Consumits pel foc, Jaume Cabré: ments a la deriva

 

El palíndrom

"In girum imus nocte et consumimur igni" és el palíndrom que a manera d'enigma –i, en certa manera, de McGuffin– apareix en el text i en determina el títol. Amb diferents variants, aquest palíndrom és prou conegut, i la primera referència que se'n té és de 1830 quan és recollit en una enciclopèdia francesa de música, tot i que alguns autors creuen que podria tenir un origen medieval. Se sap, també, que Umberto Eco el va utilitzar, també a manera d'enigma, en la famosa novel·la El nom de la rosa. El palíndrom, però, també és el títol del darrer film de Guy Debord, fundador de la Internacional Situacionista, moviment pioner en el que després s'ha anomenat "l'accés obert", o sigui que tothom tingui accés lliure als continguts de qualsevol artista, negant així, de facto, el concepte de drets d'autor. Aquesta connexió explicaria l'ús despreocupat que es fa en la novel·la d'altres textos, noms, músiques i films d'altres autors. Els situacionistes van introduir també el concepte de “deriva”, una mica en contraposició al de “flâneur”. Mentre el flâneur deambula pel centre de la ciutat tafanejant, anar a la deriva és caminar a l’atzar, deixar-se portar cap als afores, cap a l’extraradi, cap als llocs liminars. 

El significat del palíndrom –"donem voltes en la nit i som consumits pel foc"– es podria prendre en sentit purament existencialista, o podria ser fins i tot una metàfora de qui escolta contes a la vora del foc. Però l'essència mateixa del palíndrom –un text que es pot llegir del dret i del revés– ens indica el caràcter simbòlic d'aquesta figura retòrica: el que ens fa saber el palíndrom és que la novel·la sencera es pot llegir del dret i del revés. En altres paraules, que hi ha dos narradors, un que apareix al començament –íncipit: Ismael– i un altre que apareix a l'acabament –èxplicit: Godallet. I tots dos van a la deriva.

 

La fletxa del temps

"La fletxa del temps" és un concepte manllevat a Stephen Hawking que l'introdueix al seu famós assaig La història del temps. Per simplificar, la idea és que el Temps comença amb el Big Bang. No té sentit preguntar-se què hi havia abans perquè no hi havia temps. (Una idea, per altra part, poc original perquè ja a les narracions de la Teogonia grega se´n dona una explicació semblant: primer era el Caos, fins que Urà (el cel) i Gea (la terra) van decidir ajuntar-se i van tenir un fill, Kronos (el temps) i allí va començar el Cosmos (el món)). Ara bé, amb el Big Bang, l'Univers inicia un procés d'expansió –en el qual encara estem ara– on el temps corre en una direcció; però aquest procés, segons la teoria del Big Bang, col·lapsarà i llavors l'Univers iniciarà un procés de contracció, on el temps –al menys teòricament– correrà en direcció contrària. La fletxa del temps indica la direcció del temps en funció que l'Univers es dilati o es contragui.

En el relat de Cabré, Godallet, un dels narradors, reflexiona sobre la fletxa del temps en el sentit narratiu: si el temps anés a l'inrevés llavors jo podria recordar el futur, diu en Godallet. D'alguna manera, Godallet està proposant una segona lectura de la novel·la des del seu punt de vista, on el lector recordarà el futur –que ja coneix de la primera lectura– i això li donarà una perspectiva nova del relat. (Cal dir que aquesta idea de recordar el futur ja el va desenvolupar Siri Husvedt en la seva darrera novel·la Records del futur. Però va resoldre el problema d'una manera menys filosòfica: va inventar un narrador que feia dialogar un jo passat amb un jo futur de tal manera que el passat era re-visitat i revisat en funció del futur, i així només prenia sentit com a record del que vindria).

 

La trama: confusió i silenci

La trama és volgudament inversemblant. Sembla com si el narrador ho somiés tot o s´ho anés inventant tot sobre la marxa: "Va callar, no es podia saber si s'adormia o pensava". Pensar és una cosa que agrada a tots dos narradors: pensar aquí és inventar. Quan es coneixen la Leo i l'Ismael ella li diu: "M'agrada inventar-me històries", ell respon: "A mi també, a vegades somio...". Somiar i inventar històries torna a ser el mateix.

