El poble com a circuit tancat
"...i havien vingut núvols prims que
deixaven caure una pluja fina que més aviat semblava com una rosada. Fina. Que
en comptes de néixer de l'herba, caigués d'una herba més alta plantada molt
amunt". Neus Penalba ens assenyala aquestes paraules del narrador, dites
en un moment de molta sensibilitat sobre la tomba de la seva filla, com un
argument més per fer la interpretació espiritual del llibre en termes de
transcendència, de transmigració de les ànimes, teoria exposada amb detall
planes abans pel fill del ferrer en un relat que recorda el mite del Carro Alat
de Plató. Aquest "molt amunt" seria en aquest cas la Lluna, on les
ànimes migrarien en una mena de camí de perfecció.
Per altra part, al llarg de tota la novel·la
se'ns insisteix que tots els rituals i totes les creences que es despleguen al
poble són mentides amb la finalitat de conjurar el desig per un cantó i la por
de la mort per l'altre. Si aquest mite de les ànimes fos també mentida, llavors
l'aigua que cau sobre la tomba de la filla simplement vindria dels núvols de
pluja, amb la qual cosa el poble funcionaria no pas com a plataforma de
llançament de les ànimes sinó com a circuït tancat de transformació i
regeneració de les persones i, en aquest cas, de l'aigua que baixa riu avall i
torna en forma de pluja.
Sabem que Mercè Rodoreda tenia un aquari a la
seva cambra de París, un aquari amb motor que renovava l'aigua. Un aquari que
el protagonista del conte "Nit i boira" recorda que tenia quan era
petit amb tres peixos vermells i en relació al qual es feia la pregunta de com
s'ho fan els peixos per girar en el moment oportú si no veuen el vidre. Després
el narrador ens explicarà com torturava els peixos fins a morir traient-los i
tornant-los a l'aigua en una mena de ritual macabre. Si considerem el poble com
a circuït tancat, tenim una imatge similar a la peixera, un lloc simbòlic
perfectament delimitat i controlat on infringir violència amb total impunitat. Per
això és possible la lectura del llibre com a al·legoria de l'extermini jueu per
part dels nazis. L'espai tancat com a metàfora del camp de concentració, un dels
fils principals de la interpretació d'Arnau Pons de La mort i la primavera a
l'epíleg de l'edició de 2017.
La lectura antropològica, per altra part,
també hi tindria cabuda, perquè si en l'aquari és l'instint que fa girar el
peix abans no toqui el vidre, seran els rituals i les creences els que
governaran la vida d'aquesta comunitat que, sigui dit de passada, no difereix
gaire de les comunitats on acostumem a viure tots ara mateix. És significatiu
que Rodoreda barregi rituals i creences d'arreu del món: des de la dona d'aigua
catalana a l'home del garrot que té esperit clarament oriental, passant pel
ferrer i altres ritus de pas de marcat caràcter africà. És com si ens volgués
dir que el poble podria estar situat tant a Catalunya com a Suïssa, a l'Àfrica
o al Japó.
El doble com a oposició i simbiosi
Tal i com indica el títol, la novel·la està
estructurada en base a dualitats molt marcades que, d'entrada, operen com a
ordenadors oposats, com si seguissin al peu de la lletra les directrius de
l'estructuralisme francès imperant en el panorama teòric europeu en el moment
de la gestació del text, però que al llarg de la trama arriben a funcionar no pas
de manera excloent sinó també simbiòticament, com si les fronteres entre el
blanc i el negre es difuminessin i les forces contràries establissin una mena
de cooperació.
La llista de contraris que articulen el text
és força llarga però en podríem destacar els més evidents: desig/mort,
llum/foscor, cos/ànima, sol/lluna, blanc/negre, bé/mal, humà/inhumà,
claror/ombra, temps lineal/temps circular, pur/impur, dins/fora, dalt/baix,
obeir/desobeir, creure/no creure, etc. Fins i tot des del punt de vista de
l'estil hi ha l'alternança poètic/violent. Dins d'aquestes oposicions
bàsiques s'hi establiran oposicions concretes, com ara home/dona, pare/fill,
mare/filla, bosc/poble, muntanya/pou, adults/nens, humans/cavalls, terra/aigua,
ciment/mel, nadius/estrangers, homes amb cara/homes sense cara, etc. En la meva
opinió, l'oposició bàsica que suporta la resta i des de la qual cal interpretar
l'obra és la que es dona entre natura/cultura.
