Abbas Kiarostami: la imatge i la política

Arran  de la mort d’Abbas Kiarostami el passat 4 de juliol m’ha sorprès una estranya coincidència en les notes de comiat, articles de recordatori i homenatges diversos, fetes per crítics i especialistes de cine ­–tant a la premsa escrita com a les xarxes socials–, en el sentit que aquest director no estava gaire compromès políticament, ni personalment ni en els seus films, en contra del règim iranià. Dit d’una altra manera: sense fer, ni molt menys, propaganda del règim, tampoc en va ser mai un opositor declarat.

Suposo que aquesta visió de les coses es basa en el fet que ell mai no va deixar de viure a l’Iran, i que tot i el poc suport que va tenir a l’hora de produir els seus films i a l’escassa difusió que se’n feia, tampoc no va ser explícitament prohibit, ni detingut, com sí que els va passar a alguns companys seus com el director Jafar Panahi, o Mohsen i Samira Makhmalbaf, que es van haver d’exiliar. Per altra part, els seus guions mai no van afrontar la situació política o religiosa persa d’una manera directa, sinó més aviat indirectament, de tal manera que se sol definir la seva obra no pas com a cinema polític sinó més aviat com a cinema compassiu o de reflexió ètica.

Sigui com sigui, tot això i la sorpresa de la seva mort m’ha portat a reflexionar per què no és evident, com ho és per mi, que Abbas Kiarostami era una persona no només compromesa amb els moviments progressistes iranians, sinó que n’era un far, un pioner, que des de l’art va obrir camí i va fundar escola, i al seu darrere, tota una altra sèrie de directors i directores han empès en la mateixa direcció que ell va encetar per persistir en una mena d’activisme des del cinema.

És veritat que la primera experiència amb un film de Kiarostami –en el meu cas A través de los Olivos– era sempre una experiència estètica, no només pels plans sostinguts, la bellesa dels paisatges –sobretot camins i arbres–, les repeticions exasperants, o la delicadesa en les relacions personals. Tot plegat recordo que a mi em va provocar una espècie de xoc que vaig necessitar de compartir i comentar de seguida amb tothom qui podia. Però, a part d’això, arribaven també –com si fos per una finestra– les veus en farsi, els rostres dels nens, joves, i dones amb mocador, la vida quotidiana d’un lloc desconegut i mitificat pel fet de la revolució islàmica.

Quan es va estrenar El sabor de las cerezas i vaig poder veure després retrospectivament ¿Dónde está la casa de mi amigo? i Y la vida continua em vaig adonar, però, que no només érem davant d’una petita revolució estètica, sinó també d’un profund cinema humanista. I de manera encara més clara amb Close Up, que hi havia a més a més una indagació sobre la relació entre el real i la representació, o sigui una recerca de l’essència mateixa de la imatge i de l’art en general. Se’m va fer evident que disposàvem amb Kiarostami d’un altre punt de vista en les relacions humanes, però també en la manera de posar la càmera, no dependent del mainstream americà però tampoc de l’intel·lectualisme europeu. Amb Kiarostami es començava a consolidar la noció de cinemes perifèrics, lluny de la mirada euro-cèntrica, que a part del cinema japonès, només uns altres pocs autors podien fer seva, i que, posteriorment s’ha consolidat amb filmografies no només a l’Iran, sinó també a la Xina, Corea i altres països asiàtics així com també a Sud-Amèrica i l’Àfrica.

Així, de la mateixa manera que Ozu posa la càmera d’una manera determinada, i té un estil i un ritme cinematogràfic molt determinat, però alhora ens mostra no només la vida quotidiana de la postguerra i el creixement de les noves generacions, sinó també les contradiccions i xocs entre la vida tradicional i la cultura dels pares amb la progressiva occidentalització de la vida dels fills, en la meva opinió alguna cosa semblant passa amb el cinema de Kiarostami: tot el seu aparell de sobrietat estilística està al servei de narrar la societat iraniana contemporània, amb els xocs i contradiccions inevitables entre el món rural i la ciutat, entre joves i grans, entre dones i homes, i també entre la societat teocràtica i la vida quotidiana. Pel·lícules com El viento nos llevará, Shirin o Ten confirmen aquesta tendència, mentre que Copia certificada és un aprofundiment en la indagació sobre el real, el mateix que Five un film gairebé abstracte, més a prop de la fotografia que del cinema, un altra art en què Kiarostami excel·lia, i que també hem pogut admirar en exposicions i publicacions diverses.

