Platónov a Lituània

Hi ha un conte estremidor d’Andrei Platónov del 1943 titulat “Rescabalar els caiguts” que explica la història d’una mare desplaçada que, en plena Segona Guerra Mundial, decideix tornar al seu poble travessant les línies alemanyes després que hagi perdut tots tres fills en el conflicte, dos nois i una noia. Quan hi arriba, troba també casa seva destruïda, incendiada i reduïda a una pila de cendra.

Andrei Platónov, comunista convençut, va caure en desgràcia el 1926 després de publicar el conte “En Makar té dubtes” on feia una crítica de la burocràcia i el centralisme en els quals estava caient en aquells moments el règim soviètic. Se li van vedar els camins de la publicació de la seva obra  i va haver de subsistir fent d’editor de literatura infantil, reculls de contes tradicionals de les repúbliques orientals –països on havia treballat com a enginyer electromecànic–, guions de cinema, obres de teatre i periodisme, però sense poder usar mai el seu nom. Molt amic de Vasili Grossman, quan va esclatar la Segona Guerra Mundial l’autor de Vida i destí va aconseguir que Platónov pogués cobrir el conflicte –tal i com va fer el mateix Grossman– com a periodista de la revista “Estrella Roja” acompanyant els soldats de l’exèrcit roig en diferents campanyes sobretot als fronts central i del sud, com ara a Stalingrad.

És evident que “Rescabalar els caiguts” és fruit d’aquesta experiència directa viscuda –i escrita– durant la guerra: la mare s’assabenta per una veïna d’on estan enterrats els seus dos fills mascles, una fossa comuna als afores del poble assenyalada amb una creu feta amb branques. La mare hi va, s’hi estira de bocaterrosa i parla amb els fills morts, els dos nois i la noia, morta en un bombardeig en una altra ciutat. La veïna li ha explicat que, com que no hi cabien tots en el forat disponible, els alemanys hi van fer passar un tanc per sobre per tal de compactar els cadàvers i poder-n’hi afegir més. La mare està preocupada pels seus fills, per si els van xafar o per si tenen fred.

A la nit, mentre sonen els canons i el cel s’il·lumina per la guerra, la mare s’adorm sobre la fossa. El conte acaba al matí quan l’exèrcit roig entra al poble i un tanquista baixa a estirar les cames i veu la dona ajaguda a terra. S’hi acosta i comprova que és morta. Després li sap greu marxar i deixar-la allà perquè pensa que podria ser la seva mare, que de fet és la mare de tots els soldats soviètics.

A encara no un quart d’hora en tren del centre de Vilna hi ha l’estació de Paneriai, més que estació sembla més aviat una mena de baixador perquè  darrere de les quatre cases que es veuen arran de l’edifici ja comença el bosc. Aquest espai deu fer la funció de lloc d’aparcament i reparació dels trens i les vies perquè, a part de les dues vies principals i una de més estreta que va paral·lela a les altres, davant l’estació s’obren com un ventall una dotzena més de vies secundàries per on circula una màquina de manteniment, a part de vàries vies mortes on descansen un parell o tres de combois en desús perquè es veu pels vagons i les locomotores que són clarament de l’època soviètica.

Usuaris occidentals de trens, en baixar busquem el pas subterrani per travessar cap a l’estació. Mirem a dreta i esquerra i ens adonem que els pocs passatgers que han baixat amb nosaltres travessen per entremig de les vies com si res, entre els quals un parell d’avis que, amb traça, van posant els peus amb cura entre les pedres, els raïls i les travesses i, a poc a poc, travessant vàries vies, arriben a l’altra banda. Amb mal al cor fem com ells i passem pel mig, no sense mirar contínuament a banda i banda i amb el sentiment de fer alguna cosa mal feta. Després, veurem que hi ha un pas elevat però molt lluny, al capdavall de tot de les vies secundàries, a una distància de varis centenars de metres d’on et deixa el tren, i a una alçada considerable i sense ascensor, cosa que fa comprensible la decisió de la gent de passar pel mig.

 

A la sortida de l’estació hi ha una carretera mal asfaltada que marxa paral·lela al bosc, per un cantó, i a les vies del tren per l’altre. Un rètol indica la direcció del Memorial de Paneriai i en mitja hora més de caminar la carretera acaba a una petita esplanada on hi caben mitja dotzena de cotxes en bateria que fa la funció de porta d’entrada i per tant de lloc d’inici de la visita. Arran mateix, un caminet travessa les vies per un pas a nivell sense barreres que porten a un parell de monuments que són a l’altra banda dels raïls que divideixen en aquell punt el bosc en dues meitats. Quan arribem només hi ha un cotxe a l’aparcament, i quan en marxem només una moto. De fet, durant el parell d’hores que estarem al bosc només coincidirem amb tres persones més a part de nosaltres.

El bosc de Paneriai, pel fet de ser a prop de Vilna i arribar-hi el tren, es va convertir a principis del segle XX en un lloc de passeig i esbarjo per la gent de la ciutat, fins al punt que als anys trenta s’hi va voler construir un complex de vacances, del qual se’n conserven els planells i els dibuixos de propaganda. El bosc de Paneriai, també pel fet de ser a prop de Vilna i arribar-hi el tren, es va convertir en un lloc de mort i destrucció només deu anys després: segons fonts del Museu Jueu de Vilna es calcula que hi van ser assassinats i enterrats uns setanta mil jueus –lituans i polonesos–, a part d’uns quants milers d’altres minories com ara gitanos o partisans lituans i polonesos, etc., a part d’uns vuit mil soldats de l’exèrcit roig fets presoners a la zona. En total, tal i com indiquen els rètols del Memorial hi van perdre la vida i hi van ser enterrades unes cent mil persones.

Ja a l’època comunista es va voler recordar els caiguts a Paneriai i es va erigir un mural de pedra gravat per donar testimoni dels morts soviètics. La comunitat jueva de Vilna també va fer el seu mural corresponent. Quan va arribar la independència el 1991, es va fer un mural idèntic al de l’època soviètica però indicant només el número total de “persones” que havien mort allí durant la guerra i no pas de “ciutadans soviètics” com deia el text original. Amb els anys, la resta de minories que tenen víctimes al bosc han anat també fent els seus memorials particulars de tal manera que avui dia n’hi ha una quinzena i cal estar atent per moure’s pels diferents camins i anar resseguint els monuments commemoratius de jueus, polonesos, lituans, gitanos, russos i d’altres que estan escampats en unes dues hectàrees de bosc aproximadament.

