LA MORT I LA PRIMAVERA: LA MATÈRIA DEL MALSON

 

El poble com a circuit tancat

"...i havien vingut núvols prims que deixaven caure una pluja fina que més aviat semblava com una rosada. Fina. Que en comptes de néixer de l'herba, caigués d'una herba més alta plantada molt amunt". Neus Penalba ens assenyala aquestes paraules del narrador, dites en un moment de molta sensibilitat sobre la tomba de la seva filla, com un argument més per fer la interpretació espiritual del llibre en termes de transcendència, de transmigració de les ànimes, teoria exposada amb detall planes abans pel fill del ferrer en un relat que recorda el mite del Carro Alat de Plató. Aquest "molt amunt" seria en aquest cas la Lluna, on les ànimes migrarien en una mena de camí de perfecció.

Per altra part, al llarg de tota la novel·la se'ns insisteix que tots els rituals i totes les creences que es despleguen al poble són mentides amb la finalitat de conjurar el desig per un cantó i la por de la mort per l'altre. Si aquest mite de les ànimes fos també mentida, llavors l'aigua que cau sobre la tomba de la filla simplement vindria dels núvols de pluja, amb la qual cosa el poble funcionaria no pas com a plataforma de llançament de les ànimes sinó com a circuït tancat de transformació i regeneració de les persones i, en aquest cas, de l'aigua que baixa riu avall i torna en forma de pluja.

Sabem que Mercè Rodoreda tenia un aquari a la seva cambra de París, un aquari amb motor que renovava l'aigua. Un aquari que el protagonista del conte "Nit i boira" recorda que tenia quan era petit amb tres peixos vermells i en relació al qual es feia la pregunta de com s'ho fan els peixos per girar en el moment oportú si no veuen el vidre. Després el narrador ens explicarà com torturava els peixos fins a morir traient-los i tornant-los a l'aigua en una mena de ritual macabre. Si considerem el poble com a circuït tancat, tenim una imatge similar a la peixera, un lloc simbòlic perfectament delimitat i controlat on infringir violència amb total impunitat. Per això és possible la lectura del llibre com a al·legoria de l'extermini jueu per part dels nazis. L'espai tancat com a metàfora del camp de concentració, un dels fils principals de la interpretació d'Arnau Pons de La mort i la primavera a l'epíleg de l'edició de 2017.

La lectura antropològica, per altra part, també hi tindria cabuda, perquè si en l'aquari és l'instint que fa girar el peix abans no toqui el vidre, seran els rituals i les creences els que governaran la vida d'aquesta comunitat que, sigui dit de passada, no difereix gaire de les comunitats on acostumem a viure tots ara mateix. És significatiu que Rodoreda barregi rituals i creences d'arreu del món: des de la dona d'aigua catalana a l'home del garrot que té esperit clarament oriental, passant pel ferrer i altres ritus de pas de marcat caràcter africà. És com si ens volgués dir que el poble podria estar situat tant a Catalunya com a Suïssa, a l'Àfrica o al Japó.

 

El doble com a oposició i simbiosi

Tal i com indica el títol, la novel·la està estructurada en base a dualitats molt marcades que, d'entrada, operen com a ordenadors oposats, com si seguissin al peu de la lletra les directrius de l'estructuralisme francès imperant en el panorama teòric europeu en el moment de la gestació del text, però que al llarg de la trama arriben a funcionar no pas de manera excloent sinó també simbiòticament, com si les fronteres entre el blanc i el negre es difuminessin i les forces contràries establissin una mena de cooperació.

La llista de contraris que articulen el text és força llarga però en podríem destacar els més evidents: desig/mort, llum/foscor, cos/ànima, sol/lluna, blanc/negre, bé/mal, humà/inhumà, claror/ombra, temps lineal/temps circular, pur/impur, dins/fora, dalt/baix, obeir/desobeir, creure/no creure, etc. Fins i tot des del punt de vista de l'estil hi ha l'alternança poètic/violent. Dins d'aquestes oposicions bàsiques s'hi establiran oposicions concretes, com ara home/dona, pare/fill, mare/filla, bosc/poble, muntanya/pou, adults/nens, humans/cavalls, terra/aigua, ciment/mel, nadius/estrangers, homes amb cara/homes sense cara, etc. En la meva opinió, l'oposició bàsica que suporta la resta i des de la qual cal interpretar l'obra és la que es dona entre natura/cultura.