En una entrevista de l’any passat al Festival de cinema de Toronto (TIFF), Kiarostami responia a la pregunta sobre quina era la pel·lícula que li havia costat més de rodar dient que el seu primer curt El pa i el carrer, deu minuts de metratge on un nen que torna a casa ha de travessar un carrer estret on hi ha un gos que li fa por. Diu el director iranià que allà ni ell, ni el nen, ni el gos sabien el que s’havia de fer i que l’únic professional que hi havia –el càmera– es va exasperar de repetir preses fins que la casualitat va fer actuar els no-actors. Qualsevol aficionat reconeixerà aquí una manera de fer que Kiarostami no deixaria mai: treballar amb actors no professionals i esperar el miracle, que la càmera revelés allò buscat a base de paciència i una posada en escena adient. A Shirin, filmar el rostre de dues-centes actrius en primer pla al cinema mentre veuen un clàssic persa és també això. A ABC Àfrica filmant els nens a Uganda o els cinc llargs plans de Five –per cert, un film dedicat a Ozu– no són altre cosa que posar la càmera i esperar, i els actors davant del mar són un tros de fusta, la gent que passa, uns ànecs, uns gossos i el joc de les boires i la lluna.

A la mateixa entrevista, preguntat de quin film se sentia més satisfet, deia que sens dubte Close Up, i tampoc no ens ha d’estranyar gens aquesta tria. Amb aquesta pel·lícula inaugura una reflexió que tampoc no deixarà mai més: el tema del doble, la relació entre realitat i ficció, o en altres paraules quina funció i quin estatus té la imatge dins les arts i a la societat. Fa deu anys, Kiarostami va intercanviar deu cartes en format de vídeo digital amb Víctor Erice amb motiu d’una exposició al CCCB de Barcelona. L’admiració mútua entre aquests directors s’inscriu justament en aquesta reflexió sobre el real, i l’obra cabdal d’Erice El sol del membrillo no és altra cosa que un assaig sobre la representació en l’art i la referència a aquesta obra és precisament l’inici de la correspondència per part del cineasta basc, i el motiu de la segona carta de l’iranià.

Algun comentarista compara l’obra de Kiarostami amb la de Bresson i Antonioni –tot i que ell confessa que aquests autors l’avorreixen–, per la mística de la imatge i la sobrietat narrativa, malgrat que el més habitual és referenciar-lo amb Rossellini per allò del neorealisme iranià. L’abundància de cites culturals i referents poètics, literaris i pictòrics l’acosten també a grans directors com Oliveira o Angelopoulos. En tot cas molts dels seus films són com viatges iniciàtics circulars, on s’arriba a un lloc i se’n marxa, i entremig hi ha voltes i voltes sobre temes existencials. El sabor de las cerezas i El viento nos llevará en serien dos films paradigmàtics. Curiosament aquest fet l’acosta també a renovadors de la road movie com Wim Wenders i podem veure Paris Texas o El cielo sobre Berlín com a films emparentats amb els de l’iranià.

                     

Hi ha algunes imatges recurrents en les fotos i els films de Kiarostami: els arbres, sobretot els arbres solitaris, i els camins. Camins de tota mena, des de corriols a carreteres. Qui conegui l’obra fotogràfica de l’iranià estarà d’acord que aquestes imatges d’arbres i camins tenen un aire d’haiku japonès. Destil·len simplicitat i austeritat, i desborden contingut. Com per a tants poetes, no només perses sinó de totes les cultures del món, el camí és la metàfora de la vida. També, per tant, Kiarostami retrata la vida com a road movie filosòfica. El sabor de las cerezas en seria la seva depuració màxima, en introduir, a més, el tema del suïcidi, tabú a totes les societats i encara més a les islàmiques.