Aquest memorial es completa amb la visita d’algunes de les fosses comunes, naturalment buides, que s’han enjardinat i museïtzat, per dir-ho d’alguna manera, per tal de fer-ne un accés fàcil i que et puguis fer una idea de la magnitud de les matances i els enterraments. Se sap, per la documentació de l’època i per testimonis presencials, que els nazis van desenterrar i cremar molts cadàvers abans de la retirada, es calcula que uns cinquanta mil. La resta van ser inhumats en el seu moment, i per tant a l’actualitat al bosc de Paneriai només queda el buit de les fosses i de les trinxeres. Només cal que et desviïs una mica dels camins marcats i entris més profundament al bosc per anar trobant més rastres de fosses i trinxeres que omplen aquest bosc quilòmetres i quilòmetres. De fet, entre el 2015 i el 2019 es van fer estudis de radio-geologia que van permetre cartografiar exactament el camp, que comprenia unes vint hectàrees, i recuperar restes de les cabanes de fusta dels vigilants, del triple filat espinós que encerclava el camp, dels raïls de via estreta que arribaven fins dins mateix del lloc, de diferents camins i portes d’entrada, així com els rètols que advertien de la zona minada que encerclava tot el recinte i els diferents posts de vigilància.

 

En un principi, l’exèrcit alemany va construir aquest camp, que els locals anomenaven “la base”, com un magatzem de combustible que havia d’avituallar la seva maquinària de guerra en la invasió de Rússia pel flanc nord després de l’anomenada Operació Barbarossa. Per tal motiu és van construir set fosses excavades a terra –i un seguit de trinxeres que les comunicava– d’uns trenta metres de diàmetre i entre cinc i set de fondària. No van servir mai per la tasca per la qual havien estat pensades perquè ja el 1941 hi van portar, assassinar i enterrar un primer grup de jueus del gueto de  Vilna, fet del qual hi ha constància documental i gràfica. Les matances es van allargar fins el 1944 moment de la contraofensiva soviètica.

El conte de Platónov va encapçalat per un lema que diu: “Des de l’abisme et crido. Paraules dels morts”. Passejant pel bosc de Paneriai un té exactament aquesta mateixa impressió, que els morts et criden des de dins de les fosses. Com la mare del conte, ens podem apropar a les  immenses tombes i sentir els morts com ens parlen. Cal dir que el bosc de Paneriai a l’agost és un esclat de vida: insectes, plantes, flors, bolets, verdor per tot arreu i uns arbres que arriben al cel. Un es pregunta, sense poder-ho evitar, com pot ser que en un lloc amb tanta bellesa es fessin les matances que es van fer.

Andrei Platónov va publicar el 1945 un altre conte titulat “El retorn” on explicava l’arribada a casa d’un soldat de l’exèrcit roig un cop acabada la guerra i com havia sobreviscut la seva família –dona i dos fills– a la rereguarda durant els quatre anys que ell va ser fora. El conte no va agradar gens a les autoritats soviètiques i l’escriptor va ser definitivament silenciat fins a la seva mort el 1951. Sabem que Vasili Grossman va parlar al seu enterrament tot i que no sabem què va dir. Segurament va parlar de trens. Fill de ferroviari, els trens són una constant en l’obra d’Andrei Platónov. Després d’haver visitat el Memorial no es poden oblidar les vies del tren que divideixen el bosc en dos, com una ferida, ni els raïls de  via estreta que s’endinsen directament fins al cor de les tenebres.

 

Oliver Laxe, Sirât

Després del llarg pròleg en què se'ns presenta un pare buscant la filla en una rave al desert del Marroc -el McGuffin de la pel·lícula-, el film comença realment quan aquest pare decideix seguir un grup de ravers que han eludit les indicacions dels militars i han decidit seguir viatge cap al sud a la recerca de la següent festa, presumiblement a tocar de Mauritània, travessant el Sàhara de punta a punta.

El relat avançarà -com en el cas de Conrad- a la manera clàssica de les proves de l'heroi: se succeiran les diferents dificultats que aniran sent superades, dificultats físiques -travessar rius i muntanyes-, dificultats logístiques -aconseguir benzina, eludir els militars-, dificultats emocionals -connectar i empatitzar amb els ravers-, etc. Però, de la mateixa manera que passa amb El cor de les tenebres, l'arribada a l'infern no desvetllarà cap misteri, a part de mostrar allò d'efímer que té la vida i el sense sentit de l'existència.

El silenci de la selva i el riu a la novel·la de Conrad tenen el seu corresponent al film amb el silenci del desert, que és un silenci religiós, gairebé místic. A la pel·lícula la bellesa de les imatges, volgudament estetitzants, subratlla l'abisme entre la natura en estat pur i la petitesa de l'home. La mateixa funció té la sura recitada a la televisió de la cabana: el desert conté l'oració primordial, una cosa que el viatger no acaba de copsar i que no li permet connectar amb els nadius que, o bé el rebutgen, o bé solament se n'aprofiten.

Conrad, en la veu de Marlow, insistia vàries vegades que el riu que s'endinsa a la selva li recordava el paisatge de Mart, per silenciós i incomprensible. El film d'Oliver Laxe fa vàries referències a 2001, una odissea de l'espai, per exemple en els plans nocturns dels camions mostrant la lluna plena, els plans aeris dels llums dels vehicles entremig de les muntanyes, o bé els bafles finals al mig del desert, com el monòlit del film de Kubrick.

Naturalment, les referències literàries i cinematogràfiques són moltes altres, des de la més evident -però insubstancial- Mad Max, fins a Freaks, clarament explicitada a la samarreta d'un del ravers (els mutilats ens anticipen el camp de mines), o les explosions finals que remeten a Méliès i als orígens del cinema on, com un joc de màgia, una explosió fa desaparèixer una persona. I per descomptat, a part del llibre de Conrad, no cal oblidar els relats seminals: Orfeu -sortir de l'infern sense mirar enrere- i Odisseu -en aquest cas anant i tornant amb el gos.

El film d'Oliver Laxe obre molts més fronts. Per exemple, els raïls de baixada són els mateixos que els de pujada, tal i com ens fa notar el muntatge, però la gent que baixa i la que puja són diferents. El tren que torna obre significats que van des dels de tipus apocalíptic fins als més prosaics que fan referència a la immigració i els refugiats -sense oblidar, de reüll, tant un descarrilament al mig del desert, com els trens d'Auschwitz, perquè, de fet, el títol de la pel·lícula, que fa referència al pont per sortir de l'infern no ho desmenteix.

