EL PESCADOR DEL LLAC MÚTEVO (un conte de Platónov)

En Zakhar coneixia un home, un pescador del llac Mútevo, que sempre feia moltes preguntes sobre la mort i es planyia de la seva curiositat. A aquell pescador el peix no li agradava perquè fos un aliment, sinó perquè era un ésser especial que segur que coneixia el misteri de la mort. Ensenyava a en Zakhar els ulls dels peixos morts i li deia: "Mira quanta saviesa! El peix està entre la vida i la mort, per això és mut i té la mirada buida. El vedell sí que pensa, però el peix no: ja ho sap tot".

Amb tants anys d'admirar el llac, el pescador només pensava en una cosa: que la mort era interessant. En Zakhar tractava de convèncer-lo: "No té pas res d'especial, és una cosa de no-res". Al cap d'un any el pescador no ho va resistir més i va saltar de la barca, amb una corda lligada als peus per no posar-se a nedar sense voler. En el fons, no creia gens ni mica en la mort, el que volia en realitat era veure què hi havia: potser era molt més interessant que viure en un poble o a la riba d'un llac. Veia la mort com una província més que, situada sota el cel, semblava que estigués al fons de l'aigua fresca, i l'atreia.

Alguns pagesos a qui el pescador havia manifestat la intenció de viure una mica la mort i tornar-ne, provaven de dissuadir-lo, mentre que d'altres estaven d'acord amb ell: "Home, per provar-ho no hi perds res. Prova-ho i després ens ho expliques". En Dmitri Ivànovitx ho va provar: el van treure del llac al cap de tres dies i el van enterrar vora la tanca del cementiri del poble. La tomba del pescador no tenia creu: la seva mort no havia afligit cap cor, cap boca no havia resat per ell, perquè no havia mort de cap malaltia sinó a causa de la seva ment curiosa. No havia deixat dona, era vidu, el seu fill era petit i vivia amb una altra gent.

En Zakhar havia anat a l'enterrament amb el nen agafat de la mà: una criatura tendra i assenyada, una mica com la mare, una mica com el pare. Seguia el taüt del pare sense aflicció i amb correcció.

-Oncle Zakhar, el pare s'ha estirat aquí expressament?

-Expressament no, Saixa, però per ximpleria ara t'ha perjudicat. Trigarà a tornar a pescar.

-I per què ploren aquestes senyores? 

-Perquè són unes comediantes!

Quan van ficar el taüt al sot, ningú no volgué acomiadar-se del difunt. En Zakhar s'agenollà i acaronà la galta freda i aspra del pescador, que s'havia rentat al fons del llac. Llavors en Zakhar digué al nen:

-Digues adéu al pare, és mort per sempre. Mira-te'l, el recordaràs.

El nen es repenjà al cos del pare, contra la seva camisa vella que feia una olor familiar de suor viva perquè l'hi havien posada per l'enterrament, en duia una altra quan s'havia ofegat. El petit palpà les mans del pare que desprenien aquella humitat del peix; en un dit hi duia un anell de prometatge d'estany, en honor de la mare oblidada. El nen es girà cap a la gent, s'espantà de veure estranys i es posà a somicar tot aferrant-se als plecs de la camisa del pare, com si es protegís. El seu dolor era mut, sense consciència de la vida que tenia per davant i, per culpa d'això, era inconsolable. Estava tan trist per la mort del seu pare que el difunt hauria pogut estar-ne content. Tots els que encerclaven el taüt també es posaren a plorar, per llàstima de l'infant i per compassió de sí mateixos, perquè tots havien de morir i ser plorats igualment.

En Zakhar, tot i la gran aflicció, es recordà del que havia de venir.

-Ja n'hi ha prou d'udolar així, Nikifórovna! -digué a una dona que tot eren sanglots i laments-. De pena no udoles pas, sinó perquè et plorin a tu quan et moris. Enduu-te el nen a casa, que ja en tens sis; un de més segur que podrà menjar entre els altres.

La Nikifórovna tornà de cop a la seva consciència de dona i quedà glaçada amb una expressió ferotge: havia estat plorant sense llàgrimes, només arrugant la cara.

-Aquesta sí que és bona! I a sobre diu que un de més encara podrà menjar! Ara és així, però espera't que creixi que comenci a endrapar i a fer malbé pantalons! No acabaré mai la feina!

Una altra dona prengué el nen: la Mavra Fetíssovna Dvànova, que tenia set fills. El nen li agafà la mà, la dona li eixugà la cara amb la faldilla, el mocà i se l'endugué cap a la barraca. L'infant es recordà d'una canya de pescar que li havia fet el seu pare i que s'havia descuidat plantada al llac. Llavors ja devia haver pescat alguna cosa que pogués menjar-se, així els estranys no el maleirien per prendre'ls el menjar.