Una altra constant en la filmografia de l’iranià són els nens, en qui busca aquesta puresa, aquest gest espontani, que sabem que s’anirà perdent al llarg del camí. Això ja passa en el seu primer curt de l’any 1970 titulat El pa i el carrer. I en un curt del 2011 titulat No encara explora aquest camí, filmant primers plans de nenes occidentals de quatre anys a qui pregunta si es deixarien tallar els cabells o tallarien els d’una altra nena per poder sortir en una pel·lícula, insistint en tres aspectes: relació entre realitat i ficció, capturar emocions pures i també una clara referència a la societat teocràtica iraniana que intenta amagar els cabells de les dones sota el mocador. Els nens són portats a l’atzar pel camí de la vida com a l’atzar s’enfonsa mar endins un tros de fusta a Five o rodola camí avall un codony en la segona carta a Erice, o gira per terra una poma i marxa rierol avall un os en l’escena final d’El viento nos llevará, títol manllevat a un poema de la poetessa persa Farough Farrokhzad sobre la fugacitat del temps i el fet que els amants han d’aprofitar el dia, molt proper a les tesis clàssiques d’Omar Khayyam.

Abbas Kiarostami va estudiar Belles Arts, va ser pintor, dissenyador gràfic, i va treballar deu anys en publicitat, abans no comencés a filmar pel·lícules educatives per a nens i joves en una institució oficial, encara a l’època del Xa. En nombroses entrevistes ell es declara sobretot fotògraf, pel poder que té la imatge. Kiarostami creu que la imatge està en l’origen de tot i conté en ella mateixa una doble eina, d’autoconeixement i autoeducació estètica per un cantó –“d’una manera gairebé divina, la fotografia permet fer-nos nostre l’esser i la Natura”, arribarà a dir en una entrevista de l’any 93–, i de difusió i educació comunitària per l’altra –per això algun crític ha arribat a definir el cinema de Kiarostami com a “reeducació de la mirada”–. Sigui com sigui, l’interès adolescent pel dibuix i la pintura va persistir fins al final i l’atzar va fer que fes pel·lícules. Finalment, la potència de seducció del cinema –les càmeres sovint ens obren les portes, solia dir–, juntament amb el gran interès del poble iranià per veure pel·lícules van fer que el cinema de Kiarostami fos com fos. Kiarostami va renunciar a tot tipus de sentimentalisme narratiu per centrar-se en temes simples i cabdals, encara que sovint estiguessin amagats darrere les aparences. “Es tracta de saber-ho veure, de saber mirar”, diu a la mateixa entrevista anterior. A Kiarostami li agradava mirar i mirar en silenci i va saber des del primer curt que feia política, primer a la dictadura del Xa, després a la teocràcia dels aiatol·làs i finalment va persistir a reeducar la mirada de tots els cinèfils del món. 

Sobre Rússia: Politkóvskaia, Aleksiévitx, Óssipov

S´ha pogut tornar a veure, a final de temporada, al Lliure de Gràcia l´excel·lent monòleg sobre la periodista russa Anna Politkóvskaia titulat Dona no reeducable sobre un text de Stefano Massini, traduït i dirigit per Lluís Pascual i interpretat per Míriam Iscla.

Politkóvskaia va ser assassinada el 2006 i deu anys després continua sense aclarir-se qui va donar l´ordre de matar, tot i que el 2014 cinc homes -entre els quals tres txetxens- van ser condemnats a presó per aquests fets. Un cop vista l´obra, però, un s´adona que la mort de la periodista era una mort anunciada i que el qui va donar l´ordre no és tan important com el per què. Una mort anunciada no tant per les múltiples amenaces de mort que rebia regularment, com perquè, de fet, ja havia esta enverinada en una ocasió, i fins i tot una dona del veïnat havia estat assassinada per error en confondre-la els assassins amb ella. En seguir de prop la guerra de Txetxènia i les seves crisis successives com la presa d´hostatges al teatre Dubrovka de Moscou i l´assalt a l´escola de Beslan, es va guanyar l´animadversió de la família Kadirov a Txetxènia per un cantó i del mateix Putin per l´altre, ja que també el KGB -i la nova versió anomenada FSB- van ser al seu punt de mira crític.

El coratge i la valentia d´aquesta periodista russa ens ha de recordar ara, per força, la seva col·lega bielorussa Svetlana Aleksiévitx que, d´alguna manera, està en el mateix front de denúncia i descripció de la societat post-comunista, la que va des de l´ensorrament de la URSS el 1989 fins als nostres dies.