El desig i l'ànima: entre natura i cultura
És evident que tot el text té un to fosc i
melancòlic, però també poètic i a vegades lluminós, una mena de "geo-poètica
de la destrucció" tal i com ho defineix Mercè Ibarz, probablement fruit
del plantejament bàsic de la novel·la: quin sigui l'estatus de l'ésser humà en
tant que té un peu a cada banda, un a la natura i l'altre a la cultura.
Al text, el desig humà simbolitza una part
d'aquesta escissió bàsica entre el que és una força imparable de caràcter
natural –que mou la natura tota a regenerar-se contínuament en un cicle de
repeticions– i allò perillós que, aplicat a homes i dones, s'ha de regular
d'alguna manera per evitar el caos dionisíac de l'excés. La mort és l'altra
part tràgica a la qual cal dotar de sentit tot i que, com el desig, formi part
de les lleis bàsiques de la natura. L'argument de la novel·la se sustenta,
justament, en el fet de creure o no creure, de ser un iniciat o un dissident de
tota la trama de creences i rituals destinats a controlar i aconduir aquestes
dues forces naturals que operen en els homes en tant que éssers naturals.
Psicoanalitzant el mite
El text està muntat, sembla clar, sobre la
base del mite de Demèter i Persèfone, o sigui l'explicació bàsica de per què
tenim estacions. En altres paraules, Persèfone –la primavera– ha estat
segrestada sis mesos a l'infern per Hades –la mort– per tornar a la terra a
fer-la florir cada any en un cicle de repetició que conformen les estacions tal
i com les coneixem al Mediterrani. Com a curiositat, resulta que l'emissari que
Zeus envia a l'infern per fer de mediador amb Hades i aconseguir aquest
alliberament parcial és ni més ni menys que Hermes, déu que tutela
l'hermenèutica a la qual ens encomanem. I alhora "Hermes" és el nom
de la màquina d'escriure de Mercè Rodoreda de la qual estava tan satisfeta.
El mite de Persèfone porta aparellat els
Misteris d'Eleusis, unes jornades de culte i ofrenes als déus de la primavera
revestits d'un secretisme tal que moltes de les cerimònies que s'hi feien només
les coneixem de segona mà i per deduccions indirectes extretes de les
narracions de què disposem. En tot cas hi havia iniciats, sacerdots, rituals,
sacrificis, beuratges narcòtics, etc., una mica com ara el que veiem al poble
de la novel·la.
Resumint molt, en termes freudians el mite ens
parlaria del desig i la seva repressió, així com de les complexes relacions
mare/filla, temes tots dos que són en el centre del relat de Rodoreda,
redoblats en les relacions pare/fill i la repressió de l'instint de transcendència.
La interpretació de Jung –que Rodoreda cita com una de les seves lectures– fa
més èmfasi en l'aspecte de metamorfosi, creixement i transformació. El dolor i
la pèrdua com a ingredients essencials pel canvi. La baixada a l'infern de
Persèfone és descrita en termes jungians com la "nit obscura de
l'ànima", una mena de mort simbòlica que permet transcendir. Per Jung,
Persèfone és l'arquetip femení en l'inconscient col·lectiu dels homes: la força
cíclica de la natura que implica mort i fecundació.
 |
| Mercè Rodoreda, sense títol, Fundació Mercè Rodoreda |
Pessimisme existencialista: de la poesia a la
pintura
Sembla poc probable que Rodoreda no hagués
llegit els textos de Bataille sobre el desig, la mort, el feixisme, els
sacrificis, l'incest, el suïcidi, etc. que ja circulaven des dels anys trenta.
També és poc probable que Rodoreda no hagués vist al cinema els films
antropològics de Jean Rouch, tan de moda al París dels cinquanta, o que no
s'hagués documentat llegint Els ritus de pas d'Arnold van Gennep, o no
conegués les exposicions de l'Institut d’Etnologia de París i els textos de
Marcel Griaule sobre la mitologia i la cosmogonia dogon que va recollir a Déu
de l'aigua, i que als anys cinquanta va tenir una gran repercussió. És
significatiu que Rodoreda inclogués vàries referències als bessons –tema clau
en la filosofia dogon–, tot i que van quedar en el material descartat per
l'edició de 1986. També és sorprenent com s'assemblen els mapes del poble que
van fer Rodoreda i Obiols amb el mapa que va incloure Griaule al seu llibre
sobre els dogon, amb la casa del ferrer a l'entrada del poble, la primera.