La trama és inventada o somiada per un narrador en estat de xoc, que no sap ni on és ni què es pesca. Hi ha una quarantena d'acotacions on el narrador ens fa saber que està atordit, confús, desorientat, descol·locat, despistat, insegur, que no sap on és, que no pot fixar un context al que li passa, ni traçar un relat coherent, que té una nebulosa al cap, que se sent com un nàufrag, etc.

I encara són més freqüents els silencis: fins a noranta-sis acotacions de silenci es troben escampades pel text, de tal manera que si en comptes d'una novel·la llegida, escoltéssim el relat oral o el veiéssim representat com una obra de teatre, la percepció temporal dels diàlegs canviaria considerablement. Ja a les primeres planes del relat, el narrador diu de manera irònica: "L'Ismael va aprendre, d'un cop sec, la importància cabdal que el silenci té a la vida".

 

La identitat

Hi ha qui ha dit que la novel·la és una reflexió sobre la identitat. De raons no en falten per subscriure aquest punt. D'entrada, el protagonista –i primer narrador–, no sap qui és. Es dona un nom a sí mateix, Ismael, però manllevat de Mobby Dick, justament el narrador del relat de la balena blanca (amb aquest moviment, el protagonista fa un doble auto-bateig: em dic Ismael i sóc el narrador). Però després, veurem com el mateix protagonista és anomenat de vuit maneres diferents més: "cinquanta-set", "Hans Castorf", "Einstein", "un humà", "un cosí", "copilot", "Ismael Godall" i "germà".

Una de les protagonistes tampoc sap com se diu. "Diga'm Marlene Dietrich", contesta quan li pregunten el nom. Després serà anomenada també de vuit maneres diferents més: "Marlene", "Marleen", "Lili", Lili Marleen"," Ingrid", "Ingrid Marlene", "una sueca" i "la meva dona". Marlena serà el nom d'un altre personatge de l'obra, que rima amb "falena" i "balena". Un altre personatge s'anomenarà Leo, Cloe, Deméter, Leo Ferri, etc.

En general, els personatges prenen noms literaris: Ismael, Doctor Zhivago, Doctora Bovary, Hans Castorf, Lili Marlene o d'actrius de cinema: Marlene Dietrich, Ingrid (Bergman). Això indica que tenen una identitat volàtil i poc sòlida i que són batejats per pura associació d'idees. De la mateixa manera que la trama és volgudament confusa, també els personatges són confusos i poc delimitats. Alguns aparèixen i desaparèixen al moment, com la dona policia, d'altres fins i tot es difuminen i es fonen com ara Lili/Marleen (pag. 150) o Marlene (pag. 151, "com si no hagués existit mai").

 

Altres marques de text

Després d'haver-nos fet creure que hi ha dos narradors, una trama reversible i uns personatges sovint doblats: Leo/Godallet, Hans Castorf/Hans (soldat), Leo/Marlene/Lili Marleen, manicomi del pare/residència psiquiàtrica de Leo, etc., resulta que el text està farcit de marques que ens indiquen el contrari: que no hi ha dos narradors, ni trama, ni personatges, que tot el text flueix d'un sol cap que va deixant pistes lingüístiques perquè seguim el rastre de tot l'artifici. Tots són el mateix personatge i la trama avança per associació d'idees.

Per exemple "Ahà" (referència també al capità Ahab de Moby Dick) és dit per cinc personatges diferents inclosos els dos narradors en primera persona i el narrador en tercera. "Per l'amor de Déu" és dit per quatre personatges diferents. I el mateix passa amb expressions com "et mato", "guapa perquè sí", "cagant llets" o "imbècil del cul". Aquestes marques persistents i d'altres (sovint frases fetes) hi són per alguna cosa, com també el to groller de tots els personatges: el text està farcit de "collons", "cagar", "cony", "cardar", "fotre", "tio", "prendre pel sac", "puta", "trincar", "hòstia", "idiota", "cul", "merda" i altres expressions vulgars per l'estil.

Altres marques indiquen que el text avança per un fluir lliure del pensament. La gran acumulació de noms similars a Marlene -inclosos falena i balena-, n'és un exemple, però també fragments com ara: "així que pugui em confessaré i diré jo pecador em confesso a Leo" (pag. 162) on enllaça un desig amb una oració coneguda. Els jocs fonètics entre "pescat" i "pesquis" en dues frases seguides (pag. 156-57), "carretera secundària solitària" (pag 134), "el bàrman barbamec escardalenc" (pag. 128), etc.