-Tieta, a l'aigua hi tinc un peix pescat -digué en Saixa-.Deixa que vagi a agafar-lo, me'l menjaré i així no hauràs d'alimentar-me.

La Mavra Fetíssovna arrugà el front sense voler, s'eixugà el nas amb la punta del mocador de cap i no deixà anar la mà del nen.

(fragment extret de Txevengur d'Andrei Platóvov, traducció de Miquel Cabal, Edicions de 1984)

La roda de Gógol

la rotació 

Si mirem una mica de prop contes clàssics de Gógol com ara "L'abric" o "El nas", ens adonarem que una de les principals estratègies narratives de l'autor rus és l'alternança de passatges clarament poètics amb d'altres de caire contrari ja siguin fantàstics, grotescos o absurds, de tal manera que gairebé sense excepció a cada esplaiada lírica hi segueix un gir xocant de la trama que, per contrast, aconseguirà un major efecte en el lector. Així, per exemple, just abans que li robin l'abric a Akaki Akàkievitx, hi ha un parell de paràgrafs de digressió poètica sobre el paisatge nevat i les llumetes de la plaça on l'atracaran. O bé abans de la primera aparició del nas de Kovaliov dins d'un panet hi ha una digressió de varis paràgrafs sobre l'olor del pa i la conveniència o no de beure cafè per acompanyar l'esmorzar.

la duplicitat 

Aquest recurs es troba arreu de l'obra de Gógol, tant als contes com al teatre i les novel·les. A "Diari d'un boig", per exemple, l'alternança d'allò líric es fa amb l'absurd. A L'inspector la trama juga amb la por i el malentès. A les Vetlles en un veïnat de Dikanka les digressions líriques precedeixen l'aparició de dimonis, bruixes, fades i tota mena d'esperits fantàstics. I fins i tot a Taràs Bulba, una novel·la de cosacs, hi ha una alternança de passatges bucòlics i amorosos amb d'altres d'extrema crueltat i violència.

Al pròleg de les Vetlles en un veïnat de Dikanka, Eduard San Vicente suggereix que aquesta duplicitat gogoliana que va del riure a l'angoixa es podria resseguir des de la seva pròpia biografia, per exemple en el fet que va créixer entre dues llengües, el rus i l'ucraïnès, dotant al primer de la flexibilitat oral del segon. I també per la naturalesa tan diferent de pare i mare: obert i aficionat al teatre el primer i tancada i molt religiosa la segona. Sembla que Gógol va navegar sempre de manera malaltissa entre aquests dos pols, tant l'estètic com l'espiritual. També Xènia Dyakonova a Apunts de literatura russa i Marta Rebón a La ciudad líquida dediquen un capítol cada una a parlar d'aquests dobles gogolians explicats des de diferents facetes de la seva vida.

el cotxe i la roda

Al començament de Les ànimes mortes, en traducció de Josep M. Güell per la M.O.L.U. de l'any 1984, es descriu l'arribada de la troica de Txítxikov a l'hostal, per boca de dos pagesos que s'ho miren, en els següents termes:

"-Òndia -va dir l'un a l'altre-. Guaita quin cotxe! Què et sembla, arribaria si fos el cas a Moscou, o no hi arribaria?".

En la recent traducció d'Arnau Barios d'Ànimes mortes per a la Bernat Metge del 2024, el mateix fragment queda així:

"Goita tu, li va dir l'un a l'altre, quina roda! Què en penses: si fos el cas, ¿hi sabria arribar aquesta roda a Moscou?"

El cotxe de Josep M. Güell s'ha transformat en roda. I "roda" també tradueixen les dues o tres edicions recents al castellà que he consultat, de la qual cosa en podem deduir que probablement l'original rus deu dir "roda" tot i que es refereixi naturalment al cotxe.

la síndria de Nabokov

És Vladimir Nabokov al seu Curs de literatura russa el que ens fa adonar de la importància de la forma esfèrica a l'obra mestra de Gógol. En l'extens estudi que dedica a Ànimes mortes ens fa veure que la forma rodona és clau tant pel que fa a trama com pel que fa als personatges i al propi estil d'escriptura.

Rivalitzant en excentricitat amb el mateix Gógol, Nabokov relaciona la forma esfèrica amb el propi protagonista Txítxikov que tot i que l'hem vist menjar amb fruïció, només a les darreres planes se'ns diu que és grassonet. També té forma esfèrica la carretel·la de la terratinent Koróbotxka, que quan arriba a la ciutat a escampar els rumors sobre les ànimes mortes se'ns dirà que té forma de síndria. La mateixa Koróbotxka (un nom que vol dir "capseta") és rodoneta en ser relacionada per Nabokov amb el cofret de Txítxikov ple de calaixets, que també se l'imagina bombat, tot i que enlloc no ho diu.