Aleksiévitx també va patir amenaces al seu país natal i va haver d´exiliar-se durant dotze anys, però va tornar a Minsk on viu i continua publicant els seus llibres i articles. Els gran èxit editorial dels seus textos -primer a la Rússia de la Glasnost i després a tot el món- i el fet que li concedissin el premi Nobel de Literatura el 2015 li ha permès persistir en la seva línia i continuar viatjant pel món per explicar-ho personalment. Els seus textos sobre l´home soviètic, les dones de la Segona Guerra Mundial, la guerra de l´Afganistan i la crisi de Txernòbil ens ofereixen un fresc de la societat russa actual com no s´havia vist fins ara.

Per últim, s´ha publicat recentment en català i en castellà la traducció d´un llibre de contes de Maksim Óssipov anomenat El crit de l´ocell domèstic, que no és altra cosa que la mirada gairebé quirúrgica -l´autor és metge en la tradició dels metges-escriptors russos com ara Txèkhov- del dia a dia d´aquesta societat russa de l´era Putin. La mateixa Svetlana Aleksiévitx recomana llegir aquests contes com si fossin una diagnosi de la Rússia actual. Uns textos, per tant, no menys esborronadors que els de les seves col·legues periodistes, on aquesta cosa anomenada ànima russa es dibuixa, desdibuixa i redibuixa de manera accelerada, com de manera igualment accelerada han hagut de viure tants canvis aquests centenars de milions de ciutadans russos que han anat en pocs anys de l´imperi soviètic al desencant, passant per la fallida del comunisme, la Perestroika, la Glasnost, l´època de les màfies i l´enriquiment, per acabar en el règim autoritari de Putin.

                      

Filmar el dolor. Filmar l´horror. "El camí més llarg per tornar a casa" i "El hijo de Saúl"

Han coincidit aquest principi d´any dues pel·lícules d´aguna manera emparentades en quant a la temàtica de fons -que no d´argument- i sobretot en quant a la manera tècnica d´abordar-la. Totes dues són les primeres obres dels seus directors, l´egarenc Sergi Pérez i l´hongarès László Nemes i totes dues han guanyat premis importants: el Gaudí a la millor pel·lícula i l´Òscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa respectivament. Totes dues són difícils i incòmodes de visionar i això explica que malgrat l´opinió unànimament favorable de la crítica, no hagin estat grans èxits de taquilla i només els premis han fet que aguantessin unes setmanes més a les pantalles.

És simptomàtic que el director d´El camí més llarg per tornar a casa, quan va presentar la seva pel·lícula en una sessió de Filmoteca a la seva ciutat natal, demanés al públic assistent un esforç de comprensió addicional donat el caràcter simbòlic i metafòric de les imatges, com si ens volés preparar per un viatge que anés més enllà de les emocions. En les poques entrevistes que hem pogut llegir on el director hongarès ha parlat del seu film, en canvi, s´ha limitat a justificar la seva aposta tècnica -no menys radical ni abstracta que la de l´egarenc- en el fet, precisament, que per raons familiars feia temps que volia parlar de l´Holocaust.

Tots dos directors coincideixen a donar un protagonisme i un tractament especial al so. En el cas de la cinta catalana a través d´una angoixant banda sonora feta de música electrònica i industrial i d´una distorsió evident i sovint exagerada de la resta de sons ambientals i complementaris, inclosos alguns diàlegs, fet aquest que provoca una incomoditat a l´espectador que el predisposa a entomar l´argument en un estat de desassossec i neguit constant.

En el cas de la cinta hongaresa també s´indueix l´espectador a un estat d´alerta a través del so, però amb múltiples estratègies com ara el volum exagerat d´alguns sons -cops de porta, crits- contrastat amb el xiuxiueig d´alguns diàlegs o amb els silencis, i sobretot la barreja d´idiomes -alemany, hongarès, polonès i potser d´altres-. Tot plegat forma una espècie de paisatge sonor que té la missió de cobrir el que no es veu amb els ulls.

