LANTHIMOS / BUGONIA

PUNXAR LA BUTLLOFA: DEL POST-HUMANISME A L'EXTINCIÓ

cosmisme

Nikolai Fedórov (1829/1903) es considera un dels fundadors del corrent anomenat "cosmisme rus", moviment que va animar tant la ciència de la cosmonàutica com les nocions de "post" i "trans" humanisme. Amb la seva filosofia de la "tasca comuna", Fedórov va imaginar una Humanitat incardinada en el Cosmos de tal manera que tots els éssers de la Terra, vius i morts, tenien una missió superior en el sentit de col·laborar i perfeccionar-se per assolir un estadi que superés la mort. Aquesta idea de pertinença còsmica incloïa també els altres éssers que hi pogués haver a l'espai, d'aquí que una de les tasques humanes que calia acomplir era la de començar a explorar la Via Làctia.

Mentre que la "tasca comuna" ja porta implícita la visió post-humanista del món que ha arribat fins als nostres dies a través de l'ecologia i l'emergència climàtica, el fet de voler superar la mort iniciava la visió trans-humanista tot posant la tecnologia al servei de preservar i allargar la vida (i ressuscitar els morts!). La crio-gènesi, la manipulació genètica, els cíborgs i en general tota la tecnologia aplicada a aquestes tasques -com ara la IA- beuen també d'aquest corrent primigeni.

post-humanisme, trans-humanisme i ciència-ficció

Un dels deixebles més destacats de Fedórov va ser Alexandr Bogdànov (1873/1928), metge i científic rus pioner de les transfusions de sang, la qual cosa veia com una tècnica trans-humanista per allargar la vida, arribant a fundar el 1928 el primer Institut d'Hematologia del món. Malauradament va morir relativament jove per culpa d'una infecció que va agafar en una de les transfusions que es va fer a ell mateix, ja que només experimentava amb voluntaris de confiança i amb sí mateix. Bogdànov va ser també un polític destacat que durant la Revolució va arribar a disputar el lideratge del partit bolxevic al mateix Lenin. També va fundar, després de la Revolució, el moviment Proletkult ("cultura del proletariat"), una xarxa de casals culturals autònoms estesos arreu del territori soviètic i que van acabar sent fagocitats pel partit comunista per tal de mantenir-ne un control centralitzat.

Bogdànov va escriure sobre ciència, política i filosofia, però també va escriure ficció. Un dels seus textos més celebrats és Bandera Roja escrit i publicat el 1908, encara en l'època tsarista. Es tracta d'una distòpia que explica el segrest, més o menys convingut, d'un ciutadà rus per una nau marciana que el portarà a conèixer l'organització política de Mart que és una societat comunista del tot realitzada. Bogdànov adopta en aquesta obra de ciència-ficció un punt de vista clarament post-humanista, ja que les intencions dels marcians són del tot col·laboratives i l'únic que volen és ajudar els terrícoles a resoldre els seus afers ecològics, científics i socials.

bugonia

El cinema de Yorgos Lanthimos, tot i que sovint es presenta en forma de distòpies, no adopta pas un punt de vista ni post ni trans-humanista, sinó que simplement denuncia la pèrdua d'humanitat en el món tardo-capitalista que és el nostre. En altres paraules, més aviat intenta treure la màscara "post" i "trans" on s'ha acabat justificant i refugiant aquest humanisme perdut en temps de la post-modernitat.

A Bugonia les referències "post" són, entre altres llocs, les abelles en perill d'extinció del protagonista degut als productes químics. Experimentació bio-tecnològica que, també entre altres coses, treballa per allargar (de fet ressuscitar, referència "trans") la vida de la mare del mateix protagonista. Tot això manejat per ments extraterrestres (en aquest cas d'Andròmeda) que intenten, com passa a Bandera Roja, salvar el planeta Terra del col·lapse. A diferència del marcians, els andromedans no se'n surten i decideixen punxar la butllofa i decretar l'extinció de la raça humana.

cinema de la post-modernitat

Seria simplista pensar que el cine de Lanthimos és un pur exercici de retòrica personal, tot i que és veritat que sovint el seu punt de vista incomoda la crítica i els espectadors i provoca tan aviat rebutjos com adhesions incondicionals. Bona part tant dels rebutjos com de les adhesions als seus films fan referència a l'estranyesa que provoquen. Una estranyesa que agrada i discomforta.