Encara queden altres lectures simbòliques per fer, com ara el paper que juga el turisme occidental a països del tercer món, o el valor que es pugui donar al film a la música electrònica, que tal i com diu una raver no significa res, només serveix per ballar. Com Kurtz a El cor de les tenebres, la troupe multicultural de friks simbolitza Europa. Una Europa esgotada, passiva, que es pensa lliure, però que l'únic que fa és fugir i evadir-se. 

Una darrera interpretació del film és buscar el sentit del viatge en el viatge interior del protagonista, i encara una altra és la metàfora del viatge beckettià cap a enlloc. Potser un dels encerts del film és que permet totes aquestes lectures, potser un dels punts fluixos és el gir apocalíptic que no afegeix res de substancial a la història, passant de puntetes al fet que el territori que estan travessant els occidentals sigui la terra dels saharauis, minada i embrutida per la desídia dels espanyols i el colonialisme dels marroquins.

XIULETS, PINTURES I MANS AMPUTADES

xiulets
El Museu Reial de l'Àfrica Central a Tervuren, a prop de Brussel·les, té a la seva col·lecció d'instruments musicals un xiulet de dos tons en forma d'"U" fet d'ivori pertanyent al poble Pende que viu, o vivia, a la riba del riu Kasai, un dels afluents del Congo.
A la fitxa corresponent del museu, se'ns informa que aquest objecte va ser "recollit" -així, entre cometes- pel capità Léon Rom a la regió de Kasai (?) -així, amb un interrogant-, probablement cap a 1892, i venut per la seva vídua al museu el 1925, un any després de la mort de Rom.
Aquest xiulet va ser considerat un objecte menor i fins i tot va passar molt de temps als magatzems del soterrani, fins que estudis posteriors van demostrar la seva vàlua, no solament material i artística sinó etnològica perquè sembla que era un objecte polivalent en les cerimònies del poble Pende, ja que era usat tant en els rituals d'iniciació dels joves per controlar l'ordre, en els balls de màscares, en la caça i com a avís en cas de guerres amb altres tribus. A part que era un símbol d'estatus i de respecte, i com a tal passava d'un cap de tribu al següent.
En aquest punt, hem de recordar el capità Marlow fent sonar el xiulet del vaixell de vapor a El cor de les tenebres, amb l'única finalitat d'espantar els nadius que s'acosten al barco. Podem pensar que si Conrad hagués sabut alguna cosa dels xiulets Pende probablement hauria eliminat aquesta escena del seu llibre per ridícula.

Museu Reial de l'Àfrica Central, Tervuren

                                                                                                 

léon rom
En la fitxa del museu també se'ns informa que aquest xiulet formava part d'un lot de 219 objectes que la vídua de Rom va vendre al museu per 20.000 francs belgues. El lot incloïa 204 objectes etnogràfics -màscares, llances, joies, etc.-, 12 instruments musicals i tres pintures.
La mateixa fitxa ens fa saber que no s'ha pogut confirmar -a través de les diferents anotacions corresponents als objectes- que Léon Rom els hagués "recollit" de primera mà. Fos quin fos el cas, segueix el text del museu, "no hi ha dubte que la funció militar de Léon Rom podria haver influït en la desigualtat de la transacció durant l'adquisició de la peça" -literalment i en negreta.
Després, el museu ens parla de la carrera militar de Rom i de la seva "macabra notorietat". Se'ns diu que va començar a treballar per l'Estat Lliure del Congo el 1886 i que el 1889, en el seu segon contracte, va començar a treballar a la Força Pública, l'aparell militar de l'Estat Lliure del Congo. El 1890 era cap del destacament militar de Leopoldville. I entre el 1894 i 1895 va ser el cap del destacament de les Cascades Stanley.
Se'ns fa notar que Léon Rom i Joseph Conrad es podrien haver conegut l'any 1890 a Leopoldville. Pel que fa a l'estada de Rom a les Cascades Stanley, ens diu la plana del museu que hauria pogut servir d'inspiració a Conrad pel seu personatge de Kurtz, perquè se sap que Rom -com Kurtz a la novel·la- tenia davant de casa un tancat fet amb cranis humans.

pintures
Conrad, segons el seu diari, només va estar tres dies a Leopoldville durant el seu viatge d'anada cap a les  Cascades Stanley. De tornada n´hi deuria estar algun més perquè ja estava malalt de malària. A El cor de les tenebres, Marlow passa alguns mesos retingut a Leopoldville, perquè el vaixell que ha de comandar està enfonsat. Durant aquesta llarga pausa ens informa que ha vist unes pintures que estan penjades a les parets del destacament, i en preguntar de qui són se li diu que l'autor es diu Kurtz, un home que "és un prodigi", "un emissari de la compassió, de la ciència, del progrés". I, efectivament, una de les pintures que descriu Marlow mostra una dona amb els ulls embenats brandant una torxa encesa, en un fons fosc, gairebé negre, de tal manera que "l'efecte de la torxa a la cara era sinistre". És la primera vegada que Marlow sent a parlar de Kurtz, l'home que anirà a trobar al destacament de les Cascades Stanley.
En aquest punt cal recordar que en el lot que la vídua de Léon Rom va vendre al museu hi havia tres quadres. Sabem també que aquestes tres pintures eren paisatges del Congo i que van ser exhibides al museu de Tervuren com a mínim fins que el van tancar provisionalment el 2012 per fer-li una remodelació i donar-li un canvi d'orientació. A l'arxiu digital del museu, que es pot consultar online, tot i que hi ha desenes i desenes de pintures, dibuixos i esbossos de l'època, de diferents autories, no hi ha ni rastre de les pintures de Léon Rom. Podria ser que el museu les conservés però no les mostrés en aquest arxiu.