El hijo de Saúl

És en la planificació de les imatges on els dos films s´allunyen més, tot i que comparteixen igualment un cert aire de família. Així, en El camí més llarg per tornar a casa les imatges, seguint el mateix patró que el so, també se´ns mostren sovint distorsionades, deformades, desenfocades, etc, i en un mateix pla pot canviar la llum gairebé 360º passant d´una figura perfectament il·luminada a quedar fosca o a contrallum i una altra vegada il·luminada.

En el cas del film guanyador de l´Òscar, gairebé el que no veiem és més important que el que es veu. Per això la funció dels plans rodats és sovint ocultar el que està passant i magnificar el que està fora de càmera fins a un límit esborronador. Hi haurà, per tant, també imatges desenfocades i un cert tractament de la llum, però amb uns objectius ben diferents.

Tot i que els dos films s´entesten a filmar dos sentiments extrems, dues emocions molt concretes però molt abstractes a l´hora -dolor i horror-, l´estratègia general per abordar aquesta tasca difereix notablement. Així, el director terrassenc intenta, en la meva opinió, captar un estat de consciència concret, el del protagonista poc després d´haver sofert una pèrdua que el deixa en un estat gairebé de devastació. Totes les claus interpretatives de la pel·lícula van en aquest sentit: intentar entrar dins del cap del protagonista per veure, sentir i compartir el dolor. Caldrà, per tant, visionar efectivament com a símbols i metàfores no només les claus de casa oblidades dintre i la relació amb el gos -que és el fals fil conductor de l´argument- sinó el propi paper dels llocs recorreguts, des del llit conjugal a la casa compartida, fins al cotxe, la clínica veterinària, el bar, el bosc, la casa dels amics, el tanatori, la gossera i la tornada a casa. Com un nou Ulisses que redobla Homer i Joyce, el protagonista recorrerà l´oceà de la desolació passant proves de dificultat diversa -com pantalles emocionals d´un cruel videojoc- per tornar a l´origen, un lloc on sap que ja ningú l´espera.

El camí més llarg per tornar a casa

El plantejament del director hongarès és gairebé invers. No interessa tant què hi ha al cap del protagonista -de fet no importa gaire si el protagonista és boig o no, o si té un fill o se l´imagina- com el que hi ha al seu costat, perquè l´horror és sobretot al voltant seu, en tot moment. Estem en un camp de concentració nazi i la manera de filmar l´horror ve marcat ja des del pla que obre la pel·lícula: amb la pantalla borrosa d´un verd intens dels boscos polonesos -ens podem imaginar Auswichtz, per exemple- entren des del fons per un cantó les veus d´una gentada que camina i uns altres que els guien, i per l´altra el rostre del protagonista que anirà ocupant tot el pla fins a quedar perfectament enfocat. La seva cara ja no la deixarem més durant tot el metratge del film fins al final, on a través de la corredissa d´un nen la càmera tornarà a entrar al paisatge. Com un mirall veurem què passa al voltant, sempre d´una manera indirecta, incompleta, borrosa i difuminada. L´horror anirà passant pel costat com un riu que flueix, com l´aire que es respira. El rostre del protagonista és, per tant, un mur, un límit, no anirem mai més endintre. El límit del que és humà probablement.

Com a la pel·lícula catalana, hi ha un argument evident que ens fa anar endavant, en aquest cas l´aparició del cadàver d´un nen que el protagonista voldrà salvar dels forns crematoris per enterrar-lo com cal segons la tradició jueva. Una tasca per tant també titànica que serveix per il·lustrar-nos, de cua d´ull, en el dolorós i horrible dia a dia dels  jueus que van ser obligats a ajudar en les tasques d´extermini en els camps de la mort. Transitarem entremig de provats fets històrics, com ara els que van documentar els fets amb fotografies o relats escrits, o els que van organitzar revoltes i fugues. Però també passarem a través de poderoses imatges simbòliques com el fet de travessar el riu amb el cos mort del nen que surarà riu avall en una imatge doblement invertida del mite fundacional de Moisès, salvat per liderar el camí cap a la terra promesa. Aquí com al film de Santi Pérez el viatge per l´horror no contindrà cap promesa futura ni res a redimir, i a l´altra banda del riu, com a la porta de casa, cap rastre d´humanitat per ser comfortat.

