LA MORT I LA PRIMAVERA: LA MATÈRIA DEL MALSON

 

El poble com a circuit tancat

"...i havien vingut núvols prims que deixaven caure una pluja fina que més aviat semblava com una rosada. Fina. Que en comptes de néixer de l'herba, caigués d'una herba més alta plantada molt amunt". Neus Penalba ens assenyala aquestes paraules del narrador, dites en un moment de molta sensibilitat sobre la tomba de la seva filla, com un argument més per fer la interpretació espiritual del llibre en termes de transcendència, de transmigració de les ànimes, teoria exposada amb detall planes abans pel fill del ferrer en un relat que recorda el mite del Carro Alat de Plató. Aquest "molt amunt" seria en aquest cas la Lluna, on les ànimes migrarien en una mena de camí de perfecció.

Per altra part, al llarg de tota la novel·la se'ns insisteix que tots els rituals i totes les creences que es despleguen al poble són mentides amb la finalitat de conjurar el desig per un cantó i la por de la mort per l'altre. Si aquest mite de les ànimes fos també mentida, llavors l'aigua que cau sobre la tomba de la filla simplement vindria dels núvols de pluja, amb la qual cosa el poble funcionaria no pas com a plataforma de llançament de les ànimes sinó com a circuït tancat de transformació i regeneració de les persones i, en aquest cas, de l'aigua que baixa riu avall i torna en forma de pluja.

Sabem que Mercè Rodoreda tenia un aquari a la seva cambra de París, un aquari amb motor que renovava l'aigua. Un aquari que el protagonista del conte "Nit i boira" recorda que tenia quan era petit amb tres peixos vermells i en relació al qual es feia la pregunta de com s'ho fan els peixos per girar en el moment oportú si no veuen el vidre. Després el narrador ens explicarà com torturava els peixos fins a morir traient-los i tornant-los a l'aigua en una mena de ritual macabre. Si considerem el poble com a circuït tancat, tenim una imatge similar a la peixera, un lloc simbòlic perfectament delimitat i controlat on infringir violència amb total impunitat. Per això és possible la lectura del llibre com a al·legoria de l'extermini jueu per part dels nazis. L'espai tancat com a metàfora del camp de concentració, un dels fils principals de la interpretació d'Arnau Pons de La mort i la primavera a l'epíleg de l'edició de 2017.

La lectura antropològica, per altra part, també hi tindria cabuda, perquè si en l'aquari és l'instint que fa girar el peix abans no toqui el vidre, seran els rituals i les creences els que governaran la vida d'aquesta comunitat que, sigui dit de passada, no difereix gaire de les comunitats on acostumem a viure tots ara mateix. És significatiu que Rodoreda barregi rituals i creences d'arreu del món: des de la dona d'aigua catalana a l'home del garrot que té esperit clarament oriental, passant pel ferrer i altres ritus de pas de marcat caràcter africà. És com si ens volgués dir que el poble podria estar situat tant a Catalunya com a Suïssa, a l'Àfrica o al Japó.

 

El doble com a oposició i simbiosi

Tal i com indica el títol, la novel·la està estructurada en base a dualitats molt marcades que, d'entrada, operen com a ordenadors oposats, com si seguissin al peu de la lletra les directrius de l'estructuralisme francès imperant en el panorama teòric europeu en el moment de la gestació del text, però que al llarg de la trama arriben a funcionar no pas de manera excloent sinó també simbiòticament, com si les fronteres entre el blanc i el negre es difuminessin i les forces contràries establissin una mena de cooperació.

La llista de contraris que articulen el text és força llarga però en podríem destacar els més evidents: desig/mort, llum/foscor, cos/ànima, sol/lluna, blanc/negre, bé/mal, humà/inhumà, claror/ombra, temps lineal/temps circular, pur/impur, dins/fora, dalt/baix, obeir/desobeir, creure/no creure, etc. Fins i tot des del punt de vista de l'estil hi ha l'alternança poètic/violent. Dins d'aquestes oposicions bàsiques s'hi establiran oposicions concretes, com ara home/dona, pare/fill, mare/filla, bosc/poble, muntanya/pou, adults/nens, humans/cavalls, terra/aigua, ciment/mel, nadius/estrangers, homes amb cara/homes sense cara, etc. En la meva opinió, l'oposició bàsica que suporta la resta i des de la qual cal interpretar l'obra és la que es dona entre natura/cultura.

 

El desig i l'ànima: entre natura i cultura

És evident que tot el text té un to fosc i melancòlic, però també poètic i a vegades lluminós, una mena de "geo-poètica de la destrucció" tal i com ho defineix Mercè Ibarz, probablement fruit del plantejament bàsic de la novel·la: quin sigui l'estatus de l'ésser humà en tant que té un peu a cada banda, un a la natura i l'altre a la cultura.

Al text, el desig humà simbolitza una part d'aquesta escissió bàsica entre el que és una força imparable de caràcter natural –que mou la natura tota a regenerar-se contínuament en un cicle de repeticions– i allò perillós que, aplicat a homes i dones, s'ha de regular d'alguna manera per evitar el caos dionisíac de l'excés. La mort és l'altra part tràgica a la qual cal dotar de sentit tot i que, com el desig, formi part de les lleis bàsiques de la natura. L'argument de la novel·la se sustenta, justament, en el fet de creure o no creure, de ser un iniciat o un dissident de tota la trama de creences i rituals destinats a controlar i aconduir aquestes dues forces naturals que operen en els homes en tant que éssers naturals.

 

Psicoanalitzant el mite

El text està muntat, sembla clar, sobre la base del mite de Demèter i Persèfone, o sigui l'explicació bàsica de per què tenim estacions. En altres paraules, Persèfone –la primavera– ha estat segrestada sis mesos a l'infern per Hades –la mort– per tornar a la terra a fer-la florir cada any en un cicle de repetició que conformen les estacions tal i com les coneixem al Mediterrani. Com a curiositat, resulta que l'emissari que Zeus envia a l'infern per fer de mediador amb Hades i aconseguir aquest alliberament parcial és ni més ni menys que Hermes, déu que tutela l'hermenèutica a la qual ens encomanem. I alhora "Hermes" és el nom de la màquina d'escriure de Mercè Rodoreda de la qual estava tan satisfeta.

El mite de Persèfone porta aparellat els Misteris d'Eleusis, unes jornades de culte i ofrenes als déus de la primavera revestits d'un secretisme tal que moltes de les cerimònies que s'hi feien només les coneixem de segona mà i per deduccions indirectes extretes de les narracions de què disposem. En tot cas hi havia iniciats, sacerdots, rituals, sacrificis, beuratges narcòtics, etc., una mica com ara el que veiem al poble de la novel·la.

Resumint molt, en termes freudians el mite ens parlaria del desig i la seva repressió, així com de les complexes relacions mare/filla, temes tots dos que són en el centre del relat de Rodoreda, redoblats en les relacions pare/fill i la repressió de l'instint de transcendència. La interpretació de Jung –que Rodoreda cita com una de les seves lectures– fa més èmfasi en l'aspecte de metamorfosi, creixement i transformació. El dolor i la pèrdua com a ingredients essencials pel canvi. La baixada a l'infern de Persèfone és descrita en termes jungians com la "nit obscura de l'ànima", una mena de mort simbòlica que permet transcendir. Per Jung, Persèfone és l'arquetip femení en l'inconscient col·lectiu dels homes: la força cíclica de la natura que implica mort i fecundació.