mans amputades
En la primera entrada del seu Diari del Congo datada el 13 de juny de 1890 a Matadi -l'endemà de la seva arribada a l'Àfrica-, Joseph Conrad anota: "He conegut el Sr. Roger Casement, la qual cosa considero un gran plaer en tots els aspectes, i això ha sigut un gran cop de sort".
Casement era un irlandès que en aquells moments treballava per la Companyia de Ferrocarril del Congo, que tot just estaven planejant el traçat de la via entre Matadi i Leopoldville. Casement i Conrad van compartir cambra durant tres setmanes i es van fer amics, de tal manera que seguirien en contacte fins a la mort de Casement.
Roger Casement el 1903 va ser nomenat cònsol de la Gran Bretanya al Congo i els seus informes al govern anglès serien claus per denunciar les atrocitats comeses pel personal civil i militar de l'Estat Lliure del Congo cap els congolesos. A la Biblioteca Nacional de Dublín es conserven vàries cartes de Conrad dirigides a Casement. En una d'elles del 1903, contestant la pregunta del cònsol britànic, Conrad li diu que mai va veure mans tallades durant el seu viatge ni en va sentir a parlar a ningú. Ni per part de la milícia colonial ni com a pràctiques de les tribus natives.
Casement li pregunta això a Conrad perquè en aquell moment ja circulen els relats de diferents missioners denunciant aquestes pràctiques i donant testimonis de centenars de víctimes. Malgrat tot, les fotografies fetes pels mateixos missioners d'homes, dones i nens amb mans i peus amputats acabarien arribant als diaris i revistes europeus i americans i la cosa ja no es va poder negar de cap manera propiciant un escàndol que ni el rei Leopold va poder evitar.
El 1895 el rei va enviar  a la zona Téophile Whalis, Governador General de l'Estat Lliure del Congo, perquè en fes un informe complet. Durant mesos va fer enquestes i va recollir testimonis, i en l'informe provisional que va adreçar al Secretari d'Estat, que es conserva als Arxius Estatals de Brussel·les, denuncia les atrocitats d'alguns agents colonials, entre els quals Léon Rom, de qui cita els 21 cranis que envolten un parterre de flors del seu destacament. L'informe comença amb les reveladores paraules: "La regió on em trobo es podria anomenar el país dels horrors". L'informe final, que es pot consultar al Museu de Tervuren conclou, de manera cínica, que "els abusos no es poden corregir sense suprimir el sistema", o sigui desmuntar tota l'estructura extractiva sencera. No cal dir que el negoci del cautxú va continuar i que Léon Rom va seguir treballant per la Companyia del Kasai fins a la seva mort.

mene bodipo
L'any 2008 vaig tenir la sort de conèixer el bosc tropical del Parc Natural Monte Allen a Guinea Equatorial, el mateix bosc que continua cap a l'est fins al Gabon i més enllà cap al Congo.
L'any 2010 vaig tornar a Guinea i vaig comprar una pintura de l'artista annobonès, que llavors començava, Mene Bodipo, i el vaig penjar al menjador de casa on s'ha estat fins ara.
L'any 2012, abans no tanquessin per reformes, vaig visitar el Museu Reial de l'Àfrica Central a Tervuren, l'únic museu estrictament colonial (a la manera del segle XIX) que quedava. No recordo haver vist els quadres de Léon Rom (que llavors no sabia ni qui era), encara que sí que vaig visitar el soterrani i els magatzems, excepcionalment oberts pel fet que ja no es podrien visitar mai més.
Aprofitant l'anada a Brussel·les vaig comprar a la FNAC d'allà la versió anotada de Penguin Classics de Heart of Darkness, que incloïa The Congo Diary.j 
El Mene Bodipo ja fa molts anys que viu als Estats Units i ara és un artista força reconegut segons indica la seva web respecte de la cotització de la seva obra. El quadre que tenim a casa, tot i que el veig cada dia, no havia pres mai la significació que ara, quinze anys després, clarament té.

Mene Bodipo, El misteri de la mà, 2008

LA VEU!, LA VEU!, Conrad a l'Àfrica

racisme

És coneguda l'andanada que Chinua Achebe va fer contra el llibre de Conrad qualificant-lo de racista ("Una imatge de l'Àfrica: racisme a El cor de les tenebres de Joseph Conrad", Massachussets Rewiew, 17, 1977). No li faltava raó a l'escriptor nigerià a l'hora d'assenyalar coses òbvies com ara que a la novel·la els africans no tenen veu -o bé tenen una veu incomprensible, que ve a ser el mateix- i que la contraposició entre civilització i barbàrie, que és l'eix del text, és tan plana que agafa un caràcter marcadament racista, en no reconèixer als africans cap mena de cultura ni d'organització social. Amb prou feines són ombres que s'entreveuen rere l'espessor del bosc.

Sovint s'ha volgut disculpar Conrad apel·lant a l'esperit de l'època, on aquesta visió jerarquitzada de les cultures era el paradigma imperant. Abans d'anar a l'Àfrica, però, l'escriptor ja havia viatjat per tot el món i sabem per la seva correspondència que el 1881, per mediació del seu oncle, Conrad havia rebut l'encàrrec de recollir tots els cranis de nadius que pogués per tal d'ajudar en la recerca del Museu de Craniologia de Cracòvia, cosa que no sabem si mai va arribar a realitzar.

 

un destacament del progrés

Dos anys abans que El cor de les tenebres, Conrad va escriure la seva primera reflexió sobre el Congo en forma de conte, An Outpost of Progress, que podríem traduir com "Un destacament del Progrés", on ja es plantegen la totalitat de temes de la novel·la, només que d'una manera menys subtil. Per exemple, els homes blancs que són enviats a aquest lloc avançat per recollir ivori són igualment cecs i sords tant pel que fa a la natura com als nadius, però acaben igualment embogint al cap d'uns mesos de la seva arribada. És curiós com, en el conte, les atrocitats per aconseguir més ivori siguin transferides a la comunitat negra, mentre que als dos responsables blancs només  se'ls pugui retreure de fer la vista grossa.

 

el viatge i les seqüeles

Tot i firmar un contracte a llarg termini -presumiblement de dos anys-, el viatge de Conrad al Congo va ser un viatge llampec de poc més de sis mesos, i per la narració tant de la novel·la com del conte i dels seus diaris, més aviat fa la impressió que va ser una fugida en tota regla, deguda al xoc físic -malària i disenteria- i sobretot mental que va patir. Per la seva correspondència sabem que l'estada al Congo va deixar profundes cicatrius que van tardar molt a curar-se si és que se'n va recuperar mai. També, és veritat, que va ser el punt d'inflexió per deixar la vida de mariner i prendre's seriosament l'ofici d'escriure (a l'Àfrica s'havia endut el manuscrit del que seria el seu primer llibre).