Actualitat de Brecht

Fa cosa de dos estius vam visitar la casa on va viure Bertolt Brecht amb la seva dona Helene Weigel des del 1949 quan va tornar de l´exili fins a la seva mort el 1956. La casa és al barri berlinès de Mitte, a l´antic sector oriental, molt a prop de la Gran Sinagoga i de l´immens cementiri jueu, i no gaire lluny de la seu del teatre Volksbühne a la plaça Rosa Luxemburg. Res del que va passar aquell matí feia pressagiar ni l´actualitat de Brecht ni que fóssim a un altre lloc ple de turistes com tants d´altres n´hi ha a la ciutat. De fet, no hi havia ningú tret de la noia responsable de l´obligada visita guiada, en cas que estessis interessat a entrar. A la noia l´acabava de picar una vespa a la cara -"eine Abelle", va dir ella-, de les que voltaven per l´acollidor pati de la casa que donava la benvinguda al visitant en aquell assolellat matí de juliol. Amb la cara inflada per la picada i potser per una petita reacció al·lèrgica, la noia ens va dir que érem els primers, i que com que s´havia d´entrar necessàriament acompanyats per ella  i en rigorosos torns horaris, doncs que esperaríem que arribés algú altre i així ella intentaria refer-se de l´incident, "Avui no és el meu millor dia", va dir en un to irritat. Així que li vam dir que anàvem a fer una volta i que tornaríem al cap de mitja hora o així a veure què.

Vam aprofitar per entrar al cementiri del costat, molt a prop de la casa, on hi ha enterrat el propi Brecht, al costat de la seva dona, en una senzilla tomba a terra amb una  pedra irregular en forma de làpida que simplement diu: "Bertolt Brecht".

Vam fer la foto corresponent, però la veritat és que ens vam entretenir en altres tombes d´altres personantges coneguts que hi havia per allà a prop. Recordo que em va fer particular il·lusió fotografiar-me davant del panteó de Hegel o Fichte, o sentir una fibladeta d´emoció aturats davant la tomba de l´escriptora Christa Wolf coberta de flors i pots plens de llàpissos i bolígrafs que, vam imaginar, la gent va deixant allà en homenatge a la seva escriptura.

Quan ens va semblar que ja feia prou estona que ens passejàvem per allà, vam tornar a la casa i per sorpresa nostra, hi havia una parella d´italians, més grans que joves, que s´esperaven per la visita al vestíbul, on hi ha una petita exposició de cartells, llibres i objectes diversos de l´escriptor. I de cop va aparèixer també la noia-guia amb mitja ceba aguantada a la galta amb la mà, suposem que com a remei casolà a la inoportuna picada de vespa. La senyora italiana no era gaire simpàtica i va intentar obtenir el nostre suport, que no li vam donar, perquè la visita no fos ni en anglès ni en alemany, que ella no entenia, mentre que el seu marit es va mostrar totalment passiu i impassible. Finalment va protestar ella sola a la noia que es va limitar a donar-li uns resums explicatius escrits en varis idiomes, però ja va fer mala cara tota l´estona fins al final.

Així que el panorama ja us el podeu imaginar: la guia amb mitja ceba a la cara, l´italià anant traduint contínuament tot el que es deia a la seva dona, amb cara d´ofesa i de pomes agres, jo esforçant-me pel meu compte intentant xafardejar tot el que podia, i la meva companya xerrant en alemany amb la guia interessant-se per les propietats antiinflamatòries de la ceba.

Total que, malgrat tot, la visita a la casa és força interessant i si ho preguntes, se t´informa també de molts detalls de la vida quotidiana de l´escriptor i del tipus de convivència que es va produir entre aquelles parets. Així per exemple, al seu escriptori es conserven els escacs que usava Brecht per reproduir partides o jugar amb els amics. Podem veure a la seva biblioteca quina literatura llegia, així com la quantitat d´obres en francès o en anglès i en d´altres llengües que hi tenia. O la visita als dormitoris o a la cuina, amb tots els objectes tal qual. Des de regals i records de tota mena fins a tots els plats i olles, pots i culleres, tasses i gots, com a qualsevol altra casa. Finalment se´ns va explicar que quan la parella es va distanciar, van decidir quedar-se a viure a la mateixa casa però en ales separades, cadascú a les seves habitacions, unides per la cuina que té dues portes que porten cap al territori de cadascú. Al garatge, encara hi ha també el cotxe de l´escriptor, que treia al carrer regularment, si no cada dia. Fins i tot, quan havia d´anar al teatre que hi ha al mateix carrer de casa seva, potser encara no dos-cents metres més avall, ell hi anava amb cotxe.