 

El desig i l'ànima: entre natura i cultura

És evident que tot el text té un to fosc i melancòlic, però també poètic i a vegades lluminós, una mena de "geo-poètica de la destrucció" tal i com ho defineix Mercè Ibarz, probablement fruit del plantejament bàsic de la novel·la: quin sigui l'estatus de l'ésser humà en tant que té un peu a cada banda, un a la natura i l'altre a la cultura.

Al text, el desig humà simbolitza una part d'aquesta escissió bàsica entre el que és una força imparable de caràcter natural –que mou la natura tota a regenerar-se contínuament en un cicle de repeticions– i allò perillós que, aplicat a homes i dones, s'ha de regular d'alguna manera per evitar el caos dionisíac de l'excés. La mort és l'altra part tràgica a la qual cal dotar de sentit tot i que, com el desig, formi part de les lleis bàsiques de la natura. L'argument de la novel·la se sustenta, justament, en el fet de creure o no creure, de ser un iniciat o un dissident de tota la trama de creences i rituals destinats a controlar i aconduir aquestes dues forces naturals que operen en els homes en tant que éssers naturals.

 

Psicoanalitzant el mite

El text està muntat, sembla clar, sobre la base del mite de Demèter i Persèfone, o sigui l'explicació bàsica de per què tenim estacions. En altres paraules, Persèfone –la primavera– ha estat segrestada sis mesos a l'infern per Hades –la mort– per tornar a la terra a fer-la florir cada any en un cicle de repetició que conformen les estacions tal i com les coneixem al Mediterrani. Com a curiositat, resulta que l'emissari que Zeus envia a l'infern per fer de mediador amb Hades i aconseguir aquest alliberament parcial és ni més ni menys que Hermes, déu que tutela l'hermenèutica a la qual ens encomanem. I alhora "Hermes" és el nom de la màquina d'escriure de Mercè Rodoreda de la qual estava tan satisfeta.

El mite de Persèfone porta aparellat els Misteris d'Eleusis, unes jornades de culte i ofrenes als déus de la primavera revestits d'un secretisme tal que moltes de les cerimònies que s'hi feien només les coneixem de segona mà i per deduccions indirectes extretes de les narracions de què disposem. En tot cas hi havia iniciats, sacerdots, rituals, sacrificis, beuratges narcòtics, etc., una mica com ara el que veiem al poble de la novel·la.

Resumint molt, en termes freudians el mite ens parlaria del desig i la seva repressió, així com de les complexes relacions mare/filla, temes tots dos que són en el centre del relat de Rodoreda, redoblats en les relacions pare/fill i la repressió de l'instint de transcendència. La interpretació de Jung –que Rodoreda cita com una de les seves lectures– fa més èmfasi en l'aspecte de metamorfosi, creixement i transformació. El dolor i la pèrdua com a ingredients essencials pel canvi. La baixada a l'infern de Persèfone és descrita en termes jungians com la "nit obscura de l'ànima", una mena de mort simbòlica que permet transcendir. Per Jung, Persèfone és l'arquetip femení en l'inconscient col·lectiu dels homes: la força cíclica de la natura que implica mort i fecundació.

 

Pessimisme existencialista: de la poesia a la pintura

Sembla poc probable que Rodoreda no hagués llegit els textos de Bataille sobre el desig, la mort, el feixisme, els sacrificis, l'incest, el suïcidi, etc. que ja circulaven des dels anys trenta. També és poc probable que Rodoreda no hagués vist al cinema els films antropològics de Jean Rouch, tan de moda al París dels cinquanta, o que no s'hagués documentat llegint Els ritus de pas d'Arnold van Gennep, o no conegués les exposicions de l'Institut d’Etnologia de París i els textos de Marcel Griaule sobre la mitologia i la cosmogonia dogon que va recollir a Déu de l'aigua, i que als anys cinquanta va tenir una gran repercussió. És significatiu que Rodoreda inclogués vàries referències als bessons –tema clau en la filosofia dogon–, tot i que van quedar en el material descartat per l'edició de 1986. També és sorprenent com s'assemblen els mapes del poble que van fer Rodoreda i Obiols amb el mapa que va incloure Griaule al seu llibre sobre els dogon, amb la casa del ferrer a l'entrada del poble, la primera. Ferrer que, com a la novel·la, també fa un paper clau en l'ordre social dogon.