Podem especular que, amb una estada tan curta, poca cosa del món dels congolesos podria aprendre, però sí que va tenir els ulls prou oberts per adonar-se de la brutalitat de la maquinària colonial. És probable que fos aquest xoc moral el que el portés a imaginar primer la narració Un destacament del Progrés i després El cor de les tenebres, de tal manera que és comprensible que una de les formes més habituals de llegir la novel·la sigui en clau de viatge interior. El mateix Conrad es va afanyar a dir més d'una vegada que calia fer una lectura simbòlica de la seva obra.

 

el silenci i les veus

Tant al conte com a la novel·la s'insisteix en el caràcter indesxifrable de la natura salvatge, i aquí s'hi inclou tant el riu com la selva i els seus habitants. El llenguatge dels negres és un balbuceig incomprensible i el llenguatge del riu i el bosc és presentat sempre com a silenci, de tal manera que es diu reiteradament que els europeus són sords davant el que puguin dir riu i selva. A part del caràcter simbòlic del silenci de l'entorn (de fet, la selva és molt sorollosa), que per incomprensible el fa igualment amenaçador, també és veritat que aquest silenci africà es contraposa de manera explícita a les veus europees.

Tal i com ens diu Adam Hochschild a El fantasma del rey Leopoldo (Ed. Península 2007) a Europa, des de mitjans del segle XIX, les úniques veus que arribaven de l'Àfrica eren les dels exploradors, que venien els seus llibres plens de tòpics d'aventures com a best-sellers. Una altra veu distorsionada era la dels diaris, que, a part de les aventures de Livingstone i Stanley, publicaven reportatges pagats pels interessos colonials -com ara el rei Leopold II de Bèlgica- que feien passar el seu afany extractiu per empresa civilitzadora.

Al conte, aquesta veu (que literalment se sent en forma de crit a través del riu als darrers paràgrafs de la història) és la veu del Progrés, en nom del qual els dos treballadors blancs han estat contractats per la seva tasca a l'Àfrica. A la novel·la, la veu és la veu de Kurtz.

 

kurtz

Comparant el conte i la novel·la queda força clar -i així ho va reconèixer el mateix Conrad més endavant- que el que volia dir l'autor sobre la seva experiència al Congo es podia dir més ben dit i de manera més extensa que no pas ho va fer en el seu primer intent.

Paisatge i africans continuaran lluny de la comprensió occidental. Per accentuar aquest sentiment de llunyania cultural, Conrad usarà explícitament un llenguatge elusiu i embolcallant, sovint enllaçant cascades de metàfores com ara: "Els boscos eren impassibles com a màscares, pesants com les portes tancades d'una presó, amb el seu aspecte de coneixement amagat, de pacient expectació, de silenci inabastable". I, sobretot, introduirà dos narradors que filtraran la història: un narrador anònim que explica la història que Marlow va explicar que va viure en primera persona.

La cerca de Kurtz riu amunt és la principal innovació d'un text respecte de l'altre -una mena de McGuffin, de fet-. Això fa que els dos protagonistes del conte, que estan en un mateix pla, es desdoblin en la novel·la en Marlow (l'heroi que arriba, busca i mira sense entendre res) i Kurtz (l'antiheroi triomfador que ja està de tornada).

 

europa

Conrad va haver d'anar a signar el seu contracte a Brussel·les perquè la companyia que el va contractar treballava pel rei Leopold II de Bèlgica, que era, de facto, l'arrendador de totes les terres del Congo. Marlow va signar el seu contracte en una ciutat que "sembla un sepulcre blanc" (mai no es menciona Brussel·les a El cor de les tenebres, de la mateixa manera que mai no es menciona el Congo).

De Kurtz, el que sabem és que es va educar "parcialment en anglès"(com Conrad, de fet) i que "la seva mare era mig anglesa i el seu pare mig francès". Del nom en deduïm també una part alemanya. Només amb això ja se'ns fan explícites tres potències europees que es van repartir l'Àfrica a la Conferència de Berlín el 1885. Més endavant el text encara ho dirà més clar: "Tota Europa va contribuir a fer Kurtz". No es pot ser més explícit: Kurtz, a la novel·la, simbolitza Europa.

 

la veu!, la veu!

Tot i que coneixem pel relat de Marlow que les darreres paraules de Kurtz abans de morir seran: "L'horror!, l'horror!", durant l'aproximació riu amunt cap al lloc on es troba Kurtz un tema recurrent que tothom comenta és la fascinació per la veu de Kurtz, "una veu greu, profunda, vibrant" capaç de seduir tothom. Una veu que parla d'art, política, que recita poesia, que explica històries, etc. Una veu que enamora i s'imposa de tal manera durant el relat que, quan finalment Marlow coneix Kurtz, el narrador fins i tot s'atreveix a substituir la fórmula de l'horror per la de la veu, repetint vàries vegades "Una veu!, una veu!".

Aquesta veu, que és Europa (i la veu del Progrés, tal i com se'ns deia a Un destacament del Progrés), dirà encara algunes altres coses en el seu deliri abans de morir. Per exemple dirà: "El meu Pla, el meu ivori, la meva estació, el meu riu, el meu...". I també dirà: "Extermineu tots els salvatges".

Estem temptats de veure en aquesta veu europea el logos occidental. Aquest logos que mutarà de raó colonial a raó tecnològica i possibilitarà les grans matances del segle XX, l'holocaust i la bomba atòmica.

Al final del llibre, Marlow tornarà a "la ciutat sepulcral" per visitar la vídua de Kurtz. Quan aquesta li pregunti per les darreres paraules del seu marit, Marlow li dirà que les hi va adreçar a ella. Europa només vol sentir mentides sobre el que va fer a l'Àfrica. No en vol saber res del seu comportament inhumà.

 

KAFKA I ELS ESCACS: LA CONSPIRACIÓ INTERIOR

 Kafka a la fira

Que jo sàpiga, només hi ha dues referències directes als escacs en tota l'obra de Franz Kafka.

La primera és en els seus diaris, concretament en els "Diaris de viatge", mentre fa una estada de tres setmanes a l'Institut Naturista de Rudolf Just a les muntanyes del Harz, Saxònia, una institució on Kafka va aprofundir en disciplines com ara el vegeterianisme, el nudisme, la gimnàstica, el crudiveganisme, etc. Allà s'allotjava en una cabana individual, fet que li permetia una certa intimitat per escriure. 

En l'entrada del 16 de juliol de 1912 anota, entre d'altres coses i entre parèntesis: "Quan estic escrivint em molesten uns jugadors d'escacs, que quan descansen no paren de parlar". El context de l'observació no es dona dins la seva cabana, sinó en el transcurs d'una excursió a un poble veí -Stapelburg- on hi ha una fira amb motiu d'alguna celebració tradicional. Kafka segurament està prenent notes pel diari de viatge en una taula de la fira on acaba de convidar unes nenes a uns refrescos.