Ferrer que, com a la novel·la, també fa un paper clau en l'ordre social dogon.
Però molt probablement calgui buscar els
fonaments del que seria La mort i la primavera més aviat en la poesia i
la pintura que Mercè Rodoreda va produir al llarg dels anys cinquanta i que va
abandonar bruscament quan va tornar a escriure novel·la. Els cent-quatre sonets
que es conserven d'aquesta etapa han estat ordenats pel seu editor Abraham
Mohino en tres grans grups: el primer –més formal– on comenta l'Odissea
d'Homer, el darrer –més lleuger– amb temàtica de bestiari i flors, i una altra
part amb dos reculls titulats "Albes i nits" i "D'amor i de
mort", encapçalaments duals, el primer de l'escriptora i el darrer de
l'editor, que també va fer seu el títol del llibre Agonia de llum igualment
contrastat entre dos pols, a partir d'un vers de la poeta.
Tots els sonets de la producció rodorediana
tenen un aire fosc i melangiós, però és justament en aquest grup del mig on es
nota més un to molt proper al de La mort i la primavera. L'editor l'ha
qualificat de melancòlic, decadentista i proper al post-simbolisme de Valéry.
Sigui com sigui, el to és pessimista, d'angoixa existencial, gairebé ratllant el
nihilisme segons l'editor, que relaciona "Albes i nits" amb
l'experiència dolorosa de la Segona Guerra Mundial. La temàtica d'aquesta quarantena
de sonets del grup del mig és propera a la de la novel·la: la impossibilitat de
l'amor, les metamorfosis, el riu, el suïcidi, la mort. I les referències també
hi són properes: els mites de Narcís, Orfeu, Ofèlia, la Divina Comèdia, la
Bíblia, etc. Segons l'editor, són uns poemes "amb un afany fosc i secret,
hermètic i simbòlic". Un exemple extrem del que diem és el devastador
darrer sonet de "D'amor i de mort" que l'editor considera una mena de
"cant espiritual invertit" on un fetus demana a Déu de no néixer per
estalviar-se el dolor de ser humà, poema que podem relacionar directament amb
un fragment corprenedor de La mort i la primavera: el poètic plany del
pare en l'enterrament de la criatura, on es lamenta que la filla, a part de no
ser desitjada i per tant rebutjada per la mare, haurà hagut de néixer i morir
sense saber-ne el per què.
Aquest to de pessimisme existencial està
clarament en consonància amb l'obra plàstica que Rodoreda va produir sobretot
durant la dècada dels cinquanta. Si mirem el catàleg que la Fundació Mercè
Rodoreda va editar el 2016 amb dues-centes vint-i-nou referències, ens adonarem
que aquest aire tenebrós i mistèric hi és present de cap a cap.
No és cap secret que les influències més
directes a la pintura de l'escriptora són sobretot Paul Klee i Jean Dubuffet,
tot i que hi podem veure també traces clares de Michaux, Miró o Kandinski.
(També m'atreviria a dir que Rodoreda va veure a París l'exposició de màscares
i art dogon que va organitzar Marcel Griaule, perquè pinta bona part de les
seves màscares amb els tres colors bàsics dels dogon: vermell, negre i blanc, i
també per la profusió d'escaquejats que s'escampen al llarg de la seva obra,
una altra característica de l'art dogon).
En aquest sentit cal recordar el gran interès
que van mostrar tant Klee com Dubuffet per l'Art Brut després de veure la
Col·lecció Prinzhorn –que recollia peces d'art fetes per malalts mentals– a
París després de la Segona Guerra Mundial. Resumint molt, el que va interessar
aquests dos artistes va ser el caràcter de pulsió psicològica, la necessitat
insubornable que té el malalt d'expressar el seu malestar en el dibuix o la
tela sense pensar que això hagi de ser cap obra d'art. Paul Klee veia aquest
Art Brut com un mecanisme de visió, de premonició –pensem en l'Angelus novus,
per exemple–, mentre que Dubuffet pensava més en una eina de transgressió –pensem
en les seves figures espectrals. Sembla clar que Mercè Rodoreda va trobar també
en l'Art Brut la seva manera de convocar i aplacar els seus fantasmes.