També com a associacions lliures es poden interpretar les cites implícites que es poden anar trobant aquí i allà escampades pel text: "la nit expandia la tenebra" (Homer), "una llarga cursa per corredors infinits" (Borges), "carrer estret" (Pla), "jo sóc el que no sé res" (Sòcrates), "caminava descalç, amb nua testa" (Foix), "totes les històries d'amor són iguals" (Tolstoi), "collonades!" (Pla), etc. Només pot ser un sol narrador i en no gaire bon estat que sigui capaç d'un text tan unificat en termes d'estil, tan eteri en termes de trama i tan descurat en termes de construcció de personatges.

 

És això, potser, la mort?

La cita "...is dies etwa der Tod?", correspon a un poema de Joseph von Eichendorff titulat "In Abendrot" i fa referència al crepuscle de la vida: la llum baixa, el paisatge s'encalma i el cansament de la vida arriba al final i s'accepta amb serenitat. El vers final pregunta si això és la mort. Richard Strauss en va fer un lied en el que sembla que va ser la seva darrera composició quan tenia vuitanta-quatre anys.

El vers, però, també és atribuït en la plana de cites a Rahn de Bavària, un personatge de la novel·la que surt a fora del text per orientar-nos. Rahn és el mestre alemany de Godallet (i potser el pare!) –el segon narrador. Crec que aquí se'ns està suggerint que tots dos narradors estan explicant la mateixa història en un estat d'agonia. Tots dos van ser ferits en el mateix accident, tots dos inventen trama i personatges per donar sentit als seus darrers instants. Aquí la mort seria com explicar i escoltar una història a la vora del foc. Per això inventar, pensar, somiar i escoltar són la mateixa cosa. Estem davant d'una enèsima versió –tot i que doble– del conte d'Ambrose Bierce del 1890 "Un esdeveniment al pont sobre el riu Owl".

 

I què?

L'altra cita "Y qué?" atribuïda a Zvi Katz ha estat explicada pel propi autor en alguna entrevista en els termes del seu atreviment per posar un porc senglar de narrador. En explicar-li aquest fet, Zvi Katz, un amic seu, va contestar: i què?

La novel·la sencera pot ser llegida com un text que conté dins seu les instruccions per ser llegit correctament i que s'està construint davant dels nostres nassos: no és gens casual la llibreta que van arrossegant diferents personatges on hi van apuntant el que es recorda. Hi ha alguns fragments que suggereixen aquest doblec meta-literari i metalingüístic, per exemple: "el fanal es va apagar com si donés per acabada la conversa" (pag. 40), "somiar és bonic" (pag. 49), "la mama em va dir que jo era poeta" (pag. 50), "l'Ismael va trobar divertit jugar amb aquell passerell" –el lector?– (pag. 57), "no sé si el que recordo em va passar o no recordo res o ho invento" (pag. 83), "tots dos, dos desconeguts desconfiats, a peu dret, davant d'un full quasi en blanc" (pag. 100), "ets escriptor", "sóc lector" (pag. 105), "existeix la Leo?" (pag. 113), "el bar ja no existeix" (pag. 130), "No: Tu ets el paper i la tinta. I la ploma" (pag. 140), "assimilant que estava més sol que la una" (pag. 151), "no tenia clar si allò era una mort, un civet o un conte" (pag. 182).

Fins i tot el paper del dragonet (pacífic i tendre) que apareix a l'íncipit es pot interpretar com un altre meta-narrador que està allà al darrere a l'aguait de què passarà amb la resta, o potser simplement és el símbol de la mort. Si això és així, el palíndrom i la fletxa del temps ens indiquen que hi ha dues lectures complementaries que són la mateixa: la incoherent història inventada d'algú que s'està morint i intenta donar sentit als seus darrers moments inventant una història i explicant-se-la a sí mateix. I què?