És veritat, per altra part, que al ball, quan les coses es comencen a tòrcer en aparèixer l'enredaire de Nozdriov i esvalotar el galliner, el narrador ens diu que "tot anava com una roda torta".

roda la frase 

Nabokov va més enllà i ens fa veure que la rodonesa afecta fins i tot la forma d'escriure. Són molts els paràgrafs que comencen i acaben amb les mateixes frases o referències per fer notar que hem fet un tomb i hem arribat al mateix lloc, i Nabokov ens en mostra varis exemples. Ampliant el focus, però, ens podem adonar que aquest recurs afecta també a passatges més extensos, com per exemple passa al començament del capítol 5 on el primer paràgraf acaba amb les següents paraules del narrador: "al nostre heroi el preocupava molt la descendència" (frase que ve a tomb perquè acaba d'explicar-se la fugida cames ajudeu-me de casa de Nozdriov on de poc que no l'apallissen). La trama avança i segueix una llarga digressió còmica on els cavalls del carro del Txítxikov s'entortolliguen amb els d'un altre carruatge i passem varis paràgrafs on uns pagesos intenten desfer l'embolic sense èxit enfilant-se als diferents cavalls implicats.

Entremig de tot això en Txítxikov entreveu la cara d'una noieta a la finestra de l'altra carro que li crida l'atenció i comença a especular amb el fet que podria casar-s'hi. Quatre planes més endavant, acaba la cosa amb la següent reflexió: "Si en aquell moment al lloc de Txítxikov hi hagués hagut un jove de vint anys, un hússar, un estudiant, o qui fos que comencés la carrera de la vida, aleshores, ah Senyor!, què no s'hauria despertat, que no s'hauria remogut, què no hauria parlat dins seu! S'hauria quedat dret una llarga estona al mateix lloc, insensible, clavant lluny un esguard sense sentit, oblidant el camí i totes les reprensions que l'esperen, totes les esbroncades per haver fet tard, oblidant-se a sí mateix i oblidant la feina, i el món, i tot el que hi ha al món." La preocupació per la descendència es tanca amb una renúncia expressada de manera poètica i imaginativa.

les corbes de la sintaxi

Tot i que és veritat que frases, paràgrafs i capítols sovint tenen forma rodona i acaben allà on havien començat, hi ha una altra variant, que afecta de punta a punta tota la novel·la, consistent a fer rodar les frases cap endavant, sense que tornin al seu punt de partida, de tal manera que les digressions són constants i no se sap mai del cert on una frase et portarà. Això provoca un fenomen estilístic notable: sembla que el text llisqui tot sol endavant i els personatges secundaris es van acumulant  sense que s'hi pugui fer res, perquè apareixen degut al rodar mateix de les frases que es van embalant sense aturador. 

Per exemple, ja al començament quan arriba el carro a l'hostal apareixen els dos pagesos que opinen sobre la roda i seguidament apareix un jove que s'agafa la gorra, perquè se la vol endur el vent, mentre mira la troica. Hem vist entrar la carretel·la a l'hostal a través de tres personatges que no sortiran més. Com aquests cas n'hi ha desenes al llibre fins al punt que n'és un tret d'estil que el fonamenta.

Un altre exemple, Txítxikov arriba a una casa i veu dues cares a una finestra: "...una de dona, amb una còfia, estreta i allargada com un cogombre, i una altra d'home, rodona i ampla com una d'aquelles carabasses de Moldàvia que en diuen 'carabasses de pelegrí', i que a Rússia en fan balalaiques, lleugeres balalaiques de dues cordes, joia i delícia del fadrí espavilat de vint anys, un festejador i un presumit que ara pica l'ullet, ara xiula a les noies, tan blanques de pit i coll, que s'han aplegat a escoltar el ring-catarring de les cordes suaus". Notem que la frase ha rodolat des de la cara d'home cap a la carabassa, la balalaica, el noi que la toca, fins a acabar al blanc pit i coll de les noies!

una volteta per Rússia  

Tot i que Nabokov s'esforça a dir-nos que fer una lectura de Gógol en termes de crítica social és errar el tret, el cas és que es fa difícil no llegir L'inspector, "L'abric", "El nas" o Ànimes mortes sense pensar en la Rússia zarista on la burocràcia i el servatge estructuren una societat classista de manera rígida, injusta i deshumanitzadora.

Pel que fa a Ànimes mortes, Txítxikov arriba a algun lloc de la Rússia profunda, fa un volt arrodonit per la província i se'n torna dibuixant una rodona perfecta en el seu itinerari. És el mateix narrador a les darreres planes del llibre que ens diu que a tots els russos els agrada la velocitat,  giravoltar i fer gresca, i acaba identificant Rússia mateixa amb el viatge de Txítxikov: "I no és així que també tu, Rússia, voles com una troica afuadissa que no es deixa avançar?". "Rússia, ¿cap a on corres? Respon, però no diu res."

