

 

La versió de Marcel Riera: Aquesta és la meva carta al Món/ que mai no m'ha escrit a Mi./ Les Notícies senzilles que amb tendra/ Majestat la Natura va dir.

El seu Missatge s'ha lliurat/ a Mans que no puc distingir;/ per amor a Ella, Dolços compatriotes,/ jutgeu-me tendrament a Mi.

La versió de Carme Manuel: La meua carta al Món és aquesta/ Que mai no m'escrigué –/ Les senzilles Notícies que contà la Natura–/ Amb tendra Majestat

El seu Missatge s'ha lliurat/ A unes Mans que no veig–/ Pel Seu amor –Preats– conciutadans–/ Jutgeu-me amb tendresa.

 

Novament Dickinson parla als seus lectors i els demana comprensió i compassió. Però alhora aquesta carta és una poètica, on la autora se'ns presenta com a mèdium entre la natura i els lectors, i ens ve a dir que el món parla amb senzillesa, i que els seus missatges ens arriben a través de la poesia.

La carta pedra de josep l. badal també és una poètica. Ens ve a dir gairebé el mateix: que el món s’explica amb senzillesa perquè el seu vocabulari és la natura mateixa: pedres, ocells, arbres, els nens i tota la resta. Altra cosa és voler-ho traduir en llenguatge. Només la poesia, amb els seus recursos, ens hi podria acostar una mica.

 

els ossets trencats de les paraules

El ritme, l’entonació, la mètrica, les repeticions, etc. són recursos de la poesia. També ho són les el·lipsis i l’ús de la gramàtica i la sintaxi. Només en els dos poemes de Dickinson que hem vist més amunt es fa del tot evident com les el·lipsis forcen la gramàtica i, de rebot, el significat mateix de les frases i del poema.

D’alguna manera, El món és senzill està construït amb uns maons similars: el·lipsis i una gramàtica particular, sovint gairebé capgirada. Si la pedra, l’ocell, la vida i la mort són les lletres de l’univers, llavors necessitem un llenguatge especial per representar-ho. Si “el nen que rep l’aranya a la mà o el pit-roig sobre el peu” és el poema que ens dona la natura, llavors com ho traduïm això? Com es poetitza la innocència? Si les lletres del planeta –pedres, ocells, nens, vida, mort– harmonitzen entre elles, caldrà posar les paraules al poema com en una partitura perquè harmonitzin musicalment i ens arribi l’emoció a través del so, dels acords, les dissonàncies, dels temes i les variacions. La poesia com a música de la natura. El poema dansa al ritme del món, com si fos un dervix. Juguem “jocs com els dels vells místics”, se’ns diu al final de la carta pedra, “a ells els servien per mossegar el llavi de sota de déu”.

Això és el que ens diu la darrera estrofa del poema “Fàcil”:

 

La mort és fàcil

com l’amor

l’aigua

la pluja és fàcil

els ossets trencats

de les paraules

partir-se el llavi.