 

Drive my car: un Vània japonès

 

Alguns encara recordem aquell Vània al carrer 42, la pel·lícula de Louis Malle estrenada el 1994, i uns quants encara tenim present la darrera versió de L'oncle Vània que vam poder veure al teatre Lliure dirigida pel lituà Oskaras Koršunovas. Drive my car, del director Rysuke Hamaguchi, no té res a veure ni amb el film de Louis Malle –una pel·lícula on els actors passaven sense transició de les seves vides diàries als assajos fent-ne una mateixa cosa–, ni amb la versió amb pantalles, projeccions de vídeo i guitarra elèctrica de Koršunovas, tot i que xucla l'essència de Txèkhov, però d'una altra manera.

El film necessita les tres hores de metratge per acostar-se al ritme pausat del teatre, i la repetició constant de diàlegs de l'obra de Txèkhov van en la mateixa direcció: acostumar l'oïda al llenguatge del rus. El personatge principal, que dirigeix l'obra teatral a la pel·lícula, els diu això mateix als actors quan encara estan a la primera fase de passar el text: cal estar atent a les paraules mateixes perquè són elles que donaran la clau emocional de la interpretació.

La manera que té aquí el director del film de relacionar els personatges de Txèkhov amb els de la pel·lícula no és pas una identificació mimètica o de rols semblants d'uns i altres sinó una cosa més global: tots els personatges del film són éssers ferits que estan encallats a la vida i es poden identificar amb tots els personatges del rus i amb el sentiment global de tristesa i desolació que emana de L'oncle Vània. El més notable d'aquest enfocament és subratllar l'efecte catàrtic del teatre: només amb una identificació profunda de l'obra i els personatges, els actors són capaços de transmetre-ho al públic, que se sent transformat per l'experiència viscuda a flor de pell i en directe.

La pel·lícula conté, naturalment, molts més aspectes que la fan atractiva. Per exemple, una reflexió sobre la creativitat: la dona del protagonista, un altre ésser ferit, treballa com a guionista de telesèries, i només és capaç d'imaginar arguments a través del combustible del sexe i el dol. O sigui les dues grans pulsions de vida i mort, que són el marc extrem a què s'hauran d'enfrontar els actors, tant de l'obra de teatre com de la pel·lícula mateixa. De passada, se'ns convida a pensar en el paper del teatre, el cinema i les sèries en el camp de l'entreteniment i la cultura contemporània.

L'elenc triat per fer l'obra de teatre és fruit d'un projecte de la ciutat d'Hiroshima –ciutat ferida per excel·lència– i la condició és que sigui un càsting obert a països de tota l'Àsia: finalment els actors triats són japonesos, coreans, xinesos i fins i tot i ha una actriu muda que s'expressa amb llenguatge de signes. Això és una manera de dir que L'oncle Vània és un clàssic universal. Suposo que aquesta és també la raó de la tria del cotxe que dona títol al film: un vell model esportiu de la marca SAAB, vermell i singular, antic i europeu com el teatre mateix.

El cotxe serà també casa i espai d'intimitat i confessions: dins el cotxe hi ha la veu de la dona morta i la veu de la dona xofer. Interior a-temporal, com un escenari, on conviuen passat, present i futur. El cotxe circula lent a través de ciutats i autopistes. Viatja cap al nord, també lent, a través de túnels i carreteres secundàries desertes. Travessa el mar. Sempre paisatges desolats i deshumanitzats, tot per arribar a una casa ensorrada a la neu. (Un viatge cap a la neu que, per cert, recorda poderosament el recorregut que fa el protagonista de Hana-Bi, film interpretat i dirigit per Takeshi Kitano, cap al Mont Fuji, just abans de la seva redempció). És el viatge dels personatges txekhovians: sempre a la deriva per acabar fracassant estrepitosament. Aquí prenen sentit les imatges inicials del film on veiem el protagonista interpretant un altre clàssic universal, en aquest cas de Beckett: Tot esperant Godot.

El títol del film "Drive my car" podria ben bé voler dir "condueix la meva vida" i, de fet, el cotxe del protagonista només serà conduït, a part de per ell mateix, per dues dones, una que obra i una altra que tanca la pel·lícula. Entremig, a dins i a fora del cotxe, només s'hi haurà fet teatre.

 

ART BRUT de Raquel Picolo: elogi de la imperfecció

 

La portada i el títol: Dubuffet

La portada del llibre reprodueix una obra de l'artista Jean Dubuffet, a qui també cal atribuir l'expressió que dona títol a la novel·la.