LA VEU!, LA VEU!, Conrad a l'Àfrica

racisme

És coneguda l'andanada que Chinua Achebe va fer contra el llibre de Conrad qualificant-lo de racista ("Una imatge de l'Àfrica: racisme a El cor de les tenebres de Joseph Conrad", Massachussets Rewiew, 17, 1977). No li faltava raó a l'escriptor nigerià a l'hora d'assenyalar coses òbvies com ara que a la novel·la els africans no tenen veu -o bé tenen una veu incomprensible, que ve a ser el mateix- i que la contraposició entre civilització i barbàrie, que és l'eix del text, és tan plana que agafa un caràcter marcadament racista, en no reconèixer als africans cap mena de cultura ni d'organització social. Amb prou feines són ombres que s'entreveuen rere l'espessor del bosc.

Sovint s'ha volgut disculpar Conrad apel·lant a l'esperit de l'època, on aquesta visió jerarquitzada de les cultures era el paradigma imperant. Abans d'anar a l'Àfrica, però, l'escriptor ja havia viatjat per tot el món i sabem per la seva correspondència que el 1881, per mediació del seu oncle, Conrad havia rebut l'encàrrec de recollir tots els cranis de nadius que pogués per tal d'ajudar en la recerca del Museu de Craniologia de Cracòvia, cosa que no sabem si mai va arribar a realitzar.

 

un destacament del progrés

Dos anys abans que El cor de les tenebres, Conrad va escriure la seva primera reflexió sobre el Congo en forma de conte, An Outpost of Progress, que podríem traduir com "Un destacament del Progrés", on ja es plantegen la totalitat de temes de la novel·la, només que d'una manera menys subtil. Per exemple, els homes blancs que són enviats a aquest lloc avançat per recollir ivori són igualment cecs i sords tant pel que fa a la natura com als nadius, però acaben igualment embogint al cap d'uns mesos de la seva arribada. És curiós com, en el conte, les atrocitats per aconseguir més ivori siguin transferides a la comunitat negra, mentre que als dos responsables blancs només  se'ls pugui retreure de fer la vista grossa.

 

el viatge i les seqüeles

Tot i firmar un contracte a llarg termini -presumiblement de dos anys-, el viatge de Conrad al Congo va ser un viatge llampec de poc més de sis mesos, i per la narració tant de la novel·la com del conte i dels seus diaris, més aviat fa la impressió que va ser una fugida en tota regla, deguda al xoc físic -malària i disenteria- i sobretot mental que va patir. Per la seva correspondència sabem que l'estada al Congo va deixar profundes cicatrius que van tardar molt a curar-se si és que se'n va recuperar mai. També, és veritat, que va ser el punt d'inflexió per deixar la vida de mariner i prendre's seriosament l'ofici d'escriure (a l'Àfrica s'havia endut el manuscrit del que seria el seu primer llibre).

Podem especular que, amb una estada tan curta, poca cosa del món dels congolesos podria aprendre, però sí que va tenir els ulls prou oberts per adonar-se de la brutalitat de la maquinària colonial. És probable que fos aquest xoc moral el que el portés a imaginar primer la narració Un destacament del Progrés i després El cor de les tenebres, de tal manera que és comprensible que una de les formes més habituals de llegir la novel·la sigui en clau de viatge interior. El mateix Conrad es va afanyar a dir més d'una vegada que calia fer una lectura simbòlica de la seva obra.

 

el silenci i les veus

Tant al conte com a la novel·la s'insisteix en el caràcter indesxifrable de la natura salvatge, i aquí s'hi inclou tant el riu com la selva i els seus habitants. El llenguatge dels negres és un balbuceig incomprensible i el llenguatge del riu i el bosc és presentat sempre com a silenci, de tal manera que es diu reiteradament que els europeus són sords davant el que puguin dir riu i selva. A part del caràcter simbòlic del silenci de l'entorn (de fet, la selva és molt sorollosa), que per incomprensible el fa igualment amenaçador, també és veritat que aquest silenci africà es contraposa de manera explícita a les veus europees.

Tal i com ens diu Adam Hochschild a El fantasma del rey Leopoldo (Ed. Península 2007) a Europa, des de mitjans del segle XIX, les úniques veus que arribaven de l'Àfrica eren les dels exploradors, que venien els seus llibres plens de tòpics d'aventures com a best-sellers. Una altra veu distorsionada era la dels diaris, que, a part de les aventures de Livingstone i Stanley, publicaven reportatges pagats pels interessos colonials -com ara el rei Leopold II de Bèlgica- que feien passar el seu afany extractiu per empresa civilitzadora.