 

Pessimisme existencialista: de la poesia a la pintura

Sembla poc probable que Rodoreda no hagués llegit els textos de Bataille sobre el desig, la mort, el feixisme, els sacrificis, l'incest, el suïcidi, etc. que ja circulaven des dels anys trenta. També és poc probable que Rodoreda no hagués vist al cinema els films antropològics de Jean Rouch, tan de moda al París dels cinquanta, o que no s'hagués documentat llegint Els ritus de pas d'Arnold van Gennep, o no conegués les exposicions de l'Institut d’Etnologia de París i els textos de Marcel Griaule sobre la mitologia i la cosmogonia dogon que va recollir a Déu de l'aigua, i que als anys cinquanta va tenir una gran repercussió. És significatiu que Rodoreda inclogués vàries referències als bessons –tema clau en la filosofia dogon–, tot i que van quedar en el material descartat per l'edició de 1986. També és sorprenent com s'assemblen els mapes del poble que van fer Rodoreda i Obiols amb el mapa que va incloure Griaule al seu llibre sobre els dogon, amb la casa del ferrer a l'entrada del poble, la primera. Ferrer que, com a la novel·la, també fa un paper clau en l'ordre social dogon.

Però molt probablement calgui buscar els fonaments del que seria La mort i la primavera més aviat en la poesia i la pintura que Mercè Rodoreda va produir al llarg dels anys cinquanta i que va abandonar bruscament quan va tornar a escriure novel·la. Els cent-quatre sonets que es conserven d'aquesta etapa han estat ordenats pel seu editor Abraham Mohino en tres grans grups: el primer –més formal– on comenta l'Odissea d'Homer, el darrer –més lleuger– amb temàtica de bestiari i flors, i una altra part amb dos reculls titulats "Albes i nits" i "D'amor i de mort", encapçalaments duals, el primer de l'escriptora i el darrer de l'editor, que també va fer seu el títol del llibre Agonia de llum igualment contrastat entre dos pols, a partir d'un vers de la poeta.

Tots els sonets de la producció rodorediana tenen un aire fosc i melangiós, però és justament en aquest grup del mig on es nota més un to molt proper al de La mort i la primavera. L'editor l'ha qualificat de melancòlic, decadentista i proper al post-simbolisme de Valéry. Sigui com sigui, el to és pessimista, d'angoixa existencial, gairebé ratllant el nihilisme segons l'editor, que relaciona "Albes i nits" amb l'experiència dolorosa de la Segona Guerra Mundial. La temàtica d'aquesta quarantena de sonets del grup del mig és propera a la de la novel·la: la impossibilitat de l'amor, les metamorfosis, el riu, el suïcidi, la mort. I les referències també hi són properes: els mites de Narcís, Orfeu, Ofèlia, la Divina Comèdia, la Bíblia, etc. Segons l'editor, són uns poemes "amb un afany fosc i secret, hermètic i simbòlic". Un exemple extrem del que diem és el devastador darrer sonet de "D'amor i de mort" que l'editor considera una mena de "cant espiritual invertit" on un fetus demana a Déu de no néixer per estalviar-se el dolor de ser humà, poema que podem relacionar directament amb un fragment corprenedor de La mort i la primavera: el poètic plany del pare en l'enterrament de la criatura, on es lamenta que la filla, a part de no ser desitjada i per tant rebutjada per la mare, haurà hagut de néixer i morir sense saber-ne el per què.

Aquest to de pessimisme existencial està clarament en consonància amb l'obra plàstica que Rodoreda va produir sobretot durant la dècada dels cinquanta. Si mirem el catàleg que la Fundació Mercè Rodoreda va editar el 2016 amb dues-centes vint-i-nou referències, ens adonarem que aquest aire tenebrós i mistèric hi és present de cap a cap.

No és cap secret que les influències més directes a la pintura de l'escriptora són sobretot Paul Klee i Jean Dubuffet, tot i que hi podem veure també traces clares de Michaux, Miró o Kandinski. (També m'atreviria a dir que Rodoreda va veure a París l'exposició de màscares i art dogon que va organitzar Marcel Griaule, perquè pinta bona part de les seves màscares amb els tres colors bàsics dels dogon: vermell, negre i blanc, i també per la profusió d'escaquejats que s'escampen al llarg de la seva obra, una altra característica de l'art dogon).

En aquest sentit cal recordar el gran interès que van mostrar tant Klee com Dubuffet per l'Art Brut després de veure la Col·lecció Prinzhorn –que recollia peces d'art fetes per malalts mentals– a París després de la Segona Guerra Mundial. Resumint molt, el que va interessar aquests dos artistes va ser el caràcter de pulsió psicològica, la necessitat insubornable que té el malalt d'expressar el seu malestar en el dibuix o la tela sense pensar que això hagi de ser cap obra d'art. Paul Klee veia aquest Art Brut com un mecanisme de visió, de premonició –pensem en l'Angelus novus, per exemple–, mentre que Dubuffet pensava més en una eina de transgressió –pensem en les seves figures espectrals. Sembla clar que Mercè Rodoreda va trobar també en l'Art Brut la seva manera de convocar i aplacar els seus fantasmes.

 

Tortura i al·lucinació: Kafka

Ara bé, pel que sembla, Rodoreda no va poder neutralitzar del tot els seus malsons i va tornar a la seva forma d'expressió preferida: la novel·la. És un fet que l'autora deixa de banda poesia i pintura en el moment que comença La plaça del diamant. Sabent de l'ambició i l'alta exigència artística que s'auto imposava, és molt probable que decidís dedicar tota la seva energia a l'escriptura de narrativa.

De fet, tot allò que volia dir a La mort i la primavera ja ho havia assajat a la seva poesia i a la seva pintura, i en alguns contes també, per descomptat: pensem en el to desencisat i pessimista sobre la condició humana que plana per sobre de Vint-i-dos contes, amb traïcions, varis suïcidis, un infanticidi o la crueltat extrema de "Gallines de Guinea", per exemple. Sabem que La mort i la primavera probablement va començar sent un conte i que després es va anar inflant i agafant musculatura durant els gairebé tres anys en què hi va treballar fins l'any 1963. Amb l'estudi del material que ella va guardar dels esborranys de la novel·la –gairebé set-centes planes– es pot veure com la trama es va perfilant i com nous personatges es van incorporant i s'assagen trames secundàries que no acaben de quallar, però que no sabem si s'haurien finalment descartat en cas que s'haguessin desenvolupat.

Pel que fa al to de l'edició que ens ha arribat, estaríem d'acord en dir que té l'aire d'una mena de faula fosca, "una perla negra de la imaginació desolada" en paraules de Mercè Ibarz. Sabem que Rodoreda tenia una gran cultura literària i que, per tant, de segur que va integrar les seves lectures i les seves experiències en l'obra que estava escrivint. Sabem que coneixia i estimava els clàssics grecs i llatins, la Bíblia, Shakespeare, Dant, Cervantes, Joyce, Dostoievski i tots els clàssics de les diferents llengües, a part d'estar al dia dels seus contemporanis, tant catalans com la resta d'europeus i americans. El rastre de molts d'aquests autors és evident a la novel·la.

Entre altres influències també s'ha parlat de la de Kafka, que resulta incontrovertible si pensem en el caràcter absurd dels rituals o en els personatges del senyor –El castell– o el pres –El procés–. Però voldria suggerir, encara, alguna altra relació amb l'autor de Praga. La incorporació tardana a la novel·la de tres personatges significatius com el pres, l'home del garrot i el fill del ferrer, ens fa pensar que, a part d'engreixar la trama, que és evident, i de marcar un perfil de personatges revoltats que els fa posar en certa manera en sintonia amb el narrador, són personatges esquemàtics, condemnats a estar totalment sols i al marge. I tots tres tenen un to tràgic, un abandonament existencial i un caràcter sacrificial que els fa propers a alguns personatges de Kafka.