L'observació és curiosa perquè abans i després d'aquest parèntesi Kafka ha estat descrivint tot el que hi ha a la fira, i tot és sorollós: la parada de tir, el ball, la roda de la fortuna, els cavallets, les paradetes de dolços, etc. És interessant que la preocupació de l'escriptor en aquests moments sigui la manca de comunicació amb les nenes (que tenen entre sis i tretze anys, ens diu, i parlen un dialecte de l'alemany que Kafka no entén), "...falta una llengua en la qual ens puguem realment entendre", diu. Finalment les convida a pujar al carrusel dels cavallets i s'asseu la més petita a la falda.

Per tot això cal deduir que el retret als escaquistes no és pel joc mateix ni perquè facin soroll, sinó simplement perquè no estan fent el que haurien de fer, jugar en silenci. L'observació de Kafka és una paradoxa que afecta l'escriptura. De la mateixa manera que no pot comunicar-se amb les nenes tot i que comparteixen la llengua alemanya, els escaquistes no comuniquen res quan fan una pausa i només parlen en veu alta. El seu lloc és el silenci de la partida, de la mateixa manera que el lloc de l'escriptor és el silenci de l'escriptura.

Milena

La segona referència al joc és més extensa i més complexa, i cal situar bé el context per entendre'n el significat.

La cita és en una carta dirigida a Milena Jesenská escrita des de Meran, les Dolomites italianes, on Kafka fa una estada llarga de convalescència de la tuberculosi que ja se li ha diagnosticat. Milena és una dona jove, casada, que viu a Viena i que havia proposat a Kafka de traduir alguns contes seus al txec. Arrel d'això, van començar una correspondència l'abril del 1920 que es va allargar, sovint d'una manera apassionada, un parell d'anys i escaig.

Kafka, que en aquells moments està promès amb Julie Wohryzek i vol trencar el compromís, desplega les seves arts de seductor i comença a intimar -només per carta- amb Milena. S'expliquen les seves coses, preocupacions, etc. El cas és que Milena li diu que és infeliç en el seu matrimoni i Kafka li aconsella que marxi de Viena i torni a Bohèmia, una mena de proposta indirecta perquè trenqui el seu matrimoni per reunir-se amb ell.

En la carta datada el 23 de juny del 1920, Kafka li diu coses que ja havia escrit a la seva primera promesa Felice Bauer el 1913 com ara: "vaig provar d'espantar-te per allunyar-te de mi, em vaig maleir". O bé: "has tornat a despertar tots aquells vells dimonis que dormen amb un sol ull tancat i amb l'altre esperen la seva oportunitat". El cas és que ella li retreu d'haver-se pres a la lleugera els seus problemes i que el consell d'abandonar Viena n'és la prova. Ell contesta que de cap manera, que no ho havia escrit a la lleugera, sinó amb molta consciència, impressionat pel seu relat, i que només ara s'adonava de les conseqüències, però "tampoc no em fa por la càrrega material (no guanyo gaire però per a nosaltres dos n'hi hauria prou, crec, si no hi hagués cap malaltia, és clar)".

El peó d'un peó

I, seguidament, ve la cita escaquística que cal reproduir tota perquè té molta relació amb l'anterior: "Em fa por i em fa por amb els ulls ben oberts i m'enfonso irracionalment en la por (si pogués dormir com m'enfonso en la por ja no estaria viu), només aquesta conspiració interior en contra meu (que entendràs molt millor amb la carta al meu pare, encara que de totes maneres no del tot, perquè la carta està massa construïda per dirigir-se al seu objectiu) que es basa més o menys en el fet que jo, que en el gran tauler d'escacs no sóc més que un peó d'un peó, ni de bon tros, ara no només vull ocupar el lloc de la reina, en contra de les regles del joc i per confondre tot el joc -jo, el peó del peó, és a dir una peça que ni tan sols existeix, que ni tan sols juga-, i després potser també el lloc del rei mateix o fins i tot el tauler sencer, i que, si de debò ho volgués, hauria de ser d'una manera diferent, més inhumana. Per això la proposta que t'he fet té una importància molt més gran per a mi que per a tu. En aquest moment és indubtable, incorruptible, absolutament satisfactòria".

La conspiració interior

La comparació amb el joc d'escacs té a veure per tant amb la proposta, que no és cap altra que la de reunir-se -o que ella escapi del marit perquè ell la mantingui-. Els dimonis que ella ha despertat tornen a ser els del matrimoni (quan ell tot just està trencant el compromís del seu darrer prometatge). Kafka vol i no vol aparellar-se, per això la por i els intents d'allunyar-la (un procés que ja havia experimentat amb Felice Bauer, la primera promesa). Però hi ha una lluita interior, la "conspiració interior", diu ell, que el fa aspirar a un lloc que no li correspon: de peó del peó -el més baix- a rei i reina i al tauler sencer. De fadrí sense problemes a marit, d'escriptor solitari a voler el tauler sencer, o sigui el matrimoni.

En aquest punt és molt interessant la menció que fa a la Carta al pare, que Kafka ha promès ja dues vegades a Milena que li enviarà. La carta l'ajudarà, en certa manera, a comprendre la seva situació. Cal dir que la Carta al pare pren la forma de retret per l'oposició familiar al seu compromís amb Julie Wohryzek, però acaba amb una autoinculpació on l'autor s'humilia davant del pare fins a límits masoquistes, anant-se fent petit fins a gairebé desaparèixer.

Aquí, la conspiració interior actua en termes inversos, vol tornar a fer-se gran fins a esdevenir el rei i la reina del joc. Kafka, en aquest moments torna a considerar seriosament una relació amb Milena. La por, el terror, és el pas de la correspondència en la distància a la realitat de la trobada física. Així hem d'entendre les paraules finals de la cita: "i que, si de debò ho volgués, hauria de ser d'una manera diferent, més inhumana". Què vol dir un matrimoni o un aparellament inhumà? Només pot voler dir un amor en la distància, sense contacte físic, sense sexe explícit, només en el territori de les paraules.

Kafka, naturalment, tornarà a fracassar perquè el seu món és el món solitari de l'escriptura, el món silenciós dels escacs, que no és de carn i ossos, que es juga i només es viu simbòlicament.