Però molt probablement calgui buscar els fonaments del que seria La mort i la primavera més aviat en la poesia i la pintura que Mercè Rodoreda va produir al llarg dels anys cinquanta i que va abandonar bruscament quan va tornar a escriure novel·la. Els cent-quatre sonets que es conserven d'aquesta etapa han estat ordenats pel seu editor Abraham Mohino en tres grans grups: el primer –més formal– on comenta l'Odissea d'Homer, el darrer –més lleuger– amb temàtica de bestiari i flors, i una altra part amb dos reculls titulats "Albes i nits" i "D'amor i de mort", encapçalaments duals, el primer de l'escriptora i el darrer de l'editor, que també va fer seu el títol del llibre Agonia de llum igualment contrastat entre dos pols, a partir d'un vers de la poeta.

Tots els sonets de la producció rodorediana tenen un aire fosc i melangiós, però és justament en aquest grup del mig on es nota més un to molt proper al de La mort i la primavera. L'editor l'ha qualificat de melancòlic, decadentista i proper al post-simbolisme de Valéry. Sigui com sigui, el to és pessimista, d'angoixa existencial, gairebé ratllant el nihilisme segons l'editor, que relaciona "Albes i nits" amb l'experiència dolorosa de la Segona Guerra Mundial. La temàtica d'aquesta quarantena de sonets del grup del mig és propera a la de la novel·la: la impossibilitat de l'amor, les metamorfosis, el riu, el suïcidi, la mort. I les referències també hi són properes: els mites de Narcís, Orfeu, Ofèlia, la Divina Comèdia, la Bíblia, etc. Segons l'editor, són uns poemes "amb un afany fosc i secret, hermètic i simbòlic". Un exemple extrem del que diem és el devastador darrer sonet de "D'amor i de mort" que l'editor considera una mena de "cant espiritual invertit" on un fetus demana a Déu de no néixer per estalviar-se el dolor de ser humà, poema que podem relacionar directament amb un fragment corprenedor de La mort i la primavera: el poètic plany del pare en l'enterrament de la criatura, on es lamenta que la filla, a part de no ser desitjada i per tant rebutjada per la mare, haurà hagut de néixer i morir sense saber-ne el per què.

Aquest to de pessimisme existencial està clarament en consonància amb l'obra plàstica que Rodoreda va produir sobretot durant la dècada dels cinquanta. Si mirem el catàleg que la Fundació Mercè Rodoreda va editar el 2016 amb dues-centes vint-i-nou referències, ens adonarem que aquest aire tenebrós i mistèric hi és present de cap a cap.

No és cap secret que les influències més directes a la pintura de l'escriptora són sobretot Paul Klee i Jean Dubuffet, tot i que hi podem veure també traces clares de Michaux, Miró o Kandinski. (També m'atreviria a dir que Rodoreda va veure a París l'exposició de màscares i art dogon que va organitzar Marcel Griaule, perquè pinta bona part de les seves màscares amb els tres colors bàsics dels dogon: vermell, negre i blanc, i també per la profusió d'escaquejats que s'escampen al llarg de la seva obra, una altra característica de l'art dogon).

En aquest sentit cal recordar el gran interès que van mostrar tant Klee com Dubuffet per l'Art Brut després de veure la Col·lecció Prinzhorn –que recollia peces d'art fetes per malalts mentals– a París després de la Segona Guerra Mundial. Resumint molt, el que va interessar aquests dos artistes va ser el caràcter de pulsió psicològica, la necessitat insubornable que té el malalt d'expressar el seu malestar en el dibuix o la tela sense pensar que això hagi de ser cap obra d'art. Paul Klee veia aquest Art Brut com un mecanisme de visió, de premonició –pensem en l'Angelus novus, per exemple–, mentre que Dubuffet pensava més en una eina de transgressió –pensem en les seves figures espectrals. Sembla clar que Mercè Rodoreda va trobar també en l'Art Brut la seva manera de convocar i aplacar els seus fantasmes.