Tortura i al·lucinació: Kafka
Ara bé, pel que sembla, Rodoreda no va poder
neutralitzar del tot els seus malsons i va tornar a la seva forma d'expressió
preferida: la novel·la. És un fet que l'autora deixa de banda poesia i pintura
en el moment que comença La plaça del diamant. Sabent de l'ambició i
l'alta exigència artística que s'auto imposava, és molt probable que decidís
dedicar tota la seva energia a l'escriptura de narrativa.
De fet, tot allò que volia dir a La mort i
la primavera ja ho havia assajat a la seva poesia i a la seva pintura, i en
alguns contes també, per descomptat: pensem en el to desencisat i pessimista
sobre la condició humana que plana per sobre de Vint-i-dos contes, amb
traïcions, varis suïcidis, un infanticidi o la crueltat extrema de
"Gallines de Guinea", per exemple. Sabem que La mort i la
primavera probablement va començar sent un conte i que després es va anar
inflant i agafant musculatura durant els gairebé tres anys en què hi va
treballar fins l'any 1963. Amb l'estudi del material que ella va guardar
dels esborranys de la novel·la –gairebé set-centes planes– es pot veure com la
trama es va perfilant i com nous personatges es van incorporant i s'assagen
trames secundàries que no acaben de quallar, però que no sabem si s'haurien
finalment descartat en cas que s'haguessin desenvolupat.
Pel que fa al to de l'edició que ens ha
arribat, estaríem d'acord en dir que té l'aire d'una mena de faula fosca,
"una perla negra de la imaginació desolada" en paraules de Mercè
Ibarz. Sabem que Rodoreda tenia una gran cultura literària i que, per tant, de
segur que va integrar les seves lectures i les seves experiències en l'obra que
estava escrivint. Sabem que coneixia i estimava els clàssics grecs i llatins,
la Bíblia, Shakespeare, Dant, Cervantes, Joyce, Dostoievski i tots els clàssics
de les diferents llengües, a part d'estar al dia dels seus contemporanis, tant
catalans com la resta d'europeus i americans. El rastre de molts d'aquests
autors és evident a la novel·la.
Entre altres influències també s'ha parlat de la de Kafka, que resulta
incontrovertible si pensem en el caràcter absurd dels rituals o en els
personatges del senyor –El castell– o el pres –El procés–. Però
voldria suggerir, encara, alguna altra relació amb l'autor de Praga. La
incorporació tardana a la novel·la de tres personatges significatius com el
pres, l'home del garrot i el fill del ferrer, ens fa pensar que, a part
d'engreixar la trama, que és evident, i de marcar un perfil de personatges
revoltats que els fa posar en certa manera en sintonia amb el narrador, són personatges esquemàtics, condemnats a estar totalment sols i al marge. I tots tres tenen un to tràgic, un abandonament existencial i un caràcter
sacrificial que els fa propers a alguns personatges de Kafka.
Així, per exemple, l'home del garrot fa pensar
en el trapezista de "Primer patiment", que viu aïllat dalt de la
carpa del circ perquè no pot abandonar el trapezi, com l'home del garrot que no
és res sense garrot. O bé el pres, que està molt a prop del protagonista d'"Un artista de la fam", exhibit en una gàbia mentre fa vaga de fam
fins a morir. L'arrogància i el cinisme del fill del ferrer recorden la
suficiència i el to paradoxal del simi a "Informe per a una
acadèmia". Les tortures de la mort ritual per ciment, per exemple la del
senyor, recorden les refinades i no menys absurdes tortures d'"A la
colònia penitenciària". I, per últim, el to al·lucinatori del final
del llibre, juntament amb el primer final descartat, es corresponen clarament
amb el mateix to de somnambulisme i malson estrany i simbòlic que es respira a
"Un metge de poble".
