1. La veritat i la màscara
La primera escena de la pel·lícula remet explícitament i de manera inequívoca a Ingmar Bergman i més concretament a Persona. Els primers plans exagerats, cada vegada més ampliats de l'actor i l'actriu fins arribar gairebé a una imatge abstracta de les cares de l'un i l'altra és exactament el que va fer Bergman no només a Persona sinó a moltes de les seves pel·lícules. El tema de la màscara de l'actor és central al film de Sorogoyen (no oblidem que el significat originari de "màscara" en grec és "persona"), fins al punt que Esteban, el director de cinema protagonista del film, li diu a la seva filla que com més a prop del rostre dels actors la càmera de cinema arriba, més han de caure les màscares perquè es pugui captar la veritat.
Sorogoyen, en aquesta memorable primera escena del film, refà l'actitud formal que Bergman va adoptar l'any 1966 amb Persona: un pla/contraplà buit de paraules, només amb màscares. El diàleg de pare i filla és temptatiu, desconfiat i buit de contingut: "Estàs bé?" es repeteixen l'un a l'altre, "Sí, estic bé". Una mena de monòleg de l'un i l'altre que no porta enlloc, tot i que tots dos deixen entreveure per què són allà: ella, irada, per exigir responsabilitats al pare. Ell, aparentment calmat, per fer-se perdonar el sentiment de culpa que porta dins. Tots dos ho mostraran des de les respectives màscares contraposades: ella des de la filla emprenyada, ell des del pare que vol ajudar la filla.
2. Tota pel·lícula és un documental
L'altre gran referent del film és Roberto Rossellini, un cineasta que va acabar filmant, convençut, documentals per la RAI. Per Rossellini, tota pel·lícula és alhora un documental que deixa constància, com un notari, del moment i el lloc en què es va rodar el film, fet que queda plasmat, també de manera inequívoca, en els rostres i els cossos dels protagonistes. Quan Rossellini filma Germania, anno zero, a part de la història del nen, també veiem les runes de Berlin d'acabada la guerra. I a Un viaggio in Italia (Te querré siempre), a part de la història d'amor/desamor dels protagonistes veiem el rostre exacte d'Ingrid Bergman l'any 1954 i la ciutat de Nàpols d'aquell mateix any. De la mateixa manera que veiem el rostre de la mare de la protagonista quan va rodar la primera pel·lícula del seu pare Siroco, i de la qual el director en rememora el difícil rodatge com si el film en fos una acta documental. Per cert, que al film de Sorogoyen, les imatges de la protagonista enfilant-se muntanya amunt cap al volcà, són una referència directa a Stromboli, la primera pel·lícula que Rossellini i Bergman van rodar junts quan ja eren parella l'any 1950, una cinta que té un fort caràcter documental i que es va rodar amb actors no professionals habitants de l'illa.
3. L'art és representació
Els primers plans de Bergman, van dir els crítics de l'època, miraven dins de l'ànima dels personatges, més enllà dels actors. També va dir algun crític que la càmera tan a prop dels cossos feia com una mena d'exploració de la pell, de les rugositats de la superfície, inclosa la cara. Al film de Sorogoyen abunden els miralls i l'exploració dels gestos mínims de la cara i les mans, fins al punt que la protagonista, imitant el seu pare en fa una paròdia grotesca davant del mirall. Gestos mínims del cos que són alhora màscara i caiguda de la màscara.
El film té, com a mínim, quatre rugositats diferents per marcar aquest anar i venir de màscares i sentiments: el format panoràmic en color, el format panoràmic en blanc-i-negre, el format quadrat i el format digital pixelat. El blanc-i-negre sembla referir a la caiguda de màscara dels actors, el format quadrat és clarament documental (com la pujada al volcà) i el digital fa referència a plans ja gravats que circulen barrejats pel cap de la protagonista (representacions de representacions). Tenint en compte que estem en una pel·lícula dins una pel·lícula, no ens ha d'estranyar ni la presència de miralls ni la varietat de formats (entre els quals encara hi podríem afegir el film antic Siroco que veiem en vídeo), perquè remeten a l'essència formal del treball del director.
Una manera d'entendre el film és l'exploració (a la manera de Bergman) de l'ànima de pare i filla després d'un abandonament i un retrobament convulsos amb ferides obertes sense cicatritzar. Una altra manera, no pas diferent sinó complementaria, seria aquesta reflexió sobre l'art cinematogràfic, que necessita de tanta gent implicada, entre tècnics de tota mena, actors i equips de direcció, imatge i producció. El film acaba amb una doble imatge conclusiva: s'acaba la pel·lícula que estan rodant i s'acaba la pel·lícula que estem veient. Una mica abans, però, també hi ha hagut dos finals complementaris. Quan la filla aconsegueix que el pare reconegui que és conscient del dolor que va causar a la filla en abandonar-la (sense que en cap moment li demani perdó, tot sigui dit), ella plora davant la cara inexpressiva del pare. Moments després, veurem un moment del procés de muntatge del film, justament l'escena rodada després de la conversa anterior. El director plora davant d'aquest fragment mut, amb música de fons, on la filla passeja per la sorra amb un vestit vermell. Dues coses: primer la màscara del pare cau i la filla plora. Segon, la màscara de l'actriu cau i el director plora. L'art és representació.