Així, per exemple, l'home del garrot fa pensar en el trapezista de "Primer patiment", que viu aïllat dalt de la carpa del circ perquè no pot abandonar el trapezi, com l'home del garrot que no és res sense garrot. O bé el pres, que està molt a prop del protagonista d'"Un artista de la fam", exhibit en una gàbia mentre fa vaga de fam fins a morir. L'arrogància i el cinisme del fill del ferrer recorden la suficiència i el to paradoxal del simi a "Informe per a una acadèmia". Les tortures de la mort ritual per ciment, per exemple la del senyor, recorden les refinades i no menys absurdes tortures d'"A la colònia penitenciària". I, per últim, el to al·lucinatori del final del llibre, juntament amb el primer final descartat, es corresponen clarament amb el mateix to de somnambulisme i malson estrany i simbòlic que es respira a "Un metge de poble".

 

L'estil: cercle i repetició

Tal i com es desprèn de l'estudi d'Eva Comas-Arnal, Mercè Rodoreda va fer força cas dels suggeriments d'Armand Obiols quan li retornava els primers esborranys i les primeres versions de la novel·la. El mateix va passar amb els suggeriments de Josep Carner respecte als sonets que Rodoreda li consultava. Tant en un cas com en l'altre, l'escriptora mostrava un criteri propi que li permetia decidir de reescriure poemes i textos i exhaurir-ne les possibilitats amb una gran capacitat de treball i una ambició que també li permetien de no fer cas, quan li convenia, de les propostes ni de l'un ni de l'altre i confiar en el seu criteri.

El cas de La mort i la primavera és singular: Rodoreda fa cas a Obiols en aspectes com ara esporgar tota retòrica de les frases, i fins i tot els passatges que ell en diu "literaris", reduint-los a un llenguatge més directe i planer. Això pel que fa a treure coses. Pel que fa a afegir, Obiols li recomana arrodonir els textos, omplir-los de detalls concrets i fer-lo més visual. Rodoreda li fa cas i fins i tot incorpora nous personatges per donar més musculatura a la trama. També li farà cas en la idea de compactar l'obra buidant-la de palla i reforçant els moments de intensitat. Obiols li insisteix que la novel·la ha de ser rodona i per tant no mostrar cap aresta per enlloc. Aquesta idea la incorporarà literalment Rodoreda en el darrer paràgraf de la novel·la quan el narrador diu: "la meva vida la puc començar a explicar per on vull", donant a entendre que pot començar per qualsevol lloc perquè té un caràcter circular.

Ara bé, hi un parell de coses en les quals Rodoreda no cedeix. L'una és que canviï l'expressió "homes sense cara". A Obiols no li agrada i suggereix "els de la cara desfeta" o altres solucions més descriptives i més fàcils d'imaginar. Rodoreda no cedeix per motius obvis: "homes sense cara" s'oposa d'una manera lògica a "homes amb cara", una dualitat bàsica que separa "humanitat", tenir cara, d'"inhumanitat", no tenir-ne. En aquest cas el pes no està en allò visual sinó en allò abstracte. (Dit sigui de passada, la imatge dels homes sense cara recorda els episodis d'iconoclàstia del nostre romànic i gòtic quan la gent ratllava literalment les cares dels dimonis, monstres i botxins dels retaules justament per fer evident la seva inhumanitat).

L'altre cosa en què l'autora no cedeix és en les repeticions. Obiols li insisteix en el fet que hauria de reduir les repeticions de paraules en els paràgrafs, amb la mateixa idea d'esporgar la palla i deixar allò essencial. Aquí Rodoreda tampoc cedeix perquè les repeticions són una marca d'estil en tot el text. L'ús de la repetició és un recurs poètic que curiosament reforça també la circularitat i el caràcter hipnòtic i al·lucinatori del text. Sense les oposicions lògiques per un cantó i les repeticions per l'altre, el text no seria el que és. Aquesta estructura de circularitat, repetició i oposicions lògiques fa que el text tingui un aire sinòptic i abstracte que en reforça l'evocació i el misteri. Aquest tret estilístic acosta molt La mort i la primavera a escriptores com ara Clarice Lispector i Fleur Jaeggy, que usen el llenguatge de manera similar.

Les figuretes de fang i l'art com a transcendència

A part de les ànimes que corren per la Maraldina i que es manifesten en el vent, en les abelles i en general en tot el batec de la natura, hi ha tres moments en què el text apunta a algun altre tipus d'entitats diferents o coses que s'escapen d'allò narrat en forma de creences o rituals dels quals se'ns informa reiteradament que són mentida. Tots tres tenen a veure amb la terra i l'aigua. Ja en el cinquè capítol de la segona part sabem que al pou de la Maraldina hi ha una altra deu d'aigua subterrània que no té res a veure amb el riu que passa pel poble "que no sabíem d'on venia ni on anava". Aquest altre pou el troba la madrastra en les incursions que fa amb el narrador. Aquest fet no es desenvolupa, tot i que queda clar que allà hi ha alguna cosa que escapa al circuït tancat del poble i que per tant contradiu el mite fundacional del poble que insisteix en el caràcter obligatori i indiscutible que el poble estigui sobre el riu.

La segona és l'aparició fantasmagòrica de la dona d'aigua, que es podria posar en paral·lel a la visió de la noia nua unes planes abans, que el narrador veu i no veu, però intueix, imagina i invoca, i que quan la busca només troba les seves petjades al fang arran d'aigua. Una dona d'aigua que el vol seduir i ell s'hi resisteix, que simbolitza el desig i la mort i que ell persegueix insistentment a través dels cercles concèntrics que fa l'aigua del riu. També és un episodi que mor en sí mateix i que no té més sentit si no és que se'l relaciona amb altres "ombres negres" que apareixen tant a la font de la Conquilla com a dins al riu quan el narrador fa el seu ritual subterrani, i també la intueix en forma de "nosa i pudor".

La tercera té a veure amb les figuretes de fang que el narrador produeix i destrueix al llarg del capítol quatre de la darrera part. Se'ns informa del procés de creació de les figures amb terra i aigua, de com inicialment no s'aguanten i cal travessar-les amb troncs que fan d'ossos. De com algunes figures sembla que caminin i d'altre són descartades. De com fa figures amb braços petits com la seva filla, i de com fa una altra estatueta que simbolitza la seva madrastra. De com fa tantes figuretes com habitants té el poble, etc. No cal dir que és difícil de no llegir aquest capítol com a metàfora de l'escriptura mateixa del llibre. El narrador crea tota una representació del poble com a consol en el seu procés de dol després d'haver quedat sense cara. Però no sense veu. Ens diu clarament que les figures parlen, tot i que no amb la seva veu "de tan baixa i tan sospirada". Finalment el narrador desfà les figures a l'aigua reconeixent una mena de fracàs: "no hi ha paraules. No. No hi ha paraules. S'haurien de fer..."