L'estil: cercle i repetició
Tal i com es desprèn de l'estudi d'Eva
Comas-Arnal, Mercè Rodoreda va fer força cas dels suggeriments d'Armand Obiols
quan li retornava els primers esborranys i les primeres versions de la
novel·la. El mateix va passar amb els suggeriments de Josep Carner respecte als
sonets que Rodoreda li consultava. Tant en un cas com en l'altre, l'escriptora
mostrava un criteri propi que li permetia decidir de reescriure poemes i textos
i exhaurir-ne les possibilitats amb una gran capacitat de treball i una ambició
que també li permetien de no fer cas, quan li convenia, de les propostes ni de
l'un ni de l'altre i confiar en el seu criteri.
El cas de La mort i la primavera és
singular: Rodoreda fa cas a Obiols en aspectes com ara esporgar tota retòrica
de les frases, i fins i tot els passatges que ell en diu "literaris",
reduint-los a un llenguatge més directe i planer. Això pel que fa a treure
coses. Pel que fa a afegir, Obiols li recomana arrodonir els textos, omplir-los
de detalls concrets i fer-lo més visual. Rodoreda li fa cas i fins i tot
incorpora nous personatges per donar més musculatura a la trama. També li farà
cas en la idea de compactar l'obra buidant-la de palla i reforçant els moments
de intensitat. Obiols li insisteix que la novel·la ha de ser rodona i per tant
no mostrar cap aresta per enlloc. Aquesta idea la incorporarà literalment
Rodoreda en el darrer paràgraf de la novel·la quan el narrador diu: "la
meva vida la puc començar a explicar per on vull", donant a entendre que
pot començar per qualsevol lloc perquè té un caràcter circular.
Ara bé, hi un parell de coses en les quals
Rodoreda no cedeix. L'una és que canviï l'expressió "homes sense
cara". A Obiols no li agrada i suggereix "els de la cara
desfeta" o altres solucions més descriptives i més fàcils d'imaginar.
Rodoreda no cedeix per motius obvis: "homes sense cara" s'oposa d'una
manera lògica a "homes amb cara", una dualitat bàsica que separa
"humanitat", tenir cara, d'"inhumanitat", no tenir-ne. En
aquest cas el pes no està en allò visual sinó en allò abstracte. (Dit sigui de
passada, la imatge dels homes sense cara recorda els episodis d'iconoclàstia
del nostre romànic i gòtic quan la gent ratllava literalment les cares dels
dimonis, monstres i botxins dels retaules justament per fer evident la seva
inhumanitat).
L'altre cosa en què l'autora no cedeix és en
les repeticions. Obiols li insisteix en el fet que hauria de reduir les
repeticions de paraules en els paràgrafs, amb la mateixa idea d'esporgar la palla
i deixar allò essencial. Aquí Rodoreda tampoc cedeix perquè les repeticions són
una marca d'estil en tot el text. L'ús de la repetició és un recurs poètic que
curiosament reforça també la circularitat i el caràcter hipnòtic i
al·lucinatori del text. Sense les oposicions lògiques per un cantó i les
repeticions per l'altre, el text no seria el que és. Aquesta estructura de
circularitat, repetició i oposicions lògiques fa que el text tingui un aire
sinòptic i abstracte que en reforça l'evocació i el misteri. Aquest tret
estilístic acosta molt La mort i la primavera a escriptores com ara
Clarice Lispector i Fleur Jaeggy, que usen el llenguatge de manera similar.
Les figuretes de fang i l'art com a
transcendència
A part de les ànimes que corren per la Maraldina
i que es manifesten en el vent, en les abelles i en general en tot el batec de
la natura, hi ha tres moments en què el text apunta a algun altre tipus
d'entitats diferents o coses que s'escapen d'allò narrat en forma de creences o
rituals dels quals se'ns informa reiteradament que són mentida. Tots tres tenen
a veure amb la terra i l'aigua. Ja en el cinquè capítol de la segona part sabem
que al pou de la Maraldina hi ha una altra deu d'aigua subterrània que no té
res a veure amb el riu que passa pel poble "que no sabíem d'on venia ni on
anava". Aquest altre pou el troba la madrastra en les incursions que fa
amb el narrador. Aquest fet no es desenvolupa, tot i que queda clar que allà hi
ha alguna cosa que escapa al circuït tancat del poble i que per tant contradiu
el mite fundacional del poble que insisteix en el caràcter obligatori i
indiscutible que el poble estigui sobre el riu.