Al conte, aquesta veu (que literalment se sent en forma de crit a través del riu als darrers paràgrafs de la història) és la veu del Progrés, en nom del qual els dos treballadors blancs han estat contractats per la seva tasca a l'Àfrica. A la novel·la, la veu és la veu de Kurtz.

 

kurtz

Comparant el conte i la novel·la queda força clar -i així ho va reconèixer el mateix Conrad més endavant- que el que volia dir l'autor sobre la seva experiència al Congo es podia dir més ben dit i de manera més extensa que no pas ho va fer en el seu primer intent.

Paisatge i africans continuaran lluny de la comprensió occidental. Per accentuar aquest sentiment de llunyania cultural, Conrad usarà explícitament un llenguatge elusiu i embolcallant, sovint enllaçant cascades de metàfores com ara: "Els boscos eren impassibles com a màscares, pesants com les portes tancades d'una presó, amb el seu aspecte de coneixement amagat, de pacient expectació, de silenci inabastable". I, sobretot, introduirà dos narradors que filtraran la història: un narrador anònim que explica la història que Marlow va explicar que va viure en primera persona.

La cerca de Kurtz riu amunt és la principal innovació d'un text respecte de l'altre -una mena de McGuffin, de fet-. Això fa que els dos protagonistes del conte, que estan en un mateix pla, es desdoblin en la novel·la en Marlow (l'heroi que arriba, busca i mira sense entendre res) i Kurtz (l'antiheroi triomfador que ja està de tornada).

 

europa

Conrad va haver d'anar a signar el seu contracte a Brussel·les perquè la companyia que el va contractar treballava pel rei Leopold II de Bèlgica, que era, de facto, l'arrendador de totes les terres del Congo. Marlow va signar el seu contracte en una ciutat que "sembla un sepulcre blanc" (mai no es menciona Brussel·les a El cor de les tenebres, de la mateixa manera que mai no es menciona el Congo).

De Kurtz, el que sabem és que es va educar "parcialment en anglès"(com Conrad, de fet) i que "la seva mare era mig anglesa i el seu pare mig francès". Del nom en deduïm també una part alemanya. Només amb això ja se'ns fan explícites tres potències europees que es van repartir l'Àfrica a la Conferència de Berlín el 1885. Més endavant el text encara ho dirà més clar: "Tota Europa va contribuir a fer Kurtz". No es pot ser més explícit: Kurtz, a la novel·la, simbolitza Europa.

 

la veu!, la veu!

Tot i que coneixem pel relat de Marlow que les darreres paraules de Kurtz abans de morir seran: "L'horror!, l'horror!", durant l'aproximació riu amunt cap al lloc on es troba Kurtz un tema recurrent que tothom comenta és la fascinació per la veu de Kurtz, "una veu greu, profunda, vibrant" capaç de seduir tothom. Una veu que parla d'art, política, que recita poesia, que explica històries, etc. Una veu que enamora i s'imposa de tal manera durant el relat que, quan finalment Marlow coneix Kurtz, el narrador fins i tot s'atreveix a substituir la fórmula de l'horror per la de la veu, repetint vàries vegades "Una veu!, una veu!".

Aquesta veu, que és Europa (i la veu del Progrés, tal i com se'ns deia a Un destacament del Progrés), dirà encara algunes altres coses en el seu deliri abans de morir. Per exemple dirà: "El meu Pla, el meu ivori, la meva estació, el meu riu, el meu...". I també dirà: "Extermineu tots els salvatges".

Estem temptats de veure en aquesta veu europea el logos occidental. Aquest logos que mutarà de raó colonial a raó tecnològica i possibilitarà les grans matances del segle XX, l'holocaust i la bomba atòmica.

Al final del llibre, Marlow tornarà a "la ciutat sepulcral" per visitar la vídua de Kurtz. Quan aquesta li pregunti per les darreres paraules del seu marit, Marlow li dirà que les hi va adreçar a ella. Europa només vol sentir mentides sobre el que va fer a l'Àfrica. No en vol saber res del seu comportament inhumà.

 

KAFKA I ELS ESCACS: LA CONSPIRACIÓ INTERIOR

 Kafka a la fira

Que jo sàpiga, només hi ha dues referències directes als escacs en tota l'obra de Franz Kafka.

La primera és en els seus diaris, concretament en els "Diaris de viatge", mentre fa una estada de tres setmanes a l'Institut Naturista de Rudolf Just a les muntanyes del Harz, Saxònia, una institució on Kafka va aprofundir en disciplines com ara el vegeterianisme, el nudisme, la gimnàstica, el crudiveganisme, etc. Allà s'allotjava en una cabana individual, fet que li permetia una certa intimitat per escriure. 