Després d'aquest intent fallit de transcendència, el narrador decideix suïcidar-se com a única manera de poder decidir el seu futur. Sembla com si el narrador intuís que hi ha una sortida i aquesta sortida és la mort voluntària i secreta. No és necessàriament una negació de transcendència perquè l'ésser humà com a part de la natura seguirà vivint en el vent, les fulles i l'aigua. Sí que es pot interpretar aquest final com un cant a la llibertat individual en la vida i en l'art. La veu que el narrador no troba amb les figuretes de fang sí que la troba en la narració fantasmagòrica del seu procés de conscienciació que el porta al suïcidi. Sembla com si Rodoreda fos perfectament conscient que ella només transcendiria a través de la seva veu, o sigui de la seva literatura.

 

L'aigua és senzilla i la primavera és trista

Si mirem una mica de prop tot el titànic treball de re-escriptura que va fer l'escriptora en les múltiples versions de diferents capítols i ho comparem amb la versió estàndard que s'ha popularitzat de La mort i la primavera, ens adonarem que hi ha una tendència general a la síntesi tant pel que fa a personatges com a la trama. S'han descartat trames secundàries i algun personatge perifèric, i això ha fet que la versió que coneixem sigui més abstracta, més seca, més desesperançadora. No sabem ni mai en podrem dir res de si alguna altra versió hagués anat endavant, però aquest tret de síntesi coincideix amb el que ella va manifestar a les darreres entrevistes que va concedir: que la novel·la estava acabada i que només calia una feina de revisió per eliminar el que sobrava i polir l'estil.

En aquest sentit, em crida l'atenció el començament del capítol dos descartat de la quarta part, d'aire badalià, i que s'ofereix com a apèndix. Comença així: "L'aigua és senzilla, un grapat d'aigua és senzill". Estem al moment clau de la novel·la quan el narrador és llançat a l'aigua per travessar el poble per sota a través del riu, i se'ns diu que en entrar a l'aigua s'hi fon, s'hi dissol, per això l'aigua és senzilla, perquè ho acull tot com una matriu. L'aigua serà en aquest capítol l'aire vital del narrador, el seu medi, com si fos un peix, com si s'hagués convertit en peix com li passa al narrador d'"El riu i la barca". La simplicitat de la natura i les seves lleis fan que la metamorfosi sigui igual de natural i senzilla.

Penso que fora així de simple si hagués mort i l'haguessin deixat anar riu avall, una mort natural engolit per l'aigua senzilla. Però el narrador sobreviu i s'assembla més al peix de l'aquari de "Nit i boira", que és víctima d'un ritual macabre. Per això el fragment va ser descartat. Sembla com si Mercè Rodoreda volgués eliminar qualsevol possibilitat d'una mort transcendent a la manera del narrador fonent-se en la natura, per renéixer en ella mateixa. Aquesta lectura de metamorfosi natural, de cicle vital repetitiu és present a tota la novel·la però sempre se la vol matisar, fer callar, per exemple amb aquestes paraules posades en boca del senyor: "Perquè la primavera és trista i és a la primavera que tot el món està malalt i les flors són una malura de la terra...el podrit... sense verd la terra estaria més tranquil·la sense aquesta fúria i aquesta voluntat tan cega que ho cobreix tot i mai no en té prou...hi ha el mal del verd, de tants verds...i la metzina dels colors". Probablement el que volia transmetre l'autora és que mentre el cicle natural és senzill, no ho és gens en l'home perquè hi intervé allò cultural que capgira i corromp les forces bàsiques fins a emmordassar-les i pervertir-les. El narrador s'ha de suïcidar però sembla condemnat a un deliri i a un malson eterns. Així ho va manifestar ella mateixa en una entrevista: "la vida no és sinó un canvi permanent d'una presó a l'altra".

 

El poble com a matèria del malson

És sabut que Mercè Rodoreda va cuidar molt la seva imatge pública, sobretot després del seu retorn a Catalunya. Es podria interpretar fins i tot que el fet que La mort i la primavera quedés com a text pòstum va ser un darrer gest calculat per l'escriptora. No ho sabrem mai. Sabem, però, que a l'autora barcelonina li agradava molt poc concedir entrevistes i mostrar-se en públic i que quan hi accedia ho feia d'una manera molt estudiada respecte del que havia de dir i el que havia de mostrar. Per tant cal prestar atenció a la imatge que volia donar: la veiem, per exemple, fotografiada o filmada repetidament per les revistes, diaris i televisions amb tres tipus de joies emblemàtiques: una serp enroscada al braç, el penjoll al pit d'un peix, i una agulla en forma de papallona. Tres animals simbòlics que apareixen repetidament a la seva obra, també a La mort i la primavera. La serp, entre d'altres coses com a símbol de l'expulsió del paradís, i el peix i la papallona, també entre d'altres significats, com a símbols de transformació i metamorfosi.

"La vida és trista, no treu cap a res", diu en una entrevista, o bé: "l'única veritat de la vida és que hem de patir-la", diu en una altra, o encara: "néixer és una cosa tràgica". Si prenem l'obra rodorediana com la seva manera d'explicar-nos l'angoixa existencial de la condició humana, La mort i la primavera seria la culminació del seu projecte tot mostrant-nos d'una manera essencial aquest "pessimisme còsmic" –en paraules de Montserrat Roig–,gairebé abstracte, d'un poble fet de la matèria del malson.

 

Referències:

Eva Comas-Arnal, Afinar l'estil, IEC, 2022

Mercè Ibarz, Rodoreda, un mapa, Editorial Barcino, 2022

Mercè Ibarz, Retrat de Mercè Rodoreda, Empúries, 2022

Franz Kafka, Narracions, Quaderns Crema, 2000

Catalina Mir, Vint-i-dues aproximacions a la traïció com a tema literari, Fundació Mercè Rodoreda, 2021

Abraham Mohino (ed.), Mercè Rodoreda, entrevistes, Fundació Mercè Rodoreda, 2013

Neus Penalba, Fam als ulls, ciment a la boca, 3i4 Edicions, 2024

Arnau Pons, epíleg a La mort i la primavera, Club Editor, 2017

Mercè Rodoreda, La mort i la primavera, Club Editor, 1986

Mercè Rodoreda, Obra plàstica, Fundació Mercè Rodoreda, 2016

Mercè Rodoreda, Agonia de llum, Godall Edicions, 2022

Mercè Rodoreda, Una campana de vidre, Edicions 62, 1984

 

EL PESCADOR DEL LLAC MÚTEVO (un conte de Platónov)

En Zakhar coneixia un home, un pescador del llac Mútevo, que sempre feia moltes preguntes sobre la mort i es planyia de la seva curiositat. A aquell pescador el peix no li agradava perquè fos un aliment, sinó perquè era un ésser especial que segur que coneixia el misteri de la mort. Ensenyava a en Zakhar els ulls dels peixos morts i li deia: "Mira quanta saviesa! El peix està entre la vida i la mort, per això és mut i té la mirada buida. El vedell sí que pensa, però el peix no: ja ho sap tot".

Amb tants anys d'admirar el llac, el pescador només pensava en una cosa: que la mort era interessant. En Zakhar tractava de convèncer-lo: "No té pas res d'especial, és una cosa de no-res". Al cap d'un any el pescador no ho va resistir més i va saltar de la barca, amb una corda lligada als peus per no posar-se a nedar sense voler. En el fons, no creia gens ni mica en la mort, el que volia en realitat era veure què hi havia: potser era molt més interessant que viure en un poble o a la riba d'un llac. Veia la mort com una província més que, situada sota el cel, semblava que estigués al fons de l'aigua fresca, i l'atreia.