La segona és l'aparició fantasmagòrica de la
dona d'aigua, que es podria posar en paral·lel a la visió de la noia nua unes planes
abans, que el narrador veu i no veu, però intueix, imagina i invoca, i que quan la busca només troba les seves petjades al fang arran
d'aigua. Una dona d'aigua que el vol seduir i ell s'hi resisteix, que simbolitza
el desig i la mort i que ell persegueix insistentment a través dels cercles
concèntrics que fa l'aigua del riu. També és un episodi que mor en sí mateix i
que no té més sentit si no és que se'l relaciona amb altres "ombres
negres" que apareixen tant a la font de la Conquilla com a dins al riu
quan el narrador fa el seu ritual subterrani, i també la intueix en forma de
"nosa i pudor".
La tercera té a veure amb les figuretes de
fang que el narrador produeix i destrueix al llarg del capítol quatre de la
darrera part. Se'ns informa del procés de creació de les figures amb terra i
aigua, de com inicialment no s'aguanten i cal travessar-les amb troncs que fan
d'ossos. De com algunes figures sembla que caminin i d'altre són descartades.
De com fa figures amb braços petits com la seva filla, i de com fa una altra
estatueta que simbolitza la seva madrastra. De com fa tantes figuretes com
habitants té el poble, etc. No cal dir que és difícil de no llegir aquest
capítol com a metàfora de l'escriptura mateixa del llibre. El narrador crea
tota una representació del poble com a consol en el seu procés de dol després
d'haver quedat sense cara. Però no sense veu. Ens diu clarament que les figures
parlen, tot i que no amb la seva veu "de tan baixa i tan sospirada".
Finalment el narrador desfà les figures a l'aigua reconeixent una mena de
fracàs: "no hi ha paraules. No. No hi ha paraules. S'haurien de
fer..."
Després d'aquest intent fallit de
transcendència, el narrador decideix suïcidar-se com a única manera de poder
decidir el seu futur. Sembla com si el narrador intuís que hi ha una sortida i
aquesta sortida és la mort voluntària i secreta. No és necessàriament una
negació de transcendència perquè l'ésser humà com a part de la natura seguirà
vivint en el vent, les fulles i l'aigua. Sí que es pot interpretar aquest final
com un cant a la llibertat individual en la vida i en l'art. La veu que el
narrador no troba amb les figuretes de fang sí que la troba en la narració
fantasmagòrica del seu procés de conscienciació que el porta al suïcidi. Sembla
com si Rodoreda fos perfectament conscient que ella només transcendiria a
través de la seva veu, o sigui de la seva literatura.
L'aigua és senzilla i la primavera és trista
Si mirem una mica de prop tot el titànic treball
de re-escriptura que va fer l'escriptora en les múltiples versions de diferents
capítols i ho comparem amb la versió estàndard que s'ha popularitzat de La
mort i la primavera, ens adonarem que hi ha una tendència general a la
síntesi tant pel que fa a personatges com a la trama. S'han descartat trames
secundàries i algun personatge perifèric, i això ha fet que la versió que
coneixem sigui més abstracta, més seca, més desesperançadora. No sabem ni mai
en podrem dir res de si alguna altra versió hagués anat endavant, però aquest tret
de síntesi coincideix amb el que ella va manifestar a les darreres entrevistes
que va concedir: que la novel·la estava acabada i que només calia una feina de
revisió per eliminar el que sobrava i polir l'estil.
En aquest sentit, em crida l'atenció el
començament del capítol dos descartat de la quarta part, d'aire badalià, i que
s'ofereix com a apèndix. Comença així: "L'aigua és senzilla, un grapat
d'aigua és senzill". Estem al moment clau de la novel·la quan el narrador
és llançat a l'aigua per travessar el poble per sota a través del riu, i se'ns
diu que en entrar a l'aigua s'hi fon, s'hi dissol, per això l'aigua és
senzilla, perquè ho acull tot com una matriu. L'aigua serà en aquest capítol
l'aire vital del narrador, el seu medi, com si fos un peix, com si s'hagués
convertit en peix com li passa al narrador d'"El riu i la barca". La
simplicitat de la natura i les seves lleis fan que la metamorfosi sigui igual
de natural i senzilla.