Ara bé, el bon cinema sempre acaba parlant dels problemes del seu temps, i ho ha de fer amb les eines del seu temps. Per exemple, parlant d'estrenes recents, tant Sentimental Value de Joachim Trier com Father Mother Brother Sister de Jim Jarmusch tracten, entre altres coses, de la incomunicació familiar tant entre pares i fills com entre germans i germanes. I totes dues pel·lícules ho fan inscrivint-se en una tradició que remet a Bergman i Ozu respectivament, els dos grans mestres que van disseccionar la família moderna. En tots dos casos el deute formal i estilístic hi és present d'una manera clara.

En canvi, tant One Battle after Another de Paul Thomas Anderson com Bugonia de Yorgos Lanthimos, tot i enfrontar-se també als temes del nostre temps, ho fan amb un altre llenguatge que podríem classificar com a post-modern on la ironia, el pastitx, l'estranyesa i el grotesc dominen la pantalla. El film de Paul Thomas Anderson sota la aparença del cine d'acció fa una crua i directa crítica de les polítiques immigratòries occidentals i més concretament de l'era Trump amb el seu imperi de de la conspiranoia i la post-veritat. Bugonia s'inscriu en una estètica semblant on el relat conspiranoic i de ciència-ficció serveix per radiografiar el moment actual que ens toca viure. L'ultra-violència i l'estranyesa ens remeten en aquest cas a autors com ara Tarantino i David Lynch

extinció

Les escenes finals de Bugonia que ens mostren un món sense humans on la vida continua, ja les hem vistes en altres films apocalíptics, però aquí prenen el seu veritable sentit "post": la Terra continuarà malgrat els humans. Curiosament, al film de Jarmush s'explica un acudit que enllaça amb aquest final: eplica el diàleg entre tres planetes germans, dos que estan sans i un altre que està malalt d'"humanitat". Els sans li diuen al malalt que no es preocupi perquè ja li passarà.

En tots els films de Lanthimos el tema de la incomunicació humana és central. A Bugonia també: les converses entre els dos cosins són un bucle unidireccional fet de retalls conspiranoics dispersos trets d'internet, però el discurs de l'andromedana no és menys buit: tant quan parla de ciència com quan parla de ciència-ficció sembla un discurs que es va inventant sobre la marxa, com si fos fet amb IA de retalls trobats a la xarxa. I és que aquest és un dels temes del film, la construcció de les veritats en el món contemporani on ciències i pseudo-ciències s'igualen en el discurs capitalista de la post-veritat i el negoci.

La nau andromedana és ridícula, sembla un calamar gegant fet de plastilina, i a dins s'hi representa un espectacle que més que un judici a la Humanitat sembla una funció d'Els Pastorets. Un detall de perversa ironia final es dona quan l'emperadriu andromedana punxa literalment la butllofa de l'atmosfera terràqüia i a sota només hi queda la Terra lànguida i plana.

Oliver Laxe, Sirât

Després del llarg pròleg en què se'ns presenta un pare buscant la filla en una rave al desert del Marroc -el McGuffin de la pel·lícula-, el film comença realment quan aquest pare decideix seguir un grup de ravers que han eludit les indicacions dels militars i han decidit seguir viatge cap al sud a la recerca de la següent festa, presumiblement a tocar de Mauritània, travessant el Sàhara de punta a punta.

El relat avançarà -com en el cas de Conrad- a la manera clàssica de les proves de l'heroi: se succeiran les diferents dificultats que aniran sent superades, dificultats físiques -travessar rius i muntanyes-, dificultats logístiques -aconseguir benzina, eludir els militars-, dificultats emocionals -connectar i empatitzar amb els ravers-, etc. Però, de la mateixa manera que passa amb El cor de les tenebres, l'arribada a l'infern no desvetllarà cap misteri, a part de mostrar allò d'efímer que té la vida i el sense sentit de l'existència.