En l'entrada del 16 de juliol de 1912 anota, entre d'altres coses i entre parèntesis: "Quan estic escrivint em molesten uns jugadors d'escacs, que quan descansen no paren de parlar". El context de l'observació no es dona dins la seva cabana, sinó en el transcurs d'una excursió a un poble veí -Stapelburg- on hi ha una fira amb motiu d'alguna celebració tradicional. Kafka segurament està prenent notes pel diari de viatge en una taula de la fira on acaba de convidar unes nenes a uns refrescos.

L'observació és curiosa perquè abans i després d'aquest parèntesi Kafka ha estat descrivint tot el que hi ha a la fira, i tot és sorollós: la parada de tir, el ball, la roda de la fortuna, els cavallets, les paradetes de dolços, etc. És interessant que la preocupació de l'escriptor en aquests moments sigui la manca de comunicació amb les nenes (que tenen entre sis i tretze anys, ens diu, i parlen un dialecte de l'alemany que Kafka no entén), "...falta una llengua en la qual ens puguem realment entendre", diu. Finalment les convida a pujar al carrusel dels cavallets i s'asseu la més petita a la falda.

Per tot això cal deduir que el retret als escaquistes no és pel joc mateix ni perquè facin soroll, sinó simplement perquè no estan fent el que haurien de fer, jugar en silenci. L'observació de Kafka és una paradoxa que afecta l'escriptura. De la mateixa manera que no pot comunicar-se amb les nenes tot i que comparteixen la llengua alemanya, els escaquistes no comuniquen res quan fan una pausa i només parlen en veu alta. El seu lloc és el silenci de la partida, de la mateixa manera que el lloc de l'escriptor és el silenci de l'escriptura.

Milena

La segona referència al joc és més extensa i més complexa, i cal situar bé el context per entendre'n el significat.

La cita és en una carta dirigida a Milena Jesenská escrita des de Meran, les Dolomites italianes, on Kafka fa una estada llarga de convalescència de la tuberculosi que ja se li ha diagnosticat. Milena és una dona jove, casada, que viu a Viena i que havia proposat a Kafka de traduir alguns contes seus al txec. Arrel d'això, van començar una correspondència l'abril del 1920 que es va allargar, sovint d'una manera apassionada, un parell d'anys i escaig.

Kafka, que en aquells moments està promès amb Julie Wohryzek i vol trencar el compromís, desplega les seves arts de seductor i comença a intimar -només per carta- amb Milena. S'expliquen les seves coses, preocupacions, etc. El cas és que Milena li diu que és infeliç en el seu matrimoni i Kafka li aconsella que marxi de Viena i torni a Bohèmia, una mena de proposta indirecta perquè trenqui el seu matrimoni per reunir-se amb ell.

En la carta datada el 23 de juny del 1920, Kafka li diu coses que ja havia escrit a la seva primera promesa Felice Bauer el 1913 com ara: "vaig provar d'espantar-te per allunyar-te de mi, em vaig maleir". O bé: "has tornat a despertar tots aquells vells dimonis que dormen amb un sol ull tancat i amb l'altre esperen la seva oportunitat". El cas és que ella li retreu d'haver-se pres a la lleugera els seus problemes i que el consell d'abandonar Viena n'és la prova. Ell contesta que de cap manera, que no ho havia escrit a la lleugera, sinó amb molta consciència, impressionat pel seu relat, i que només ara s'adonava de les conseqüències, però "tampoc no em fa por la càrrega material (no guanyo gaire però per a nosaltres dos n'hi hauria prou, crec, si no hi hagués cap malaltia, és clar)".

El peó d'un peó

I, seguidament, ve la cita escaquística que cal reproduir tota perquè té molta relació amb l'anterior: "Em fa por i em fa por amb els ulls ben oberts i m'enfonso irracionalment en la por (si pogués dormir com m'enfonso en la por ja no estaria viu), només aquesta conspiració interior en contra meu (que entendràs molt millor amb la carta al meu pare, encara que de totes maneres no del tot, perquè la carta està massa construïda per dirigir-se al seu objectiu) que es basa més o menys en el fet que jo, que en el gran tauler d'escacs no sóc més que un peó d'un peó, ni de bon tros, ara no només vull ocupar el lloc de la reina, en contra de les regles del joc i per confondre tot el joc -jo, el peó del peó, és a dir una peça que ni tan sols existeix, que ni tan sols juga-, i després potser també el lloc del rei mateix o fins i tot el tauler sencer, i que, si de debò ho volgués, hauria de ser d'una manera diferent, més inhumana. Per això la proposta que t'he fet té una importància molt més gran per a mi que per a tu. En aquest moment és indubtable, incorruptible, absolutament satisfactòria".