 

Tortura i al·lucinació: Kafka

Ara bé, pel que sembla, Rodoreda no va poder neutralitzar del tot els seus malsons i va tornar a la seva forma d'expressió preferida: la novel·la. És un fet que l'autora deixa de banda poesia i pintura en el moment que comença La plaça del diamant. Sabent de l'ambició i l'alta exigència artística que s'auto imposava, és molt probable que decidís dedicar tota la seva energia a l'escriptura de narrativa.

De fet, tot allò que volia dir a La mort i la primavera ja ho havia assajat a la seva poesia i a la seva pintura, i en alguns contes també, per descomptat: pensem en el to desencisat i pessimista sobre la condició humana que plana per sobre de Vint-i-dos contes, amb traïcions, varis suïcidis, un infanticidi o la crueltat extrema de "Gallines de Guinea", per exemple. Sabem que La mort i la primavera probablement va començar sent un conte i que després es va anar inflant i agafant musculatura durant els gairebé tres anys en què hi va treballar fins l'any 1963. Amb l'estudi del material que ella va guardar dels esborranys de la novel·la –gairebé set-centes planes– es pot veure com la trama es va perfilant i com nous personatges es van incorporant i s'assagen trames secundàries que no acaben de quallar, però que no sabem si s'haurien finalment descartat en cas que s'haguessin desenvolupat.

Pel que fa al to de l'edició que ens ha arribat, estaríem d'acord en dir que té l'aire d'una mena de faula fosca, "una perla negra de la imaginació desolada" en paraules de Mercè Ibarz. Sabem que Rodoreda tenia una gran cultura literària i que, per tant, de segur que va integrar les seves lectures i les seves experiències en l'obra que estava escrivint. Sabem que coneixia i estimava els clàssics grecs i llatins, la Bíblia, Shakespeare, Dant, Cervantes, Joyce, Dostoievski i tots els clàssics de les diferents llengües, a part d'estar al dia dels seus contemporanis, tant catalans com la resta d'europeus i americans. El rastre de molts d'aquests autors és evident a la novel·la.

Entre altres influències també s'ha parlat de la de Kafka, que resulta incontrovertible si pensem en el caràcter absurd dels rituals o en els personatges del senyor –El castell– o el pres –El procés–. Però voldria suggerir, encara, alguna altra relació amb l'autor de Praga. La incorporació tardana a la novel·la de tres personatges significatius com el pres, l'home del garrot i el fill del ferrer, ens fa pensar que, a part d'engreixar la trama, que és evident, i de marcar un perfil de personatges revoltats que els fa posar en certa manera en sintonia amb el narrador, són personatges esquemàtics, condemnats a estar totalment sols i al marge. I tots tres tenen un to tràgic, un abandonament existencial i un caràcter sacrificial que els fa propers a alguns personatges de Kafka.

Així, per exemple, l'home del garrot fa pensar en el trapezista de "Primer patiment", que viu aïllat dalt de la carpa del circ perquè no pot abandonar el trapezi, com l'home del garrot que no és res sense garrot. O bé el pres, que està molt a prop del protagonista d'"Un artista de la fam", exhibit en una gàbia mentre fa vaga de fam fins a morir. L'arrogància i el cinisme del fill del ferrer recorden la suficiència i el to paradoxal del simi a "Informe per a una acadèmia". Les tortures de la mort ritual per ciment, per exemple la del senyor, recorden les refinades i no menys absurdes tortures d'"A la colònia penitenciària". I, per últim, el to al·lucinatori del final del llibre, juntament amb el primer final descartat, es corresponen clarament amb el mateix to de somnambulisme i malson estrany i simbòlic que es respira a "Un metge de poble".