El silenci de la selva i el riu a la novel·la de Conrad tenen el seu corresponent al film amb el silenci del desert, que és un silenci religiós, gairebé místic. A la pel·lícula la bellesa de les imatges, volgudament estetitzants, subratlla l'abisme entre la natura en estat pur i la petitesa de l'home. La mateixa funció té la sura recitada a la televisió de la cabana: el desert conté l'oració primordial, una cosa que el viatger no acaba de copsar i que no li permet connectar amb els nadius que, o bé el rebutgen, o bé solament se n'aprofiten.

Conrad, en la veu de Marlow, insistia vàries vegades que el riu que s'endinsa a la selva li recordava el paisatge de Mart, per silenciós i incomprensible. El film d'Oliver Laxe fa vàries referències a 2001, una odissea de l'espai, per exemple en els plans nocturns dels camions mostrant la lluna plena, els plans aeris dels llums dels vehicles entremig de les muntanyes, o bé els bafles finals al mig del desert, com el monòlit del film de Kubrick.

Naturalment, les referències literàries i cinematogràfiques són moltes altres, des de la més evident -però insubstancial- Mad Max, fins a Freaks, clarament explicitada a la samarreta d'un del ravers (els mutilats ens anticipen el camp de mines), o les explosions finals que remeten a Méliès i als orígens del cinema on, com un joc de màgia, una explosió fa desaparèixer una persona. I per descomptat, a part del llibre de Conrad, no cal oblidar els relats seminals: Orfeu -sortir de l'infern sense mirar enrere- i Odisseu -en aquest cas anant i tornant amb el gos.

El film d'Oliver Laxe obre molts més fronts. Per exemple, els raïls de baixada són els mateixos que els de pujada, tal i com ens fa notar el muntatge, però la gent que baixa i la que puja són diferents. El tren que torna obre significats que van des dels de tipus apocalíptic fins als més prosaics que fan referència a la immigració i els refugiats -sense oblidar, de reüll, tant un descarrilament al mig del desert, com els trens d'Auschwitz, perquè, de fet, el títol de la pel·lícula, que fa referència al pont per sortir de l'infern no ho desmenteix.

Encara queden altres lectures simbòliques per fer, com ara el paper que juga el turisme occidental a països del tercer món, o el valor que es pugui donar al film a la música electrònica, que tal i com diu una raver no significa res, només serveix per ballar. Com Kurtz a El cor de les tenebres, la troupe multicultural de friks simbolitza Europa. Una Europa esgotada, passiva, que es pensa lliure, però que l'únic que fa és fugir i evadir-se. 

Una darrera interpretació del film és buscar el sentit del viatge en el viatge interior del protagonista, i encara una altra és la metàfora del viatge beckettià cap a enlloc. Potser un dels encerts del film és que permet totes aquestes lectures, potser un dels punts fluixos és el gir apocalíptic que no afegeix res de substancial a la història, passant de puntetes al fet que el territori que estan travessant els occidentals sigui la terra dels saharauis, minada i embrutida per la desídia dels espanyols i el colonialisme dels marroquins.

com en un mirall: Bergman/Plath

 

déu

El 13 d'octubre de 1961 Sylvia Plath escriu a la seva mare: "He decidit que la millor manera d'integrar-me a la comunitat local és assistir a l'església anglicana del poble". I a la mateixa carta: "M'agrada la idea que la Frieda vagi a catequesi els diumenges aquí al costat". I el dia 5 de novembre insistirà: "Aquest vespre he tornat a anar a l'ofici de l'església anglicana. És un petit refugi de pau els diumenges al vespre. M'encanten l'orgue, les campanes i els himnes, i durant els sermons horrorosos m'abstrec mirant els vitralls de colors". Des del setembre de 1961 que Plath, el seu marit Ted Hugues i la seva filla Frieda viuen a Devon (Yorkshire) després de deixar casa seva a prop de Primrose Hill a Londres. El març del 1962, quan ja ha nascut el seu fill Nicholas, li escriu a la seva mare: "Hem programat batejar els nens el diumenge 25 de març a la tarda". I a continuació: "Jo aniria a l'església si tornés a viure a Wellesley". "L'església unitària és la meva església. Com la trobo a faltar!".