Alguns pagesos a qui el pescador havia manifestat la intenció de viure una mica la mort i tornar-ne, provaven de dissuadir-lo, mentre que d'altres estaven d'acord amb ell: "Home, per provar-ho no hi perds res. Prova-ho i després ens ho expliques". En Dmitri Ivànovitx ho va provar: el van treure del llac al cap de tres dies i el van enterrar vora la tanca del cementiri del poble. La tomba del pescador no tenia creu: la seva mort no havia afligit cap cor, cap boca no havia resat per ell, perquè no havia mort de cap malaltia sinó a causa de la seva ment curiosa. No havia deixat dona, era vidu, el seu fill era petit i vivia amb una altra gent.

En Zakhar havia anat a l'enterrament amb el nen agafat de la mà: una criatura tendra i assenyada, una mica com la mare, una mica com el pare. Seguia el taüt del pare sense aflicció i amb correcció.

-Oncle Zakhar, el pare s'ha estirat aquí expressament?

-Expressament no, Saixa, però per ximpleria ara t'ha perjudicat. Trigarà a tornar a pescar.

-I per què ploren aquestes senyores? 

-Perquè són unes comediantes!

Quan van ficar el taüt al sot, ningú no volgué acomiadar-se del difunt. En Zakhar s'agenollà i acaronà la galta freda i aspra del pescador, que s'havia rentat al fons del llac. Llavors en Zakhar digué al nen:

-Digues adéu al pare, és mort per sempre. Mira-te'l, el recordaràs.

El nen es repenjà al cos del pare, contra la seva camisa vella que feia una olor familiar de suor viva perquè l'hi havien posada per l'enterrament, en duia una altra quan s'havia ofegat. El petit palpà les mans del pare que desprenien aquella humitat del peix; en un dit hi duia un anell de prometatge d'estany, en honor de la mare oblidada. El nen es girà cap a la gent, s'espantà de veure estranys i es posà a somicar tot aferrant-se als plecs de la camisa del pare, com si es protegís. El seu dolor era mut, sense consciència de la vida que tenia per davant i, per culpa d'això, era inconsolable. Estava tan trist per la mort del seu pare que el difunt hauria pogut estar-ne content. Tots els que encerclaven el taüt també es posaren a plorar, per llàstima de l'infant i per compassió de sí mateixos, perquè tots havien de morir i ser plorats igualment.

En Zakhar, tot i la gran aflicció, es recordà del que havia de venir.

-Ja n'hi ha prou d'udolar així, Nikifórovna! -digué a una dona que tot eren sanglots i laments-. De pena no udoles pas, sinó perquè et plorin a tu quan et moris. Enduu-te el nen a casa, que ja en tens sis; un de més segur que podrà menjar entre els altres.

La Nikifórovna tornà de cop a la seva consciència de dona i quedà glaçada amb una expressió ferotge: havia estat plorant sense llàgrimes, només arrugant la cara.

-Aquesta sí que és bona! I a sobre diu que un de més encara podrà menjar! Ara és així, però espera't que creixi que comenci a endrapar i a fer malbé pantalons! No acabaré mai la feina!

Una altra dona prengué el nen: la Mavra Fetíssovna Dvànova, que tenia set fills. El nen li agafà la mà, la dona li eixugà la cara amb la faldilla, el mocà i se l'endugué cap a la barraca. L'infant es recordà d'una canya de pescar que li havia fet el seu pare i que s'havia descuidat plantada al llac. Llavors ja devia haver pescat alguna cosa que pogués menjar-se, així els estranys no el maleirien per prendre'ls el menjar.

-Tieta, a l'aigua hi tinc un peix pescat -digué en Saixa-.Deixa que vagi a agafar-lo, me'l menjaré i així no hauràs d'alimentar-me.

La Mavra Fetíssovna arrugà el front sense voler, s'eixugà el nas amb la punta del mocador de cap i no deixà anar la mà del nen.

(fragment extret de Txevengur d'Andrei Platóvov, traducció de Miquel Cabal, Edicions de 1984)

La roda de Gógol

la rotació 

Si mirem una mica de prop contes clàssics de Gógol com ara "L'abric" o "El nas", ens adonarem que una de les principals estratègies narratives de l'autor rus és l'alternança de passatges clarament poètics amb d'altres de caire contrari ja siguin fantàstics, grotescos o absurds, de tal manera que gairebé sense excepció a cada esplaiada lírica hi segueix un gir xocant de la trama que, per contrast, aconseguirà un major efecte en el lector. Així, per exemple, just abans que li robin l'abric a Akaki Akàkievitx, hi ha un parell de paràgrafs de digressió poètica sobre el paisatge nevat i les llumetes de la plaça on l'atracaran. O bé abans de la primera aparició del nas de Kovaliov dins d'un panet hi ha una digressió de varis paràgrafs sobre l'olor del pa i la conveniència o no de beure cafè per acompanyar l'esmorzar.

la duplicitat 

Aquest recurs es troba arreu de l'obra de Gógol, tant als contes com al teatre i les novel·les. A "Diari d'un boig", per exemple, l'alternança d'allò líric es fa amb l'absurd. A L'inspector la trama juga amb la por i el malentès. A les Vetlles en un veïnat de Dikanka les digressions líriques precedeixen l'aparició de dimonis, bruixes, fades i tota mena d'esperits fantàstics. I fins i tot a Taràs Bulba, una novel·la de cosacs, hi ha una alternança de passatges bucòlics i amorosos amb d'altres d'extrema crueltat i violència.

Al pròleg de les Vetlles en un veïnat de Dikanka, Eduard San Vicente suggereix que aquesta duplicitat gogoliana que va del riure a l'angoixa es podria resseguir des de la seva pròpia biografia, per exemple en el fet que va créixer entre dues llengües, el rus i l'ucraïnès, dotant al primer de la flexibilitat oral del segon. I també per la naturalesa tan diferent de pare i mare: obert i aficionat al teatre el primer i tancada i molt religiosa la segona. Sembla que Gógol va navegar sempre de manera malaltissa entre aquests dos pols, tant l'estètic com l'espiritual. També Xènia Dyakonova a Apunts de literatura russa i Marta Rebón a La ciudad líquida dediquen un capítol cada una a parlar d'aquests dobles gogolians explicats des de diferents facetes de la seva vida.

el cotxe i la roda

Al començament de Les ànimes mortes, en traducció de Josep M. Güell per la M.O.L.U. de l'any 1984, es descriu l'arribada de la troica de Txítxikov a l'hostal, per boca de dos pagesos que s'ho miren, en els següents termes:

"-Òndia -va dir l'un a l'altre-. Guaita quin cotxe! Què et sembla, arribaria si fos el cas a Moscou, o no hi arribaria?".

En la recent traducció d'Arnau Barios d'Ànimes mortes per a la Bernat Metge del 2024, el mateix fragment queda així:

"Goita tu, li va dir l'un a l'altre, quina roda! Què en penses: si fos el cas, ¿hi sabria arribar aquesta roda a Moscou?"

El cotxe de Josep M. Güell s'ha transformat en roda. I "roda" també tradueixen les dues o tres edicions recents al castellà que he consultat, de la qual cosa en podem deduir que probablement l'original rus deu dir "roda" tot i que es refereixi naturalment al cotxe.

la síndria de Nabokov

És Vladimir Nabokov al seu Curs de literatura russa el que ens fa adonar de la importància de la forma esfèrica a l'obra mestra de Gógol. En l'extens estudi que dedica a Ànimes mortes ens fa veure que la forma rodona és clau tant pel que fa a trama com pel que fa als personatges i al propi estil d'escriptura.