 

L'estil: cercle i repetició

Tal i com es desprèn de l'estudi d'Eva Comas-Arnal, Mercè Rodoreda va fer força cas dels suggeriments d'Armand Obiols quan li retornava els primers esborranys i les primeres versions de la novel·la. El mateix va passar amb els suggeriments de Josep Carner respecte als sonets que Rodoreda li consultava. Tant en un cas com en l'altre, l'escriptora mostrava un criteri propi que li permetia decidir de reescriure poemes i textos i exhaurir-ne les possibilitats amb una gran capacitat de treball i una ambició que també li permetien de no fer cas, quan li convenia, de les propostes ni de l'un ni de l'altre i confiar en el seu criteri.

El cas de La mort i la primavera és singular: Rodoreda fa cas a Obiols en aspectes com ara esporgar tota retòrica de les frases, i fins i tot els passatges que ell en diu "literaris", reduint-los a un llenguatge més directe i planer. Això pel que fa a treure coses. Pel que fa a afegir, Obiols li recomana arrodonir els textos, omplir-los de detalls concrets i fer-lo més visual. Rodoreda li fa cas i fins i tot incorpora nous personatges per donar més musculatura a la trama. També li farà cas en la idea de compactar l'obra buidant-la de palla i reforçant els moments de intensitat. Obiols li insisteix que la novel·la ha de ser rodona i per tant no mostrar cap aresta per enlloc. Aquesta idea la incorporarà literalment Rodoreda en el darrer paràgraf de la novel·la quan el narrador diu: "la meva vida la puc començar a explicar per on vull", donant a entendre que pot començar per qualsevol lloc perquè té un caràcter circular.

Ara bé, hi un parell de coses en les quals Rodoreda no cedeix. L'una és que canviï l'expressió "homes sense cara". A Obiols no li agrada i suggereix "els de la cara desfeta" o altres solucions més descriptives i més fàcils d'imaginar. Rodoreda no cedeix per motius obvis: "homes sense cara" s'oposa d'una manera lògica a "homes amb cara", una dualitat bàsica que separa "humanitat", tenir cara, d'"inhumanitat", no tenir-ne. En aquest cas el pes no està en allò visual sinó en allò abstracte. (Dit sigui de passada, la imatge dels homes sense cara recorda els episodis d'iconoclàstia del nostre romànic i gòtic quan la gent ratllava literalment les cares dels dimonis, monstres i botxins dels retaules justament per fer evident la seva inhumanitat).

L'altre cosa en què l'autora no cedeix és en les repeticions. Obiols li insisteix en el fet que hauria de reduir les repeticions de paraules en els paràgrafs, amb la mateixa idea d'esporgar la palla i deixar allò essencial. Aquí Rodoreda tampoc cedeix perquè les repeticions són una marca d'estil en tot el text. L'ús de la repetició és un recurs poètic que curiosament reforça també la circularitat i el caràcter hipnòtic i al·lucinatori del text. Sense les oposicions lògiques per un cantó i les repeticions per l'altre, el text no seria el que és. Aquesta estructura de circularitat, repetició i oposicions lògiques fa que el text tingui un aire sinòptic i abstracte que en reforça l'evocació i el misteri. Aquest tret estilístic acosta molt La mort i la primavera a escriptores com ara Clarice Lispector i Fleur Jaeggy, que usen el llenguatge de manera similar.

Les figuretes de fang i l'art com a transcendència

A part de les ànimes que corren per la Maraldina i que es manifesten en el vent, en les abelles i en general en tot el batec de la natura, hi ha tres moments en què el text apunta a algun altre tipus d'entitats diferents o coses que s'escapen d'allò narrat en forma de creences o rituals dels quals se'ns informa reiteradament que són mentida. Tots tres tenen a veure amb la terra i l'aigua. Ja en el cinquè capítol de la segona part sabem que al pou de la Maraldina hi ha una altra deu d'aigua subterrània que no té res a veure amb el riu que passa pel poble "que no sabíem d'on venia ni on anava". Aquest altre pou el troba la madrastra en les incursions que fa amb el narrador. Aquest fet no es desenvolupa, tot i que queda clar que allà hi ha alguna cosa que escapa al circuït tancat del poble i que per tant contradiu el mite fundacional del poble que insisteix en el caràcter obligatori i indiscutible que el poble estigui sobre el riu.