L'any 2001 recordo haver assistit a una exposició al Macba que em va agradar molt: "La col·lecció Prinzhorn", un recull de dibuixos, pintures i alguna escultura fets per malalts mentals i recollits pel psiquiatra alemany Hans Prinzhorn a principis del segle XX a la clínica que dirigia a Heildelberg. Vaig comprar-ne el catàleg que es titulava La col·lecció Prinzhorn. Traces sobre el bloc màgic, en una clara referència a l’inconscient freudià (el bloc màgic).

Jean Dubuffet, després de veure "La col·lecció Prinzhorn" als anys quaranta a París, va començar a col·leccionar ell mateix compulsivament art de malalts mentals i va encunyar l'expressió "art brut" l'any 1945 per referir-se a l'art fet per malalts mentals. (Llegint aquests dies l'assaig –premi Ciutat de Barcelona– Tosquelles. Curar les institucions de Joana Masó, que desembocarà en una exposició al CCCB, he sabut que Dubuffet també va visitar l'hospital de Saint Alban, on Tosquelles exercia com a psiquiatre, per tal de conèixer un malat/artista i, suposo, comprar-li alguna obra). Art brut en el sentit d'art en brut, art en cru, no mediat per les institucions: els artistes no havien après en escoles d'art, ni les seves obres s'exposarien als museus, simplement feien art per necessitat. Per tant el seu traç era més pur. Va escollir aquest tipus d'art com a model del que havia de ser l'artista i l'art. Ja abans, els surrealistes també van agafar l'art dels malalts mentals com a inspiració: la dissociació del jo, els mètodes al·lucinatoris, l'escriptura automàtica, etc. Com a curiositat, el nazisme també citaria explícitament "La col·lecció Prinzhorn" com a model de l'art degenerat, fent-ne exposicions i requisant i cremant-ne pintures. (També s'ha publicat recentment un còmic d'Oriol Malet titulat Un mon d'art brut, sobre el mateix tema).

 

Estructura

El text d'Art brut està estructurat en una mena de trena de dos blocs diferenciats tipogràficament: l'un en rodona i l'altre en cursiva. I també psicològicament: un bloc narrat en primera persona i l'altre en tercera. Naturalment, tots dos blocs es complementen i conflueixen i acaben explicant la mateixa història. La part en cursiva correspondria a fragments d'una novel·la inèdita de la narradora de la part en rodona. També sabrem que la narradora tenia un diari personal on anotava qüestions íntimes des de la infantesa. Se´ns dóna a entendre, doncs, que el relat en cursiva està basat en les anotacions del diari personal. De manera que s’acumulen diferents capes d’escriptura sobre els mateixos fets en una mena de viatge de reformulació de la realitat des de l’inconscient a través del deliri, de la malaltia i de la literatura.

La primera impressió és que es tracta d'un dietari: textos datats dirigits al fill (estem en un terreny conegut: el referent és Carta al Pare de Kafka, text on es parla –com a Art brut– de por, angoixa, sentir-se diferent i tenir una vida interior i unes aspiracions artístiques que s’han d'amagar i reprimir. O més recentment Mares i fills de Kallifatides que també busseja en els secrets familiars). Però de seguida es veu que és un fals dietari: hi ha marques al text, per exemple la narradora sovint diu que escriu un llibre, ho veu com un conjunt. La datació és un recurs narratiu de compte enrere (A Kallifatides és una setmana la que falta per agafar l'avió de tornada).