KAFKA: LA CARTA AL PARE COM A MANERA DE FER-SE PETIT

 Una carta que no és una carta

Sabem pels biògrafs i els estudiosos que Kafka era un gran lector de literatura de gènere epistolar (Kleist, Flaubert,etc.), un gran lector de reculls de cartes d'altres escriptors. També sabem que les seves pròpies cartes, que ocupen milers de pàgines, són del tot indestriables de la resta de la seva producció literària. En poques paraules, que ell mateix és del tot conscient que quan escriu una carta -a qui sigui- fa literatura. No de cap altra manera es poden llegir avui dia les seves cartes a Felice Bauer, Milena Jesenská o Max Brod.

El cas de la Carta al pare encara és més complex, perquè es tracta d'una carta escrita -en coneixem el manuscrit i les correccions-, però mai enviada (de fet, la va remetre a Milena el 1920 dient-li que la guardés bé i no l'ensenyés a ningú), tot i que Kafka es va cuidar prou de repetir que ell l'havia lliurada a la seva mare perquè la fes arribar al seu pare, tot i que pel que sembla la carta li va ser retornada sense que hagués arribat mai a la seva destinació. Aquest territori ambigu del "sí però no" és l'espai on Kafka es troba més a gust, on pot, de fet, desenvolupar la seva idea literària a lloure.

Per tot plegat, el primer que cal dir és que la Carta al Pare no és una carta, o si és vol dir millor, és i no és una carta. Quan en parla a Milena, li diu que "la carta està massa construïda per dirigir-se al seu objectiu". Té forma de carta, hi ha un destinatari definit, uns arguments que s'exposen, però no hi ha cap tipus de comunicació ni resposta. Cosa que naturalment Kafka no pretenia ni esperava perquè la finalitat de la carta era una altra: parlar amb sí mateix i auto-mortificar-se.

Estratègies contra el poder

Un dels grans temes de la literatura de Kafka -si és que no és l'únic, tractat en les seves múltiples variants- és el tema del poder i de com encarar-lo. En un dels aforismes de Zürau -escrits el 1918 en una convalescència a casa de la seva germana Ottla- ens dona una pista de com enfrontar-se al poder: "Fer-se infinitament petit, o bé ser-ho. El segon cas és un acompliment, per tant comporta inactivitat. El primer cas és un començament, per tant implica acció".

En el cas de la Carta al pare, el poder és el pare, però també la família i, en certa manera, el matrimoni. Escrita el 1919, l'excusa de la carta és l'oposició paterna a l'enèsim intent de casar-se per part de Kafka, en aquest cas amb Julie Wohryzek a qui havia conegut en un balneari de Schelesen lloc on està datada la carta.

La primera promesa

Tal i com explica Elias Canetti en l'anàlisi de la correspondència entre Kafka i la seva primera promesa Felice Bauer (L'altre procés. Les cartes de Kafka a Felice: més de set-centes planes, tres prometatges i tres trencaments, cinc anys de cartes, "cinc anys de tortura", diu Canetti), Kafka no va tenir mai cap intenció de casar-se perquè veia en el matrimoni -i per extensió en la família- una altra de les formes de poder. Li diu clarament a Felice en una carta amb una imatge esborronadora: "tu i jo, lligats pels canells camí del patíbul". L'únic que li interessava era una relació a distància -Felice vivia a Berlin-, sense tracte íntim, cartes que alimentaven allò únic que li interessava: l'escriptura. De fet, durant els tres primers mesos de correspondència amb Felice, l'any 1913, Kafka escriu tres contes importants que tenen molta relació amb el seu prometatge: La sentència, El fogoner i La metamorfosi.

La sentència explica una història molt semblant a la Carta al pare: un pare que no solament no deixa casar el seu fill sinó que l'incita al suïcidi. El fogoner i La metamorfosi focalitzen el poder en la família i el matrimoni: en el primer cas, un jove és expulsat de la família per no haver-se de casar amb la criada a qui ha deixat embarassada, i adopta com a nova família el fogoner del vaixell que el porta a Amèrica, l'ésser més insignificant del barco, que a més han despatxat de la feina. En el segon, és el fer-se petit -escarabat, animal- la forma d'escapar de la família.

Humiliar-se davant del pare

A la Carta al pare, les estratègies d'enfrontament al poder, per tant al pare, són les mateixes: ser i fer-se minúscul, insignificant. La forma processal que agafa la carta hi ajuda, perquè l'argumentació està organitzada com un judici, amb els al·legats preliminars, els acusats, els acusadors, les proves aportades pels uns i pels altres, la declaració dels testimonis, els al·legats finals, i la necessitat que es dicti sentència i hi hagi càstig i expiació de culpa.

Només que, com sempre en Kafka, els camins no són tan lineals i el que comença sent una inculpació al pare, acaba sent una autoinculpació del fill que anul·la i exculpa l'acusat, alhora que l'acusador-el fill- en auto-inculpar-se s'acaba convertint en acusat i demana per tant per sí mateix càstig i culpa. És la forma de fer-se el màxim de petit davant del pare, la humiliació màxima: fer un judici de sí mateix i auto-inculpar-se. 

El mateix any que va fer la Carta al pare, 1919, Kafka també va escriure  A la colònia penitenciària, l'argument del qual és molt semblant: un botxí, que és també qui dicta sentència i imposa les penes, acaba convertint-se voluntàriament en acusat i s'auto-ajusticia ell mateix amb una màquina de tortura que ell mateix s'encarrega de posar en funcionament.

La Carta al pare com a exemple de contradicció lògica

Kafka va tenir una relació conflictiva amb la llengua alemanya -"tensa i problemàtica" diu George Steiner. Com li passaria a Paul Celan anys després, considerava que aquesta era la llengua de l'enemic. Tot i això, ens repeteix moltes vegades tant als seus diaris com a les seves cartes, que l'únic lloc on se sent més o menys confortable és en l'escriptura. El llenguatge mateix, però, és una estructura de poder que, en organitzar-se jeràrquicament i de manera seqüencial fa que sovint el sentit quedi oprimit sota el pes de l'argumentació. Fa la impressió que Kafka va lluitar en tota la seva obra contra aquesta paradoxa i va ser sempre  conscient de l'opressió del discurs mateix sobre el que es vol dir. Per això la totalitat de les seves històries tenen aquest to contradictori i ambigu, aquesta mena de confusió i estranyesa que sovint porta a temàtiques properes del malson i a paràboles desesperades. Aquest clima d'irrealitat i desesperança es pot veure clarament en la narració Un metge de poble, escrita el mateix any que la Carta al pare.