Rivalitzant en excentricitat amb el mateix Gógol, Nabokov relaciona la forma esfèrica amb el propi protagonista Txítxikov que tot i que l'hem vist menjar amb fruïció, només a les darreres planes se'ns diu que és grassonet. També té forma esfèrica la carretel·la de la terratinent Koróbotxka, que quan arriba a la ciutat a escampar els rumors sobre les ànimes mortes se'ns dirà que té forma de síndria. La mateixa Koróbotxka (un nom que vol dir "capseta") és rodoneta en ser relacionada per Nabokov amb el cofret de Txítxikov ple de calaixets, que també se l'imagina bombat, tot i que enlloc no ho diu.

És veritat, per altra part, que al ball, quan les coses es comencen a tòrcer en aparèixer l'enredaire de Nozdriov i esvalotar el galliner, el narrador ens diu que "tot anava com una roda torta".

roda la frase 

Nabokov va més enllà i ens fa veure que la rodonesa afecta fins i tot la forma d'escriure. Són molts els paràgrafs que comencen i acaben amb les mateixes frases o referències per fer notar que hem fet un tomb i hem arribat al mateix lloc, i Nabokov ens en mostra varis exemples. Ampliant el focus, però, ens podem adonar que aquest recurs afecta també a passatges més extensos, com per exemple passa al començament del capítol 5 on el primer paràgraf acaba amb les següents paraules del narrador: "al nostre heroi el preocupava molt la descendència" (frase que ve a tomb perquè acaba d'explicar-se la fugida cames ajudeu-me de casa de Nozdriov on de poc que no l'apallissen). La trama avança i segueix una llarga digressió còmica on els cavalls del carro del Txítxikov s'entortolliguen amb els d'un altre carruatge i passem varis paràgrafs on uns pagesos intenten desfer l'embolic sense èxit enfilant-se als diferents cavalls implicats.

Entremig de tot això en Txítxikov entreveu la cara d'una noieta a la finestra de l'altra carro que li crida l'atenció i comença a especular amb el fet que podria casar-s'hi. Quatre planes més endavant, acaba la cosa amb la següent reflexió: "Si en aquell moment al lloc de Txítxikov hi hagués hagut un jove de vint anys, un hússar, un estudiant, o qui fos que comencés la carrera de la vida, aleshores, ah Senyor!, què no s'hauria despertat, que no s'hauria remogut, què no hauria parlat dins seu! S'hauria quedat dret una llarga estona al mateix lloc, insensible, clavant lluny un esguard sense sentit, oblidant el camí i totes les reprensions que l'esperen, totes les esbroncades per haver fet tard, oblidant-se a sí mateix i oblidant la feina, i el món, i tot el que hi ha al món." La preocupació per la descendència es tanca amb una renúncia expressada de manera poètica i imaginativa.

les corbes de la sintaxi

Tot i que és veritat que frases, paràgrafs i capítols sovint tenen forma rodona i acaben allà on havien començat, hi ha una altra variant, que afecta de punta a punta tota la novel·la, consistent a fer rodar les frases cap endavant, sense que tornin al seu punt de partida, de tal manera que les digressions són constants i no se sap mai del cert on una frase et portarà. Això provoca un fenomen estilístic notable: sembla que el text llisqui tot sol endavant i els personatges secundaris es van acumulant  sense que s'hi pugui fer res, perquè apareixen degut al rodar mateix de les frases que es van embalant sense aturador. 

Per exemple, ja al començament quan arriba el carro a l'hostal apareixen els dos pagesos que opinen sobre la roda i seguidament apareix un jove que s'agafa la gorra, perquè se la vol endur el vent, mentre mira la troica. Hem vist entrar la carretel·la a l'hostal a través de tres personatges que no sortiran més. Com aquests cas n'hi ha desenes al llibre fins al punt que n'és un tret d'estil que el fonamenta.

Un altre exemple, Txítxikov arriba a una casa i veu dues cares a una finestra: "...una de dona, amb una còfia, estreta i allargada com un cogombre, i una altra d'home, rodona i ampla com una d'aquelles carabasses de Moldàvia que en diuen 'carabasses de pelegrí', i que a Rússia en fan balalaiques, lleugeres balalaiques de dues cordes, joia i delícia del fadrí espavilat de vint anys, un festejador i un presumit que ara pica l'ullet, ara xiula a les noies, tan blanques de pit i coll, que s'han aplegat a escoltar el ring-catarring de les cordes suaus". Notem que la frase ha rodolat des de la cara d'home cap a la carabassa, la balalaica, el noi que la toca, fins a acabar al blanc pit i coll de les noies!

una volteta per Rússia  

Tot i que Nabokov s'esforça a dir-nos que fer una lectura de Gógol en termes de crítica social és errar el tret, el cas és que es fa difícil no llegir L'inspector, "L'abric", "El nas" o Ànimes mortes sense pensar en la Rússia zarista on la burocràcia i el servatge estructuren una societat classista de manera rígida, injusta i deshumanitzadora.

Pel que fa a Ànimes mortes, Txítxikov arriba a algun lloc de la Rússia profunda, fa un volt arrodonit per la província i se'n torna dibuixant una rodona perfecta en el seu itinerari. És el mateix narrador a les darreres planes del llibre que ens diu que a tots els russos els agrada la velocitat,  giravoltar i fer gresca, i acaba identificant Rússia mateixa amb el viatge de Txítxikov: "I no és així que també tu, Rússia, voles com una troica afuadissa que no es deixa avançar?". "Rússia, ¿cap a on corres? Respon, però no diu res."

LANTHIMOS / BUGONIA

PUNXAR LA BUTLLOFA: DEL POST-HUMANISME A L'EXTINCIÓ

cosmisme

Nikolai Fedórov (1829/1903) es considera un dels fundadors del corrent anomenat "cosmisme rus", moviment que va animar tant la ciència de la cosmonàutica com les nocions de "post" i "trans" humanisme. Amb la seva filosofia de la "tasca comuna", Fedórov va imaginar una Humanitat incardinada en el Cosmos de tal manera que tots els éssers de la Terra, vius i morts, tenien una missió superior en el sentit de col·laborar i perfeccionar-se per assolir un estadi que superés la mort. Aquesta idea de pertinença còsmica incloïa també els altres éssers que hi pogués haver a l'espai, d'aquí que una de les tasques humanes que calia acomplir era la de començar a explorar la Via Làctia.

Mentre que la "tasca comuna" ja porta implícita la visió post-humanista del món que ha arribat fins als nostres dies a través de l'ecologia i l'emergència climàtica, el fet de voler superar la mort iniciava la visió trans-humanista tot posant la tecnologia al servei de preservar i allargar la vida (i ressuscitar els morts!). La crio-gènesi, la manipulació genètica, els cíborgs i en general tota la tecnologia aplicada a aquestes tasques -com ara la IA- beuen també d'aquest corrent primigeni.

post-humanisme, trans-humanisme i ciència-ficció

Un dels deixebles més destacats de Fedórov va ser Alexandr Bogdànov (1873/1928), metge i científic rus pioner de les transfusions de sang, la qual cosa veia com una tècnica trans-humanista per allargar la vida, arribant a fundar el 1928 el primer Institut d'Hematologia del món. Malauradament va morir relativament jove per culpa d'una infecció que va agafar en una de les transfusions que es va fer a ell mateix, ja que només experimentava amb voluntaris de confiança i amb sí mateix. Bogdànov va ser també un polític destacat que durant la Revolució va arribar a disputar el lideratge del partit bolxevic al mateix Lenin. També va fundar, després de la Revolució, el moviment Proletkult ("cultura del proletariat"), una xarxa de casals culturals autònoms estesos arreu del territori soviètic i que van acabar sent fagocitats pel partit comunista per tal de mantenir-ne un control centralitzat.