La segona és l'aparició fantasmagòrica de la dona d'aigua, que es podria posar en paral·lel a la visió de la noia nua unes planes abans, que el narrador veu i no veu, però intueix, imagina i invoca, i que quan la busca només troba les seves petjades al fang arran d'aigua. Una dona d'aigua que el vol seduir i ell s'hi resisteix, que simbolitza el desig i la mort i que ell persegueix insistentment a través dels cercles concèntrics que fa l'aigua del riu. També és un episodi que mor en sí mateix i que no té més sentit si no és que se'l relaciona amb altres "ombres negres" que apareixen tant a la font de la Conquilla com a dins al riu quan el narrador fa el seu ritual subterrani, i també la intueix en forma de "nosa i pudor".

La tercera té a veure amb les figuretes de fang que el narrador produeix i destrueix al llarg del capítol quatre de la darrera part. Se'ns informa del procés de creació de les figures amb terra i aigua, de com inicialment no s'aguanten i cal travessar-les amb troncs que fan d'ossos. De com algunes figures sembla que caminin i d'altre són descartades. De com fa figures amb braços petits com la seva filla, i de com fa una altra estatueta que simbolitza la seva madrastra. De com fa tantes figuretes com habitants té el poble, etc. No cal dir que és difícil de no llegir aquest capítol com a metàfora de l'escriptura mateixa del llibre. El narrador crea tota una representació del poble com a consol en el seu procés de dol després d'haver quedat sense cara. Però no sense veu. Ens diu clarament que les figures parlen, tot i que no amb la seva veu "de tan baixa i tan sospirada". Finalment el narrador desfà les figures a l'aigua reconeixent una mena de fracàs: "no hi ha paraules. No. No hi ha paraules. S'haurien de fer..."

Després d'aquest intent fallit de transcendència, el narrador decideix suïcidar-se com a única manera de poder decidir el seu futur. Sembla com si el narrador intuís que hi ha una sortida i aquesta sortida és la mort voluntària i secreta. No és necessàriament una negació de transcendència perquè l'ésser humà com a part de la natura seguirà vivint en el vent, les fulles i l'aigua. Sí que es pot interpretar aquest final com un cant a la llibertat individual en la vida i en l'art. La veu que el narrador no troba amb les figuretes de fang sí que la troba en la narració fantasmagòrica del seu procés de conscienciació que el porta al suïcidi. Sembla com si Rodoreda fos perfectament conscient que ella només transcendiria a través de la seva veu, o sigui de la seva literatura.

 

L'aigua és senzilla i la primavera és trista

Si mirem una mica de prop tot el titànic treball de re-escriptura que va fer l'escriptora en les múltiples versions de diferents capítols i ho comparem amb la versió estàndard que s'ha popularitzat de La mort i la primavera, ens adonarem que hi ha una tendència general a la síntesi tant pel que fa a personatges com a la trama. S'han descartat trames secundàries i algun personatge perifèric, i això ha fet que la versió que coneixem sigui més abstracta, més seca, més desesperançadora. No sabem ni mai en podrem dir res de si alguna altra versió hagués anat endavant, però aquest tret de síntesi coincideix amb el que ella va manifestar a les darreres entrevistes que va concedir: que la novel·la estava acabada i que només calia una feina de revisió per eliminar el que sobrava i polir l'estil.

En aquest sentit, em crida l'atenció el començament del capítol dos descartat de la quarta part, d'aire badalià, i que s'ofereix com a apèndix. Comença així: "L'aigua és senzilla, un grapat d'aigua és senzill". Estem al moment clau de la novel·la quan el narrador és llançat a l'aigua per travessar el poble per sota a través del riu, i se'ns diu que en entrar a l'aigua s'hi fon, s'hi dissol, per això l'aigua és senzilla, perquè ho acull tot com una matriu. L'aigua serà en aquest capítol l'aire vital del narrador, el seu medi, com si fos un peix, com si s'hagués convertit en peix com li passa al narrador d'"El riu i la barca". La simplicitat de la natura i les seves lleis fan que la metamorfosi sigui igual de natural i senzilla.