En la meva opinió, la Carta al pare és un exemple d'aquesta lluita formal per escapar a un discurs de direcció única. La manera com ho aconsegueix és molt recargolada i sadomasoquista -Sade era un dels seus autors favorits-, però en certa manera reeixida: es tracta de construir dos discursos paral·lels que s'anul·lin l'un a l'altre, que es boicotegin contínuament. Per això l' acusador -el fill- acaba auto-acusant-se, aconseguint així que el seu discurs -que ens arriba a dir que potser era mentida- s'anul·li a sí mateix. Fins i tot quan, cap al final dóna veu al pare, acaba rectificant i reconeixent que tot allò només eren paraules seves. És un text que implosiona sobre sí mateix i queda reduït a cendra a base d'enfrontar contradiccions lògiques en el mateix argumentari. La impressió final, tot i haver adoptat la forma rigorosa d'una sessió processal, és de desordre lògic i psicològic, de solitud i de confusió. Aquesta estratègia implosiva, Kafka la va portar al límit en alguns dels seus darrers relats com ara Una doneta i Josefina la cantant o el poble de les rates.

Alimentar fantasmes

Com bé diu Harold Bloom, no hi ha autoritat espiritual en Kafka, ni per part de Déu  ni per part del pare. No hi ha mai la benedicció del pare. L'home està sol en el món amb la seva fragilitat, només queda l'escriptura. Ara bé, solament pot ser una escriptura crua i despullada, elusiva i evasiva, perquè tal i com diu un altre aforisme de Zürau: "Hi ha una meta però cap camí. El que nosaltres anomenem camí és dubte". L'escriptura de Kafka porta la culpa inserida com a pecat original, per això sempre s'obre a futurs temptatius i incerts que normalment porten a l'autodestrucció.

En un conte de la primera època -Dissort-, Kafka equipara l'escriptura a una conversa amb fantasmes. Per altra part, és força coneguda una de les darreres cartes que Kafka va escriure a Milena, el març del 1922, on l'autor txec renega d'escriure cartes. Li diu que les persones no l'han traït mai, però les cartes sí, sobretot les que ell mateix escriu. Perquè en les cartes no hi ha cap tipus de comunicació, sinó simplement una conversa de fantasmes. Quan un escriu una carta, diu, conversa amb el fantasma del destinatari, però també amb el fantasma del remitent. Escriure cartes, no és altra cosa que alimentar fantasmes. Nosaltres desapareixerem, diu, però els fantasmes mai es moriran de gana.

DE GAVRILO PRINCIP A MIRKO CZENTOVIC (I EL SR. B)

Sempre m'havia preguntat per què Stefan Zweig a Novel·la d'escacs va fer que el personatge de campió del món d'escacs fos iugoslau. (I també, per què el seu contrincant no tenia un nom concret, i era simplement fos el Sr. B).

No pas perquè el 1942, quan va ser escrit el llibre, no hi haguessin jugadors iugoslaus prou forts com per estar entre els millors (per exemple Vidmar o Pirc), sinó perquè era una raresa i, sobretot, perquè aquesta elecció (i també la del Sr. B) no podia pas provenir de l'atzar, sinó que deuria tenir algun significat.

En efecte, en la interpretació més òbvia, els dos contrincants que s'enfronten en aigües internacionals -per tant, en terreny neutral-, el Sr.B, víctima de la Gestapo, i Mirko Czentovic, campió del món, simbolitzarien l'enfrontament entre el III Reich i les potències aliades. La segona interpretació seria purament biogràfica: el Sr. B, que és austríac, representaria el propi autor Stefan Zweig, i el seu rival seria el nazisme. La partida final és abandonada a mig fer pel senyor B, de la mateixa manera que Stefan Zweig va abandonar la seva vida en creure que la victòria del nazisme era inevitable. En tots dos casos, però, hauria sigut més simple que el campió fos alemany i no pas iugoslau.

Zweig dóna algunes notes biogràfiques dels dos protagonistes. Més extenses pel que fa al Sr. B i més breus i esquemàtiques pel que fa a Mirko Czventovic, però suficients perquè ens fem una idea d'on ve. Se'ns diu que va néixer a la regió del Banat i que el seu pare va ser barquer al Danubi. Amb aquestes dades ja podem saber que Mirko era un serbi, probablement de la regió de la Voivodina, territori del Barat històric travessat pel Danubi. 

La resta de dades biogràfiques com ara que provenia d'una família pobra, que no era gaire bo en els estudis i el seu caràcter fred i calculador, ens fan pensar que el personatge de Mirko probablement està inspirat en un altre serbi il·lustre, en aquest cas de l'Herzegovina: Gavrilo Princip, que va ser l'autor del magnicidi de Franz Ferdinand i la seva dona a Sarajevo l'any 1915, fet que va desencadenar la Primera Guerra Mundial.

Si fos així, la interpretació de la partida s'ampliaria: Czentovic representaria el nou ordre nascut després del desmembrament d'Europa, que va començar a la Primera Guerra Mundial i que va continuar amb la Segona. El Sr. B és l'Europa desmembrada i Mirko n'és alhora l'executor i l'hereu.

Pel que fa al Sr. B, a la novel·la d'Imre Kertész del 2003 Liquidació, el protagonista es diu Sr. B, per una qüestió gens trivial: La "B" és la inicial que precedeix els números que porta tatuats com a expresoner d'Auschwitz. Pel que sembla, quan els números tatuats van sobrepassar les cinc xifres, els nazis van decidir introduir una lletra al davant. A Auschwitz, només van arribar a fer servir la "A" i la "B", a part de la "Z" que tatuaven als gitanos ("Z" de zígeuner, que vol dir gitano).

La decisió nazi d'usar números en els tatuatges dels presoners és, però, posterior a l'escriptura de la novel·la de Zweig, per la qual cosa, seria només una feliç coincidència que ara poguéssim veure el Sr B també com a presoner d'Auschwitz. De fet, en cap moment de la novel·la se'ns diu que sigui jueu, tot i que se'n pot intuir la possibilitat.

Del que no hi ha dubte, però, és que Kertész sí que coneixia la novel·la de Zweig i que, per tant, el Sr. B de Liquidació probablement sigui una referència al Sr. B de Novel·la d'escacs. Amb aquesta altra possibilitat es tancaria un cercle de sentit que faria que seixanta anys després de la publicació del llibre de Zweig, Kertész n'ampliés el significat.