Bogdànov va escriure sobre ciència, política i filosofia, però també va escriure ficció. Un dels seus textos més celebrats és Bandera Roja escrit i publicat el 1908, encara en l'època tsarista. Es tracta d'una distòpia que explica el segrest, més o menys convingut, d'un ciutadà rus per una nau marciana que el portarà a conèixer l'organització política de Mart que és una societat comunista del tot realitzada. Bogdànov adopta en aquesta obra de ciència-ficció un punt de vista clarament post-humanista, ja que les intencions dels marcians són del tot col·laboratives i l'únic que volen és ajudar els terrícoles a resoldre els seus afers ecològics, científics i socials.

bugonia

El cinema de Yorgos Lanthimos, tot i que sovint es presenta en forma de distòpies, no adopta pas un punt de vista ni post ni trans-humanista, sinó que simplement denuncia la pèrdua d'humanitat en el món tardo-capitalista que és el nostre. En altres paraules, més aviat intenta treure la màscara "post" i "trans" on s'ha acabat justificant i refugiant aquest humanisme perdut en temps de la post-modernitat.

A Bugonia les referències "post" són, entre altres llocs, les abelles en perill d'extinció del protagonista degut als productes químics. Experimentació bio-tecnològica que, també entre altres coses, treballa per allargar (de fet ressuscitar, referència "trans") la vida de la mare del mateix protagonista. Tot això manejat per ments extraterrestres (en aquest cas d'Andròmeda) que intenten, com passa a Bandera Roja, salvar el planeta Terra del col·lapse. A diferència del marcians, els andromedans no se'n surten i decideixen punxar la butllofa i decretar l'extinció de la raça humana.

cinema de la post-modernitat

Seria simplista pensar que el cine de Lanthimos és un pur exercici de retòrica personal, tot i que és veritat que sovint el seu punt de vista incomoda la crítica i els espectadors i provoca tan aviat rebutjos com adhesions incondicionals. Bona part tant dels rebutjos com de les adhesions als seus films fan referència a l'estranyesa que provoquen. Una estranyesa que agrada i discomforta.

Ara bé, el bon cinema sempre acaba parlant dels problemes del seu temps, i ho ha de fer amb les eines del seu temps. Per exemple, parlant d'estrenes recents, tant Sentimental Value de Joachim Trier com Father Mother Brother Sister de Jim Jarmusch tracten, entre altres coses, de la incomunicació familiar tant entre pares i fills com entre germans i germanes. I totes dues pel·lícules ho fan inscrivint-se en una tradició que remet a Bergman i Ozu respectivament, els dos grans mestres que van disseccionar la família moderna. En tots dos casos el deute formal i estilístic hi és present d'una manera clara.

En canvi, tant One Battle after Another de Paul Thomas Anderson com Bugonia de Yorgos Lanthimos, tot i enfrontar-se també als temes del nostre temps, ho fan amb un altre llenguatge que podríem classificar com a post-modern on la ironia, el pastitx, l'estranyesa i el grotesc dominen la pantalla. El film de Paul Thomas Anderson sota la aparença del cine d'acció fa una crua i directa crítica de les polítiques immigratòries occidentals i més concretament de l'era Trump amb el seu imperi de de la conspiranoia i la post-veritat. Bugonia s'inscriu en una estètica semblant on el relat conspiranoic i de ciència-ficció serveix per radiografiar el moment actual que ens toca viure. L'ultra-violència i l'estranyesa ens remeten en aquest cas a autors com ara Tarantino i David Lynch

extinció

Les escenes finals de Bugonia que ens mostren un món sense humans on la vida continua, ja les hem vistes en altres films apocalíptics, però aquí prenen el seu veritable sentit "post": la Terra continuarà malgrat els humans. Curiosament, al film de Jarmush s'explica un acudit que enllaça amb aquest final: eplica el diàleg entre tres planetes germans, dos que estan sans i un altre que està malalt d'"humanitat". Els sans li diuen al malalt que no es preocupi perquè ja li passarà.

En tots els films de Lanthimos el tema de la incomunicació humana és central. A Bugonia també: les converses entre els dos cosins són un bucle unidireccional fet de retalls conspiranoics dispersos trets d'internet, però el discurs de l'andromedana no és menys buit: tant quan parla de ciència com quan parla de ciència-ficció sembla un discurs que es va inventant sobre la marxa, com si fos fet amb IA de retalls trobats a la xarxa. I és que aquest és un dels temes del film, la construcció de les veritats en el món contemporani on ciències i pseudo-ciències s'igualen en el discurs capitalista de la post-veritat i el negoci.

La nau andromedana és ridícula, sembla un calamar gegant fet de plastilina, i a dins s'hi representa un espectacle que més que un judici a la Humanitat sembla una funció d'Els Pastorets. Un detall de perversa ironia final es dona quan l'emperadriu andromedana punxa literalment la butllofa de l'atmosfera terràqüia i a sota només hi queda la Terra lànguida i plana.

Platónov a Lituània

Hi ha un conte estremidor d’Andrei Platónov del 1943 titulat “Rescabalar els caiguts” que explica la història d’una mare desplaçada que, en plena Segona Guerra Mundial, decideix tornar al seu poble travessant les línies alemanyes després que hagi perdut tots tres fills en el conflicte, dos nois i una noia. Quan hi arriba, troba també casa seva destruïda, incendiada i reduïda a una pila de cendra.

Andrei Platónov, comunista convençut, va caure en desgràcia el 1926 després de publicar el conte “En Makar té dubtes” on feia una crítica de la burocràcia i el centralisme en els quals estava caient en aquells moments el règim soviètic. Se li van vedar els camins de la publicació de la seva obra  i va haver de subsistir fent d’editor de literatura infantil, reculls de contes tradicionals de les repúbliques orientals –països on havia treballat com a enginyer electromecànic–, guions de cinema, obres de teatre i periodisme, però sense poder usar mai el seu nom. Molt amic de Vasili Grossman, quan va esclatar la Segona Guerra Mundial l’autor de Vida i destí va aconseguir que Platónov pogués cobrir el conflicte –tal i com va fer el mateix Grossman– com a periodista de la revista “Estrella Roja” acompanyant els soldats de l’exèrcit roig en diferents campanyes sobretot als fronts central i del sud, com ara a Stalingrad.

És evident que “Rescabalar els caiguts” és fruit d’aquesta experiència directa viscuda –i escrita– durant la guerra: la mare s’assabenta per una veïna d’on estan enterrats els seus dos fills mascles, una fossa comuna als afores del poble assenyalada amb una creu feta amb branques. La mare hi va, s’hi estira de bocaterrosa i parla amb els fills morts, els dos nois i la noia, morta en un bombardeig en una altra ciutat. La veïna li ha explicat que, com que no hi cabien tots en el forat disponible, els alemanys hi van fer passar un tanc per sobre per tal de compactar els cadàvers i poder-n’hi afegir més. La mare està preocupada pels seus fills, per si els van xafar o per si tenen fred.

A la nit, mentre sonen els canons i el cel s’il·lumina per la guerra, la mare s’adorm sobre la fossa. El conte acaba al matí quan l’exèrcit roig entra al poble i un tanquista baixa a estirar les cames i veu la dona ajaguda a terra. S’hi acosta i comprova que és morta. Després li sap greu marxar i deixar-la allà perquè pensa que podria ser la seva mare, que de fet és la mare de tots els soldats soviètics.