La conspiració interior

La comparació amb el joc d'escacs té a veure per tant amb la proposta, que no és cap altra que la de reunir-se -o que ella escapi del marit perquè ell la mantingui-. Els dimonis que ella ha despertat tornen a ser els del matrimoni (quan ell tot just està trencant el compromís del seu darrer prometatge). Kafka vol i no vol aparellar-se, per això la por i els intents d'allunyar-la (un procés que ja havia experimentat amb Felice Bauer, la primera promesa). Però hi ha una lluita interior, la "conspiració interior", diu ell, que el fa aspirar a un lloc que no li correspon: de peó del peó -el més baix- a rei i reina i al tauler sencer. De fadrí sense problemes a marit, d'escriptor solitari a voler el tauler sencer, o sigui el matrimoni.

En aquest punt és molt interessant la menció que fa a la Carta al pare, que Kafka ha promès ja dues vegades a Milena que li enviarà. La carta l'ajudarà, en certa manera, a comprendre la seva situació. Cal dir que la Carta al pare pren la forma de retret per l'oposició familiar al seu compromís amb Julie Wohryzek, però acaba amb una autoinculpació on l'autor s'humilia davant del pare fins a límits masoquistes, anant-se fent petit fins a gairebé desaparèixer.

Aquí, la conspiració interior actua en termes inversos, vol tornar a fer-se gran fins a esdevenir el rei i la reina del joc. Kafka, en aquest moments torna a considerar seriosament una relació amb Milena. La por, el terror, és el pas de la correspondència en la distància a la realitat de la trobada física. Així hem d'entendre les paraules finals de la cita: "i que, si de debò ho volgués, hauria de ser d'una manera diferent, més inhumana". Què vol dir un matrimoni o un aparellament inhumà? Només pot voler dir un amor en la distància, sense contacte físic, sense sexe explícit, només en el territori de les paraules.

Kafka, naturalment, tornarà a fracassar perquè el seu món és el món solitari de l'escriptura, el món silenciós dels escacs, que no és de carn i ossos, que es juga i només es viu simbòlicament.

KAFKA: LA CARTA AL PARE COM A MANERA DE FER-SE PETIT

 Una carta que no és una carta

Sabem pels biògrafs i els estudiosos que Kafka era un gran lector de literatura de gènere epistolar (Kleist, Flaubert,etc.), un gran lector de reculls de cartes d'altres escriptors. També sabem que les seves pròpies cartes, que ocupen milers de pàgines, són del tot indestriables de la resta de la seva producció literària. En poques paraules, que ell mateix és del tot conscient que quan escriu una carta -a qui sigui- fa literatura. No de cap altra manera es poden llegir avui dia les seves cartes a Felice Bauer, Milena Jesenská o Max Brod.

El cas de la Carta al pare encara és més complex, perquè es tracta d'una carta escrita -en coneixem el manuscrit i les correccions-, però mai enviada (de fet, la va remetre a Milena el 1920 dient-li que la guardés bé i no l'ensenyés a ningú), tot i que Kafka es va cuidar prou de repetir que ell l'havia lliurada a la seva mare perquè la fes arribar al seu pare, tot i que pel que sembla la carta li va ser retornada sense que hagués arribat mai a la seva destinació. Aquest territori ambigu del "sí però no" és l'espai on Kafka es troba més a gust, on pot, de fet, desenvolupar la seva idea literària a lloure.

Per tot plegat, el primer que cal dir és que la Carta al Pare no és una carta, o si és vol dir millor, és i no és una carta. Quan en parla a Milena, li diu que "la carta està massa construïda per dirigir-se al seu objectiu". Té forma de carta, hi ha un destinatari definit, uns arguments que s'exposen, però no hi ha cap tipus de comunicació ni resposta. Cosa que naturalment Kafka no pretenia ni esperava perquè la finalitat de la carta era una altra: parlar amb sí mateix i auto-mortificar-se.

Estratègies contra el poder

Un dels grans temes de la literatura de Kafka -si és que no és l'únic, tractat en les seves múltiples variants- és el tema del poder i de com encarar-lo. En un dels aforismes de Zürau -escrits el 1918 en una convalescència a casa de la seva germana Ottla- ens dona una pista de com enfrontar-se al poder: "Fer-se infinitament petit, o bé ser-ho. El segon cas és un acompliment, per tant comporta inactivitat. El primer cas és un començament, per tant implica acció".

En el cas de la Carta al pare, el poder és el pare, però també la família i, en certa manera, el matrimoni. Escrita el 1919, l'excusa de la carta és l'oposició paterna a l'enèsim intent de casar-se per part de Kafka, en aquest cas amb Julie Wohryzek a qui havia conegut en un balneari de Schelesen lloc on està datada la carta.