 

teatre i cinema

L'any 1961 Ingmar Bergman debutarà al Dramaten d'Estocolm dirigint La gavina de Txékhov. Una producció que no satisfarà del tot ni el director ni la crítica. El mateix any 1961 Bergman rodarà un film titulat Com en un mirall. Ell mateix explica al llibre La llanterna màgica que la pel·lícula s'havia de rodar a les illes Òrcades, però la productora va dir que això era massa car i el van convèncer perquè fes un cop d'ull a l'illa de Farö, que era més a prop. I ell se'n va enamorar, fins al punt de fer-s'hi una casa el 1966. L'illa seria el seu refugi fins a la seva mort el 2007 i és, de fet, on va decidir de ser enterrat.

Com en un mirall comença igual que La gavina: amb una obra de teatre casolana representada pels joves de la família al jardí de casa. No és estrany, perquè tots dos textos comparteixen els mateixos temes: les relacions entre pares-artistes-consagrats i fills-que-comencen per un cantó, i quina cosa sigui l'art per l'altra (o bé més concretament la relació entre la realitat i la ficció). També comparteixen reflexions sobre la incomunicació i l'amor en les relacions humanes, així com la malaltia mental i el suïcidi. El film de Bergman, també incorpora d'una manera explícita el tema de la presència/absència de Déu en el món.

Sylvia Plath era una gran amant del cinema i el teatre. Se sap, per exemple, que mentre va ser a Cambridge va entrar al grup de teatre del seu College i va participar en vàries obres. També es va fer del cine-club de la universitat i solia assistir a sessions sobre grans autors de cinema europeu. Als dietaris i a les cartes sovint parla de films que li deixen una forta petjada, fins al punt que els sol incorporar d'una manera o altra als seus poemes. Això passa amb pel·lícules com La passió de Joana d'Arc de Dreyer, Le chien andalou de Buñuel, El gabinet del Dr. Caligari de Rober Wiener, o films de Kurosawa, Eisenstein, Hitchcock, etc.

 

realitat i ficció

Realitat i ficció es barregen a l'obra de Bergman i Plath. Per exemple, la protagonista de Com en un mirall és Harriet Andersson, ex-amant de Bergman, que interpreta el paper de Karin, que era el nom de la mare de Bergman. Harriet va tenir un idil·li amb el director, que va durar anys, mentre aquest estava casat amb la seva tercera esposa Gun, amb qui havia tingut un fill l'any 1951 anomenat també Ingmar. La mare va morir d'accident de cotxe quan el noi tenia dinou anys i els pares ja en feia deu que s'havien divorciat. Bergman explica a La llanterna màgica que va assistir al funeral acompanyat del seu fill Ingmar jr. i que no van ser capaços de dirigir-se la paraula l'un a l'altre tot i que feia anys que no es veien i que van passar vàries hores junts abans, durant i després de la cerimònia. Això passava l'any 1970. Curiosament, això també és exactament el que passa al film Com en un mirall entre el pare escriptor i el fill (de disset anys), aprenent d'escriptor, fins al punt que quan al final de la pel·lícula el pare s'adreça al fill abans de tornar a marxar de casa, el fill, mirant a càmera, diu: "el pare m'ha parlat" i així acaba la cinta.

El 6 de juny Sylvia Plath escriu a la seva mare: "Els del Third Programme de la BBC m'han acceptat un poema llarg (uns tres-cents setanta-vuit versos!) a tres veus (tres dones en una sala de maternitat, inspirat en una pel·lícula de Bergman)". Plath va quedar fascinada amb la pel·lícula  En el llindar de la vida, fins al punt que en va fer un poema titulat Tres dones. Aquest poema es va gravar i emetre a la ràdio i va ser un gran èxit de crítica i d'audiència.