A encara no un quart d’hora en tren del centre de Vilna hi ha l’estació de Paneriai, més que estació sembla més aviat una mena de baixador perquè  darrere de les quatre cases que es veuen arran de l’edifici ja comença el bosc. Aquest espai deu fer la funció de lloc d’aparcament i reparació dels trens i les vies perquè, a part de les dues vies principals i una de més estreta que va paral·lela a les altres, davant l’estació s’obren com un ventall una dotzena més de vies secundàries per on circula una màquina de manteniment, a part de vàries vies mortes on descansen un parell o tres de combois en desús perquè es veu pels vagons i les locomotores que són clarament de l’època soviètica.

Usuaris occidentals de trens, en baixar busquem el pas subterrani per travessar cap a l’estació. Mirem a dreta i esquerra i ens adonem que els pocs passatgers que han baixat amb nosaltres travessen per entremig de les vies com si res, entre els quals un parell d’avis que, amb traça, van posant els peus amb cura entre les pedres, els raïls i les travesses i, a poc a poc, travessant vàries vies, arriben a l’altra banda. Amb mal al cor fem com ells i passem pel mig, no sense mirar contínuament a banda i banda i amb el sentiment de fer alguna cosa mal feta. Després, veurem que hi ha un pas elevat però molt lluny, al capdavall de tot de les vies secundàries, a una distància de varis centenars de metres d’on et deixa el tren, i a una alçada considerable i sense ascensor, cosa que fa comprensible la decisió de la gent de passar pel mig.

 

A la sortida de l’estació hi ha una carretera mal asfaltada que marxa paral·lela al bosc, per un cantó, i a les vies del tren per l’altre. Un rètol indica la direcció del Memorial de Paneriai i en mitja hora més de caminar la carretera acaba a una petita esplanada on hi caben mitja dotzena de cotxes en bateria que fa la funció de porta d’entrada i per tant de lloc d’inici de la visita. Arran mateix, un caminet travessa les vies per un pas a nivell sense barreres que porten a un parell de monuments que són a l’altra banda dels raïls que divideixen en aquell punt el bosc en dues meitats. Quan arribem només hi ha un cotxe a l’aparcament, i quan en marxem només una moto. De fet, durant el parell d’hores que estarem al bosc només coincidirem amb tres persones més a part de nosaltres.

El bosc de Paneriai, pel fet de ser a prop de Vilna i arribar-hi el tren, es va convertir a principis del segle XX en un lloc de passeig i esbarjo per la gent de la ciutat, fins al punt que als anys trenta s’hi va voler construir un complex de vacances, del qual se’n conserven els planells i els dibuixos de propaganda. El bosc de Paneriai, també pel fet de ser a prop de Vilna i arribar-hi el tren, es va convertir en un lloc de mort i destrucció només deu anys després: segons fonts del Museu Jueu de Vilna es calcula que hi van ser assassinats i enterrats uns setanta mil jueus –lituans i polonesos–, a part d’uns quants milers d’altres minories com ara gitanos o partisans lituans i polonesos, etc., a part d’uns vuit mil soldats de l’exèrcit roig fets presoners a la zona. En total, tal i com indiquen els rètols del Memorial hi van perdre la vida i hi van ser enterrades unes cent mil persones.

Ja a l’època comunista es va voler recordar els caiguts a Paneriai i es va erigir un mural de pedra gravat per donar testimoni dels morts soviètics. La comunitat jueva de Vilna també va fer el seu mural corresponent. Quan va arribar la independència el 1991, es va fer un mural idèntic al de l’època soviètica però indicant només el número total de “persones” que havien mort allí durant la guerra i no pas de “ciutadans soviètics” com deia el text original. Amb els anys, la resta de minories que tenen víctimes al bosc han anat també fent els seus memorials particulars de tal manera que avui dia n’hi ha una quinzena i cal estar atent per moure’s pels diferents camins i anar resseguint els monuments commemoratius de jueus, polonesos, lituans, gitanos, russos i d’altres que estan escampats en unes dues hectàrees de bosc aproximadament.

Aquest memorial es completa amb la visita d’algunes de les fosses comunes, naturalment buides, que s’han enjardinat i museïtzat, per dir-ho d’alguna manera, per tal de fer-ne un accés fàcil i que et puguis fer una idea de la magnitud de les matances i els enterraments. Se sap, per la documentació de l’època i per testimonis presencials, que els nazis van desenterrar i cremar molts cadàvers abans de la retirada, es calcula que uns cinquanta mil. La resta van ser inhumats en el seu moment, i per tant a l’actualitat al bosc de Paneriai només queda el buit de les fosses i de les trinxeres. Només cal que et desviïs una mica dels camins marcats i entris més profundament al bosc per anar trobant més rastres de fosses i trinxeres que omplen aquest bosc quilòmetres i quilòmetres. De fet, entre el 2015 i el 2019 es van fer estudis de radio-geologia que van permetre cartografiar exactament el camp, que comprenia unes vint hectàrees, i recuperar restes de les cabanes de fusta dels vigilants, del triple filat espinós que encerclava el camp, dels raïls de via estreta que arribaven fins dins mateix del lloc, de diferents camins i portes d’entrada, així com els rètols que advertien de la zona minada que encerclava tot el recinte i els diferents posts de vigilància.

 

En un principi, l’exèrcit alemany va construir aquest camp, que els locals anomenaven “la base”, com un magatzem de combustible que havia d’avituallar la seva maquinària de guerra en la invasió de Rússia pel flanc nord després de l’anomenada Operació Barbarossa. Per tal motiu és van construir set fosses excavades a terra –i un seguit de trinxeres que les comunicava– d’uns trenta metres de diàmetre i entre cinc i set de fondària. No van servir mai per la tasca per la qual havien estat pensades perquè ja el 1941 hi van portar, assassinar i enterrar un primer grup de jueus del gueto de  Vilna, fet del qual hi ha constància documental i gràfica. Les matances es van allargar fins el 1944 moment de la contraofensiva soviètica.

El conte de Platónov va encapçalat per un lema que diu: “Des de l’abisme et crido. Paraules dels morts”. Passejant pel bosc de Paneriai un té exactament aquesta mateixa impressió, que els morts et criden des de dins de les fosses. Com la mare del conte, ens podem apropar a les  immenses tombes i sentir els morts com ens parlen. Cal dir que el bosc de Paneriai a l’agost és un esclat de vida: insectes, plantes, flors, bolets, verdor per tot arreu i uns arbres que arriben al cel. Un es pregunta, sense poder-ho evitar, com pot ser que en un lloc amb tanta bellesa es fessin les matances que es van fer.

Andrei Platónov va publicar el 1945 un altre conte titulat “El retorn” on explicava l’arribada a casa d’un soldat de l’exèrcit roig un cop acabada la guerra i com havia sobreviscut la seva família –dona i dos fills– a la rereguarda durant els quatre anys que ell va ser fora. El conte no va agradar gens a les autoritats soviètiques i l’escriptor va ser definitivament silenciat fins a la seva mort el 1951. Sabem que Vasili Grossman va parlar al seu enterrament tot i que no sabem què va dir. Segurament va parlar de trens. Fill de ferroviari, els trens són una constant en l’obra d’Andrei Platónov. Després d’haver visitat el Memorial no es poden oblidar les vies del tren que divideixen el bosc en dos, com una ferida, ni els raïls de  via estreta que s’endinsen directament fins al cor de les tenebres.