Però la manera d’explicar la història ens porta a un altre gènere: la confessió. Una mare que confessa al seu fill una etapa de la seva vida en què va patir una sèrie de crisis relacionades amb una malaltia mental mentre el mateix fill està ingressat també per un problema de salut mental. Tenia al cap Les confessions de Sant Agustí i, encara recent, la lectura de Confessió de Tolstoi, on tot i parlar d'una crisi religiosa, inclou episodis d'al·lucinacions, depressió i lucidesa extrema, trets que també surten a Art brut i que concorden amb una malaltia mental. I més recentment la novel·la d'Ocean Vuong On earth we’re briefly gorgeus  que es tracta curiosament d'una confessió invertida, d'un fill a una mare que també pateix una malaltia mental, en aquest cas una Síndrome de Post-estrés Traumàtic degut a haver viscut la guerra del Vietnam quan era nena (un text on es parla també d'addiccions i de l'esquizofrènia de l'àvia). Així mateix, una mena de confessió és La meva lluita de Karl Ove Knausgaard, on en els dos darrers volums es parla obertament de la malaltia mental de la, llavors, seva dona. D'una manera crua, narra els seus internaments voluntaris a l'hospital. Sembla que es va publicar amb el seu consentiment. Ares, el nom de la narradora d’Art Brut, és un nom dolç de verge pallaresa (a València d'Àneu hi ha una ermita dedicada), però també és el deu grec de la guerra i la lluita (el que serà el deu Mart dels romans): la confessió és també “La meva lluita” de l'Ares, que com Hitler i Knausgaard hagués pogut titular així la seva novel·la.

El fet d'estar escrit en forma de dietari, però, em va fer considerar altres formats. Dietari acotat: un mes de compte enrere que és el que falta perquè el fill acabi el seu internament. Això em va recordar un recés espiritual. Aquells dies concrets de tancament i meditació per tal de purificar l'ànima. Una suspensió temporal per tal de pensar en uns temes concrets: una auto-investigació sobre l'art i la malaltia mental. Les Meditacions metafísiques de Descartes en serien el model: cinc dies de donar voltes als mateixos temes per anar avançant mica en mica cap a alguna mena de conclusió. Confessió, però meditació espiritual també.

 

Forma

Tot i això, el text em recorda David Foster Wallace sobretot en com s'aborden les relacions no sempre fàcils entre metge i pacient. Els contes de Foster Wallace estan plens d'aquests combats entre l'ortodòxia científica i la ironia i el sarcasme del malalt. A Art brut es vol fer evident aquest malestar en aquesta relació complexa: psicòlegs, psiquiatres, psicoanalistes i altres terapeutes i pseudo-terapeutes desfilen de manera ambivalent per les seves planes. Però encara hi ha una altra escriptora, també contista, que relata la seva experiència d'ingressos hospitalaris per brots de malaltia mental: Neus Canyelles, sobretot al seu text Les millors vacances de la meva vida, text en què narra els seus ingressos a l’ala de psiquiatria de l’hospital. Tot i que al llarg de la seva obra la malaltia mental sempre hi és present d'esquitllada.

"Escric tal com raja", diu a la pàgina 130 la narradora (això recorda l’escriptura automàtica, l’associació d'idees, l’avantguarda, el surrealisme), gairebé sense corregir (potser amb faltes d'ortografia o errors tipogràfics). "No segueixo ni ordre cronològic ni temàtic". No son repeticions sino variacions i records complementaris, "escric en espiral" (Neus Canyelles escriu en espiral, repeteix i varia contínuament els mateixos temes). Escriptura en espiral que lliga els dos narradors. Escriptura en espiral com a etern retorn del mateix. Escriptura en espiral que mareja i altera el coneixement. Escriptura en espiral com a estat alterat de consciència.

La portada es diu "Monument al fantasma", una obra de Jean Dubuffet que forma part d'una sèrie sobre monstres que hi ha repartits pel mon (el de la portada és a Houston, Texas). "Monstre" és una de les paraules més repetides al text, només superada per "por" i "culpa".

Sobre els noms: ja hem parlat de l’ambivalència del personatge principal Ares. El fill es diu Víctor, i amb això ens indica victòria, superació. Els metges no tenen nom i només a un d’ells se li diu Batablanca un nom simbòlic per anomenar l’autoritat i l’asèpsia de la institució sanitària. L’altre protagonista de la història es diu Roberto i curiosament és l’únic personatge del qual se´ns diu que se li mantindrà el nom real –recurs literari per fer-lo creïble–. Però Roberto és clarament un símbol de la desinhibició, del desig pur, del trencament de tabús. I, com a tal, també és el símbol de l’art pur, de l’art brut. Altres personatges són prototips o homenatges, com ara el personatge que sempre vol una dona, vingut directament de la pel·lícula Amarcord de Fellini (“Io voglio una donna!”, cridava allà, insistentment, un personatge enfilat dalt d’un arbre).

Referències literàries i artístiques: el text és ple de referències literàries, algunes explícites i d’altres implícites. En diré algunes que poden ser interessants per la comprensió del text.