El cinema Cameo-poly de Regent Street, a Londres, estava especialitzat en emetre films d'avantguarda en versió original. És on s'estrenaven les obres de Bergman. Allí Sylvia Plath hi va veure Com en un mirall. El 21 de desembre de 1962 escriu a la seva mare: "Ahir va venir la meva amiga Doris, que li encanten les criatures, i vaig poder sortir a veure una pel·lícula nova, fabulosa, d'Ingmar Bergman". De manera inevitable, Plath s'havia d'identificar amb moltes coses del film de l'autor suec. D'entrada, la protagonista Karin, filla també del novel·lista famós, acaba de sortir de l'hospital psiquiàtric on li han practicat electroxocs, el mateix que va experimentar Plath quan va ser internada després del seu primer intent de suïcidi l'any 1953. Karin, aparentment, està recuperada però assegura que sent veus i que espera l'arribada de Déu, que la crida. Karin deixa d'estimar el seu marit, i pateix una forta crisi en descobrir el dietari del seu pare on aquest recopila des de fa temps els detalls sobre la seva malaltia mental per tal d'usar-ho en una futura novel·la. Això darrer deuria xocar molt Sylvia Plath perquè era el que ella exactament feia amb la seva malaltia: documentar-ho tot als seus dietaris i usar-ho després en la seva obra, no només en els poemes, sinó fins i tot en la novel·la La campana de vidre, que és un pur exercici d'auto-ficció.

El juny de 1962 Sylvia Plath descobreix que el seu marit s'ha estat veient amb una altra dona, probablement des de fa mesos, i esclata la crisi en el seu matrimoni. Crisi que suposarà la separació legal primer, els tràmits de divorci després, i una gran depressió que la portarà al suïcidi en pocs mesos.

En una entrevista que va concedir l'octubre de 1962 a Peter Orr del British Council, preguntada sobre si els seus poemes surten de les lectures o de les experiències, Sylvia Plath respon que sorgeixen directament de les seves experiències sensorials i emocionals, però que un ha de ser capaç de controlar i manipular aquestes experiències, per terribles que siguin, com ara la bogeria o la tortura, per tal que es puguin convertir en poemes amb un valor universal, i no quedar-se en un mer mirall narcisista d'un mateix.

 

darrer mirall

El 4 de juliol de 1958 Sylvia Plath anota al seu dietari que, amb el Ted, han recollit una cria d'ocell, mig morta, al peu d'un arbre des d'on havia caigut del niu. Se l'enduen a casa, el posen dins una capsa de cartró i la Sylvia l'alimenta amb pa amb llet i carn picada amb la intenció de salvar-li la vida. Els primers dies sembla que reaccioni però després deixa de menjar i la bèstia pateix molt. El dia 9 de juliol escriu: "Després d'una setmana de cuidar el pollet, ahir a la nit el vam sacrificar. Va ser horrorós". "El Ted va connectar el tub de goma del gas de la cuina i el va introduir a la capsa de cartró. Vaig ser incapaç de mirar, no podia parar de plorar. El patiment és tirànic. Necessitava desesperadament deslliurar-me del pollet malalt: el seu coratge i la seva dolçor m'estaven destrossant". "Cinc minuts després me'l va portar, intacte, perfecte, preciós en la mort".

Karin, la protagonista del film de Bergman que Plath va veure el desembre de 1962, ha de tornar a ser ingressada al psiquiàtric degut a la seva crisi. Abans de pujar a l'ambulància que se l'endurà explica al seu pare, al seu germà i al seu marit que finalment ha vist el rostre de Déu i que aquest era una aranya. No sabem si Plath va usar l'experiència d'haver visionat Com en un mirall en algun poema, o quina forma hauria tingut en cas que la vida no l'hagués portat a la darrera cruel i terrible duplicació, quan ella mateixa va posar fi a la seva vida l'onze de febrer de 1963 posant el cap dins el forn de la cuina.