Penso que fora així de simple si hagués mort i l'haguessin deixat anar riu avall, una mort natural engolit per l'aigua senzilla. Però el narrador sobreviu i s'assembla més al peix de l'aquari de "Nit i boira", que és víctima d'un ritual macabre. Per això el fragment va ser descartat. Sembla com si Mercè Rodoreda volgués eliminar qualsevol possibilitat d'una mort transcendent a la manera del narrador fonent-se en la natura, per renéixer en ella mateixa. Aquesta lectura de metamorfosi natural, de cicle vital repetitiu és present a tota la novel·la però sempre se la vol matisar, fer callar, per exemple amb aquestes paraules posades en boca del senyor: "Perquè la primavera és trista i és a la primavera que tot el món està malalt i les flors són una malura de la terra...el podrit... sense verd la terra estaria més tranquil·la sense aquesta fúria i aquesta voluntat tan cega que ho cobreix tot i mai no en té prou...hi ha el mal del verd, de tants verds...i la metzina dels colors". Probablement el que volia transmetre l'autora és que mentre el cicle natural és senzill, no ho és gens en l'home perquè hi intervé allò cultural que capgira i corromp les forces bàsiques fins a emmordassar-les i pervertir-les. El narrador s'ha de suïcidar però sembla condemnat a un deliri i a un malson eterns. Així ho va manifestar ella mateixa en una entrevista: "la vida no és sinó un canvi permanent d'una presó a l'altra".

 

El poble com a matèria del malson

És sabut que Mercè Rodoreda va cuidar molt la seva imatge pública, sobretot després del seu retorn a Catalunya. Es podria interpretar fins i tot que el fet que La mort i la primavera quedés com a text pòstum va ser un darrer gest calculat per l'escriptora. No ho sabrem mai. Sabem, però, que a l'autora barcelonina li agradava molt poc concedir entrevistes i mostrar-se en públic i que quan hi accedia ho feia d'una manera molt estudiada respecte del que havia de dir i el que havia de mostrar. Per tant cal prestar atenció a la imatge que volia donar: la veiem, per exemple, fotografiada o filmada repetidament per les revistes, diaris i televisions amb tres tipus de joies emblemàtiques: una serp enroscada al braç, el penjoll al pit d'un peix, i una agulla en forma de papallona. Tres animals simbòlics que apareixen repetidament a la seva obra, també a La mort i la primavera. La serp, entre d'altres coses com a símbol de l'expulsió del paradís, i el peix i la papallona, també entre d'altres significats, com a símbols de transformació i metamorfosi.

"La vida és trista, no treu cap a res", diu en una entrevista, o bé: "l'única veritat de la vida és que hem de patir-la", diu en una altra, o encara: "néixer és una cosa tràgica". Si prenem l'obra rodorediana com la seva manera d'explicar-nos l'angoixa existencial de la condició humana, La mort i la primavera seria la culminació del seu projecte tot mostrant-nos d'una manera essencial aquest "pessimisme còsmic" –en paraules de Montserrat Roig–,gairebé abstracte, d'un poble fet de la matèria del malson.

 

Referències:

Eva Comas-Arnal, Afinar l'estil, IEC, 2022

Mercè Ibarz, Rodoreda, un mapa, Editorial Barcino, 2022

Mercè Ibarz, Retrat de Mercè Rodoreda, Empúries, 2022

Franz Kafka, Narracions, Quaderns Crema, 2000

Catalina Mir, Vint-i-dues aproximacions a la traïció com a tema literari, Fundació Mercè Rodoreda, 2021

Abraham Mohino (ed.), Mercè Rodoreda, entrevistes, Fundació Mercè Rodoreda, 2013

Neus Penalba, Fam als ulls, ciment a la boca, 3i4 Edicions, 2024

Arnau Pons, epíleg a La mort i la primavera, Club Editor, 2017

Mercè Rodoreda, La mort i la primavera, Club Editor, 1986

Mercè Rodoreda, Obra plàstica, Fundació Mercè Rodoreda, 2016

Mercè Rodoreda, Agonia de llum, Godall Edicions, 2022

Mercè Rodoreda, Una campana de vidre, Edicions 62, 1984