Penso que fora així de simple si hagués mort i
l'haguessin deixat anar riu avall, una mort natural engolit per l'aigua
senzilla. Però el narrador sobreviu i s'assembla més al peix de l'aquari de
"Nit i boira", que és víctima d'un ritual macabre. Per això el
fragment va ser descartat. Sembla com si Mercè Rodoreda volgués eliminar
qualsevol possibilitat d'una mort transcendent a la manera del narrador
fonent-se en la natura, per renéixer en ella mateixa. Aquesta lectura de
metamorfosi natural, de cicle vital repetitiu és present a tota la novel·la
però sempre se la vol matisar, fer callar, per exemple amb aquestes paraules
posades en boca del senyor: "Perquè la primavera és trista i és a la
primavera que tot el món està malalt i les flors són una malura de la
terra...el podrit... sense verd la terra estaria més tranquil·la sense aquesta
fúria i aquesta voluntat tan cega que ho cobreix tot i mai no en té prou...hi
ha el mal del verd, de tants verds...i la metzina dels colors".
Probablement el que volia transmetre l'autora és que mentre el cicle natural és
senzill, no ho és gens en l'home perquè hi intervé allò cultural que capgira i
corromp les forces bàsiques fins a emmordassar-les i pervertir-les. El narrador
s'ha de suïcidar però sembla condemnat a un deliri i a un malson eterns. Així
ho va manifestar ella mateixa en una entrevista: "la vida no és sinó un canvi
permanent d'una presó a l'altra".
El poble com a matèria del malson
És sabut que Mercè Rodoreda va cuidar molt la
seva imatge pública, sobretot després del seu retorn a Catalunya. Es podria
interpretar fins i tot que el fet que La mort i la primavera quedés com
a text pòstum va ser un darrer gest calculat per l'escriptora. No ho sabrem
mai. Sabem, però, que a l'autora barcelonina li agradava molt poc concedir
entrevistes i mostrar-se en públic i que quan hi accedia ho feia d'una manera
molt estudiada respecte del que havia de dir i el que havia de mostrar. Per
tant cal prestar atenció a la imatge que volia donar: la veiem, per exemple,
fotografiada o filmada repetidament per les revistes, diaris i televisions amb
tres tipus de joies emblemàtiques: una serp enroscada al braç, el penjoll al
pit d'un peix, i una agulla en forma de papallona. Tres animals simbòlics que
apareixen repetidament a la seva obra, també a La mort i la primavera.
La serp, entre d'altres coses com a símbol de l'expulsió del paradís, i el peix
i la papallona, també entre d'altres significats, com a símbols de
transformació i metamorfosi.
"La vida és trista, no treu cap a
res", diu en una entrevista, o bé: "l'única veritat de la vida és que
hem de patir-la", diu en una altra, o encara: "néixer és una cosa
tràgica". Si prenem l'obra rodorediana com la seva manera d'explicar-nos
l'angoixa existencial de la condició humana, La mort i la primavera
seria la culminació del seu projecte tot mostrant-nos d'una manera essencial
aquest "pessimisme còsmic" –en paraules de Montserrat Roig–,gairebé
abstracte, d'un poble fet de la matèria del malson.
Referències:
Eva Comas-Arnal, Afinar l'estil, IEC,
2022
Mercè Ibarz, Rodoreda, un mapa,
Editorial Barcino, 2022
Mercè Ibarz, Retrat de Mercè Rodoreda,
Empúries, 2022
Franz Kafka, Narracions, Quaderns
Crema, 2000
Catalina Mir, Vint-i-dues aproximacions a
la traïció com a tema literari, Fundació Mercè Rodoreda, 2021
Abraham Mohino (ed.), Mercè Rodoreda,
entrevistes, Fundació Mercè Rodoreda, 2013
Neus Penalba, Fam als ulls, ciment a la
boca, 3i4 Edicions, 2024
Arnau Pons, epíleg a La mort i la primavera,
Club Editor, 2017
Mercè Rodoreda, La mort i la primavera, Club
Editor, 1986
Mercè Rodoreda, Obra plàstica, Fundació
Mercè Rodoreda, 2016
Mercè Rodoreda, Agonia de llum, Godall
Edicions, 2022
Mercè Rodoreda, Una campana de vidre,
Edicions 62, 1984
 |
| Mercè Rodoreda, sense títol, Col·lecció particular |