 

Almodóvar, Rossellini, Joyce

 els referents

La darrera pel·lícula de Pedro Almodóvar -i primera rodada en anglès- The room next door està plena de referències culturals, cosa a la qual ja ens té acostumats el director manxec. Per exemple, referències pictòriques (el quadre d'Edward Hopper que els rep a la casa llogada), fotogràfiques (el catàleg de Diane Arbus, deixat de manera descuidada sobre una taula), arquitectòniques (la casa llogada que recorda poderosament La Casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright), les referències al Pop Art (en la fotografia mateixa del film i tot l'atrezzo dels interiors), múltiples cites cinematogràfiques (els primers plans que ens remeten als films més intimistes d'Ingmar Bergman, a part del melodrama dels cinquanta, marca de la casa), etc.

Totes aquestes cites i moltes més -cap d'elles gratuïta- marquen l'estil de la pel·lícula i del director. Però en aquest film, en la meva opinió, hi ha dos eixos més importants que en sostenen l'estructura mateixa. Ja no són referències, sinó les guies per on s'apuntala la producció mateixa. Es tracta del conte "Els morts" de James Joyce inclòs a Dublinesos (juntament amb la pel·lícula de John Huston que porta el mateix títol que el conte), i del film de Roberto Rosselini Journey to Italy, que aquí es va estrenar amb el nom de Te querré siempre.

el cinema de l'espera

Hi ha una escena a The room next door, on les dues protagonistes van al cine -se suposa que és la filmoteca- on es projecta (ho sabem per les cartel·les de l'entrada) Journey to Italy, la pel·lícula que va rodar Roberto Rossellini el 1953 amb la seva dona Ingrid Bergman com a protagonista. Aquest film, mal rebut i incomprès tant pel públic com per la crítica, i fins i tot pels propis actors participants, s'ha revalorat amb el temps, fins al punt que se'l considera el precursor del cinema modern tal i com l'entenem avui dia: un cinema d'estil assagístic, de caire introspectiu, on no hi ha trama ni un argument definit, ni tan sols una idea estètica que el recolzi.

Pel fet que hi molts temps morts i moltes escenes sense diàleg, se li ha dit que és una mena de cinema de l'espera. Pel tema que Almodóvar volia tractar, l'eutanàsia, és evident que aquest ritme lent li convenia. Però no només agafa aquest tret estilístic del film de Rossellini, sinó que en fa un paral·lelisme que va una mica més enllà del mer homenatge. Per exemple, les llargues i repetitives escenes de la parella prenent el sol a les tumbones, estan calcades de la pel·lícula italiana (i no de la pintura de Hopper com se'ns ha volgut fer creure). El mateix passa amb la casa envoltada de natura (en el cas de Rossellini, una vil·la amb vistes permanents al Vesubi). Aquesta marcada influència de l'entorn natural cap als protagonistes, és determinant en tots dos films.

La casa és el lloc de l'espera, del conflicte. En totes dues pel·lícules hi haurà baralles, malentesos i estira-i-arronsa entre els protagonistes, demorant lànguidament la conclusió que ja es veu a venir. Una clara escena de demora en el film d'Almodóvar és quan han de tornar a la ciutat perquè s'han descuidat allò més important, i repetim les escenes de cotxe per la carretera, etc. El film de Rossellini és ple d'aquest tipus d'escenes mortes, pur pas del temps.

la retòrica dels morts

Al film de Rossellini és l'amor que es mor. Al d'Almodóvar és la vida que se'n va. Les referències literàries a The room next door són també múltiples, començant pel fet que una de les protagonistes és escriptora i acaba de presentar una novel·la sobre la mort (cal dir que l'altra protagonista és fotògrafa, amb la qual cosa lletres i imatges queden perfectament lligades en el subconscient del film). Així com visitarem la filmoteca, també visitarem la llibreria i comprarem llibres, i veurem les protagonistes llegir i escriure en molts plans de temps mort.