Fusells

Curiosament han coincidit aquests dies dues estrenes sobre textos de Brecht a la cartellera catalana. Concretament al teatre Almeria es representa des de principis de febrer fins a mitjans de març Fusells, basada en Els fusells de la senyora Carrar amb producció de Descartable Teatre i sota la direcció de  Daniel J. Meyer.
No cal dir que aquesta fàbula sobre el compromís social, tot i que mai no ha perdut la seva vigència, té un sentit ple en aquests dies que ens toca viure on les retallades i la pèrdua de drets de tot tipus són el nostre pa de cada dia. L´argument de l´obra contextualitzat a la Guerra Civil espanyola té fàcil translació a la vida quotidiana de cadascú de nosaltres: quan vegis que van mal dades, fes de seguida alguna cosa, sembla que ens vulgui dir Brecht en aquest text. Però no hi ha acció sense consciència. És la consciència que porta al compromís. És aquí on aflora el vessant pedagògic de la manera de fer brechtiana: el fet de portar les situacions al límit desencadena la necessitat d´actuar, deixant de banda la prudència i les vel·leïtats religioses. A l´obra, la situació crítica del front i les morts de la família porten necessàriament a agafar les armes. Obrir els ulls i veure què passa avui dia a casa nostra i a tot el món ens hauria de comprometre -sense esperar més ni fer-nos gaires preguntes- amb els febles i necessitats, sembla que ens digui aquesta adaptació ara.

I també a finals de gener es va estrenar a la Sala Maria Plans de Terrassa un espectacle anomenat Aula Brecht, que ja va dirigir, com ara, fa més de trenta anys Carles Grau i que va interpretar llavors Feliu Formosa el qual en va fer les traduccions i suposem que també va contribuir a fer-ne la tria. Ara és l´actor Òscar Intente qui dóna vida als textos armat només, com llavors, amb una pissarra buida i un grapat de guixos.

I, en aquest punt, és on cal preguntar-se altra vegada sobre l´actualitat de Brecht. Cal dir d´entrada que l´aposta és agosarada perquè passem de la paraula nua -molt ben dita- al grinyoleig i la boira de guix que va arribant cap als espectadors. La tria de textos és prou acurada per fer-nos adonar que les coses no han canviat gens pel treballador. No ja de trenta anys cap aquí, sinó de quan van ser escrits, bona part d´ells segurament abans de la segona guerra mundial.

Aula Brecht

Per exemple, tal i com va comentar el propi Òscar Intente en la presentació prèvia de l´obra que es va fer la vigília de l´estrena a la llibreria La Temerària, el text anomenat  Preguntes d'un treballador que llegeix, una mena de cant a l´alliberament a través de la cultura, podria interpretar-se perfectament avui dia com les bondats de les xarxes i la informació alternativa a internet per desemmascarar el discurs oficial de les elits polítiques i econòmiques. I el proletariat decimonònic pendria aquí la forma del precariat en general, que inclouria des de joves fins a immigrants i refugiats. Per això és bo, penso, no haver caigut a la temptació de convertir l´aula en un locutori i la pissarra en una pantalla digital.

Altres textos mantenen la vigència sense haver de fer, però, cap traslació ni interpretació prèvies com ara l´al·legoria sempre vàlida que el peix gran es menja sempre el petit, que es desenvolupa en el relat  Si els taurons fossin persones? O l´explotació sense escrúpols dels febles a Diverses maneres de matar. Ara bé, particularment em va cridar força l´atenció el text que obre la sessió titulat El pobre B.B., una mena d´autocrítica del propi autor que es presenta com a gandul, amant de les dones, dels plaers mundans i la xerrameca amb els amics. Ni més ni menys de la idea que em vaig fer d´ell en visitar la casa berlinesa: un tipus mandrós i aburgesat, incapaç no ja de canviar de casa, sinó fins i tot de caminar dues mansanes.