-Brossa: (d’ell és el poema inicial, una referència a les avantguardes i al surrealisme, a l’associació d'imatges –no cal oblidar tampoc els poemes visuals de Brossa: Art Brut és un text que també parla d’art visual). El poema de Brossa funciona com a punt d'arrancada /escriptura automàtica, però també en direcció contrària: el poema es va il·luminant gràcies a les referències constant dins el text de l novel·la.

-Ray Bradbury: inaugura el text amb la cita inicial, metàfora del malalt mental. Bradbury és un referent del conte i també del fantàstic. Bradbury obra el text, però també el tanca: l’escena final del coet és una referència al conte de Bradbury “The rocket” inclòs a L’home il·lustrat.

-Kavafis: quan l’Ares té divuit anys fa una coneixença que li obrirà l’accés al món de l’art. Quan es coneixen ella està llegint Kavafis. Podem pensar que està llegint poemes d'amor, però probablement la narradora ens vol fer adonar que llegeix “Itaca”: comença el viatge de la vida (referència també al mite fundacional d’Ulisses), comença el camí cap a l'art i la malaltia.

-Freud: la narradora ens diu que ella era una persona rara perquè a quinze anys ja llegia Freud. I el que més li atreia era la noció de l’inconscient. Art Brut és un llibre freudià. Els temes freudians recorren el text.

-A. Machado, Poesia completa. És el llibre que agafa Ares en el seu primer permís per sortir al pati (pati de l’hospital que és descrit com “els llimbs”, l’infern és fora, el cel és dins). Poesia com a escut, protecció a la sortida de l'hospital, associat a petons, riure i benestar.

 

Conclusions

Art Brut és un llibre escrit per algú que estima Freud perquè els seus temes recorren l’obra. La narradora en algun moment diu que” la psicoanàlisi té una màgia que enllaça amb la necessitat de contar i escoltar històries”. I continua: “necessitava narrar i publicar la meva història, mig real i mig delirant”, “em calia que algú m’escoltés i posés punts i comes al meu relat”. Només en aquest sentit de col·laboració entre terapeuta i pacient s’entén aquí la necessitat de “publicar la meva història”: d’alguna manera el metge és l’editor, el que fa la revisió final, el col·laborador necessari perquè la història tingui sentit.

Per tant, no seria estrany de veure Art brut com una immensa sessió de psicoanàlisi d’un més de durada on aniran aflorant –també com si fossin personatges– tot de conceptes freudians els més importants dels quals, el trauma i el tabú, estaran tan ancorats en l’inconscient que caldrà intentar fer-los aflorar a través de multitud de mètodes: ja hem parlat de l’escriptura automàtica i l’associació lliure d’imatges, però caldrà bussejar també en els somnis (per cert, que la narradora en una ocasió somia amb tigres, una referència clara a Borges), en la infantesa i més enrere, just fins al moment previ al naixement (en aquest episodi es pot veure la noció freudiana de transferència, ja que aquest mateix fet és referit per la narradora Ares en el relat en rodona, i per un altre malalt en el relat en cursiva), caldrà indagar en la sexualitat i el riure, en la repressió i, de manera més general en les pulsions de vida i mort.

Cal dir que el trauma serà feliçment escatit i, d’alguna manera, redimit en fer-se explícit. Pel que fa al tabú, en la meva opinió, cal resseguir-lo entre línies al llarg del text. La relació de la narradora Ares amb els pares ocupa molt poc espai en el text en comparació amb el que dedica a la germana o als nòvios i alguns amics. Només cap al final diu: “la depressió em va deixar mig òrfena de pare i mare”. Aquest podria ser el gran tabú d’Ares, la narradora, que no s’acaba d’atrevir a enfrontar-se als seus progenitors en termes d’igualtat. Si això fos així, tindríem que el text dirigit al fill en forma de fals dietari, també seria un text dirigit al lector amb forma de confessió. Però també seria un text dirigit a ella mateixa en forma de meditació i, finalment, –recuperant Kafka– també seria una carta als pares.

 

(Aquest text és la base de la presentació que es va fer de la novel·la Art brut de Raquel Picolo el passat vint-i-tres de febrer a Amics de les Arts de Terrassa)