A The room next door, les referències al conte de Joyce són explícites (la protagonista recita el conegut monòleg final de la neu caient sobre els vius i sobre els morts, mentre per la finestra comença a nevar amb flocs rosats a la casa de la ciutat, portant, a través del color, el drama cap al melodrama). Després tornarem a sentir tot el monòleg repetit però amb les imatges i la veu del film de John Huston, mentre tornen a caure flocs rosats a la casa de la muntanya.

El que ningú ha dit encara, però, és que a Journey to Italy, el personatge d'Ingrid Bergman recita, com si fos un record seu, un altre fragment del mateix conte de Joyce. En concret la història del pretendent Michael Furey que la dona del narrador d'"Els morts" explica al marit i que precedeix -i provoca- el monòleg final. El personatge d'Ingrid Bergman el converteix en un jove poeta que la va pretendre i que també va morir jove. Rossellini, lluny de voler amagar aquesta referència, la fa del tot explícita fent que la parella protagonista del seu film sigui el senyor i la senyora Joyce. Es diuen Joyce perquè Rossellini també agafa "Els morts" com a fil conductor del desamor entre els seus personatges. Desamor i mort conviuen al conte de Joyce, al film de Rossellini i al d'Almodóvar. Introspecció i espera també a totes tres obres.

The room next door pot ser perfectament visionat sense tenir en compte aquestes referències, però si en som conscients ens adonarem que l'estil exuberant i barroc d'Almodóvar queda perfectament trenat amb el desassossec i la languidesa de Rossellini, així com amb la poesia i la humanitat de Joyce. L'acabament en forma d'epifania és el que acaba d'agermanar aquestes tres obres singulars.

Els orfes de la guerra (Ozu i Rossellini)

Els aficionats al cinema hem tingut la sort, aquestes vacances de Nadal, que els cinemes Verdi de Barcelona programessin la pel·lícula de Yasujirō Ozu Història d'un veïnat, en una còpia restaurada i en uns horaris assequibles. Aquest film, estrenat l'any 1947 just després de l'acabament de la Segona Guerra Mundial, ja es va poder veure a la darrera retrospectiva que la Filmoteca de Catalunya va dedicar al mestre japonès l'any 2019. Sortint del cinema, no queda altre remei que posar aquesta cinta en paral·lel amb una altra obra mestra de la mateixa època: Alemanya, any zero de Roberto Rossellini, rodada el 1947 a Berlín just acabada la guerra i estrenada el 1948 .

 

els nens

En totes dues pel·lícules els protagonistes són uns nens. Un nen que ha perdut el seu pare –o bé ha estat abandonat, no queda clar– i que serà acollit durant uns dies per uns desconeguts –el "veïnat" del títol–, en el cas del film d'Ozu; i un nen amb el pare malalt que s'haurà de buscar la vida pel carrer fent tota mena de tripijocs impropis de la seva edat, en el cas del film de Rossellini.

En totes dues pel·lícules, l'alegria per aconseguir uns quilos de patates simbolitza la misèria que va suposar la postguerra en dos dels països perdedors: Japó i Alemanya. Misèria que va portar al racionament d'aliments, al robatori i a l'estraperlo, així com a la prostitució de dones joves i nens, aspectes que apareixen també a totes dues cintes.

El nen japonès somatitzarà el desastre de la guerra pixant-se al llit i plorant, escapant-se de casa i lluitant per no ser abandonat un altre cop: és un nen tossut. El nen alemany somatitza el desastre fent-se gran massa de pressa. En una fugida cap endavant es converteix en un nen temerari.

 

la càmera

La càmera d'Ozu, ja ho sabem, sempre filma baixa, a l'alçada dels ulls dels nens. També és una càmera fixa, amb plans i contraplans relativament llargs. Tot això fa que, sense voler, veiem el que passa des del punt de vista infantil i d'una manera pausada i relaxada. Les transicions entre les vistes del barri, de les cases i els plans de les persones també sempre són pausades i ajuden a entrar a les cases i posar-se al costat dels personatges d'una manera natural i senzilla.

La càmera de Rossellini, per contra, és nerviosa i mòbil: va seguint els protagonistes per dins els pisos plens de dones joves, malalts i nens, i pel carrer en una coreografia de runes on grups de nens i joves fan el que sigui per portar una mica de menjar o diners a casa. Els moviments de càmera maregen una mica i porten al desassossec; el pas del carrer a l'interior dels pisos és brusc, sovint amb la mediació d'una escala mig enrunada.

 

la mirada

L'ús de la càmera i el muntatge fan que totes dues pel·lícules, tot i parlar del mateix, tinguin mirades gairebé contraposades. En el cas de Rossellini la barbàrie és explícita: passegem per les runes de la ciutat amunt i avall, l'únic home jove que apareix és un soldat amagat, la venda del cos humà se'ns mostra tant a cabarets com a cases particulars i les forces d'ocupació també són filmades, ja sigui a les sales de festa, fent-se fotos al búnker de Hitler o comprant discos amb discursos gravats del dictador.

En Ozu la barbàrie també hi és però implícita, se'ns mostra de manera indirecta. Per exemple, no veiem runes sinó només un barri perifèric de cases baixes de fusta, i per converses sabem que cal molta mà d'obra per la reconstrucció. D'homes joves no se'n veuen. Les referències a la prostitució i a l'ocupació occidental també es fan d'una manera indirecta: a través de la propietària d'una casa de geishes i a través de la filla d'un veí que visita el pare vestida amb pantalons i ulleres de sol, quan tota la resta de dones que hem vist fins llavors vesteixen de manera tradicional.

 

la comunitat

La vida en comunitat a Berlín és despietada. Hi ha una competència ferotge entre els inquilins dels pisos –saturats de gent– que dormen amuntegats, i entre aquests i la resta de veïns. El llogater els colla i amenaça de denunciar-los –hi ha un exsoldat amagat– i així aconsegueix tenir tothom atemorit i els extorsiona fent-los pagar amb espècies. La comunitat japonesa és als antípodes. Els veïns –homes i dones– es reuneixen per prendre sake, menjar i discutir els problemes del barri.

Al film de Rossellini, l'única referència espiritual ens és mostrada, ja cap al final, amb un pla d’un mossèn tocant l'orgue en una església mig derruïda. En la cinta japonesa, per contra, no hi surt cap temple, però en una reunió de veïns, un dels assistents –que és una mena de poeta/endeví i que ha trobat el nen al carrer– recita una melodia tradicional sobre un jove que es casa i seguidament se'n va a la guerra. La resta de comensals l'acompanyen picant amb els coberts sobre la taula i fent el ritme de la història.

 

el futur

Totes dues pel·lícules, tot i mostrar els desastres de la guerra, proposen també una reflexió sobre el futur, que s'articula, entre d'altres maneres, en la relació que tenen els nens amb els respectius pares: el nen japonès, tot i que li han dit i repetit que l'han abandonat, continua recollint burilles i claus per donar al seu pare; el nen alemany, influït per un discurs filo-nazi que sent al carrer, decideix enverinar el seu propi pare malalt per tal d'alleujar la càrrega de la família.

Tot plegat acaba malament pel nen alemany: la imatge final que tanca el film és una rèplica de La Pietà de Miquel Àngel: una dona acollint el cos mort de la criatura. En canvi el film japonès acaba bé: finalment el pare apareix a la casa d'acollida i s'emporta el nen carrer enllà. Però el film d'Ozu té una coda: la dona que havia acollit el nen consulta l'endeví perquè li digui quina direcció ha de prendre si vol ajudar un altre nen. L'endeví li indica un camí on hi ha una estàtua de bronze. El film es tanca mostrant tot el que ens ha estat ocultant fins llavors: tots els voltants de l'estàtua són plens de desenes i desenes de nens i joves que juguen, fumen, es barallen, etc. Són els orfes de la guerra.