La primera promesa

Tal i com explica Elias Canetti en l'anàlisi de la correspondència entre Kafka i la seva primera promesa Felice Bauer (L'altre procés. Les cartes de Kafka a Felice: més de set-centes planes, tres prometatges i tres trencaments, cinc anys de cartes, "cinc anys de tortura", diu Canetti), Kafka no va tenir mai cap intenció de casar-se perquè veia en el matrimoni -i per extensió en la família- una altra de les formes de poder. Li diu clarament a Felice en una carta amb una imatge esborronadora: "tu i jo, lligats pels canells camí del patíbul". L'únic que li interessava era una relació a distància -Felice vivia a Berlin-, sense tracte íntim, cartes que alimentaven allò únic que li interessava: l'escriptura. De fet, durant els tres primers mesos de correspondència amb Felice, l'any 1913, Kafka escriu tres contes importants que tenen molta relació amb el seu prometatge: La sentència, El fogoner i La metamorfosi.

La sentència explica una història molt semblant a la Carta al pare: un pare que no solament no deixa casar el seu fill sinó que l'incita al suïcidi. El fogoner i La metamorfosi focalitzen el poder en la família i el matrimoni: en el primer cas, un jove és expulsat de la família per no haver-se de casar amb la criada a qui ha deixat embarassada, i adopta com a nova família el fogoner del vaixell que el porta a Amèrica, l'ésser més insignificant del barco, que a més han despatxat de la feina. En el segon, és el fer-se petit -escarabat, animal- la forma d'escapar de la família.

Humiliar-se davant del pare

A la Carta al pare, les estratègies d'enfrontament al poder, per tant al pare, són les mateixes: ser i fer-se minúscul, insignificant. La forma processal que agafa la carta hi ajuda, perquè l'argumentació està organitzada com un judici, amb els al·legats preliminars, els acusats, els acusadors, les proves aportades pels uns i pels altres, la declaració dels testimonis, els al·legats finals, i la necessitat que es dicti sentència i hi hagi càstig i expiació de culpa.

Només que, com sempre en Kafka, els camins no són tan lineals i el que comença sent una inculpació al pare, acaba sent una autoinculpació del fill que anul·la i exculpa l'acusat, alhora que l'acusador-el fill- en auto-inculpar-se s'acaba convertint en acusat i demana per tant per sí mateix càstig i culpa. És la forma de fer-se el màxim de petit davant del pare, la humiliació màxima: fer un judici de sí mateix i auto-inculpar-se. 

El mateix any que va fer la Carta al pare, 1919, Kafka també va escriure  A la colònia penitenciària, l'argument del qual és molt semblant: un botxí, que és també qui dicta sentència i imposa les penes, acaba convertint-se voluntàriament en acusat i s'auto-ajusticia ell mateix amb una màquina de tortura que ell mateix s'encarrega de posar en funcionament.

La Carta al pare com a exemple de contradicció lògica

Kafka va tenir una relació conflictiva amb la llengua alemanya -"tensa i problemàtica" diu George Steiner. Com li passaria a Paul Celan anys després, considerava que aquesta era la llengua de l'enemic. Tot i això, ens repeteix moltes vegades tant als seus diaris com a les seves cartes, que l'únic lloc on se sent més o menys confortable és en l'escriptura. El llenguatge mateix, però, és una estructura de poder que, en organitzar-se jeràrquicament i de manera seqüencial fa que sovint el sentit quedi oprimit sota el pes de l'argumentació. Fa la impressió que Kafka va lluitar en tota la seva obra contra aquesta paradoxa i va ser sempre  conscient de l'opressió del discurs mateix sobre el que es vol dir. Per això la totalitat de les seves històries tenen aquest to contradictori i ambigu, aquesta mena de confusió i estranyesa que sovint porta a temàtiques properes del malson i a paràboles desesperades. Aquest clima d'irrealitat i desesperança es pot veure clarament en la narració Un metge de poble, escrita el mateix any que la Carta al pare.

En la meva opinió, la Carta al pare és un exemple d'aquesta lluita formal per escapar a un discurs de direcció única. La manera com ho aconsegueix és molt recargolada i sadomasoquista -Sade era un dels seus autors favorits-, però en certa manera reeixida: es tracta de construir dos discursos paral·lels que s'anul·lin l'un a l'altre, que es boicotegin contínuament. Per això l' acusador -el fill- acaba auto-acusant-se, aconseguint així que el seu discurs -que ens arriba a dir que potser era mentida- s'anul·li a sí mateix. Fins i tot quan, cap al final dóna veu al pare, acaba rectificant i reconeixent que tot allò només eren paraules seves. És un text que implosiona sobre sí mateix i queda reduït a cendra a base d'enfrontar contradiccions lògiques en el mateix argumentari. La impressió final, tot i haver adoptat la forma rigorosa d'una sessió processal, és de desordre lògic i psicològic, de solitud i de confusió. Aquesta estratègia implosiva, Kafka la va portar al límit en alguns dels seus darrers relats com ara Una doneta i Josefina la cantant o el poble de les rates.

Alimentar fantasmes

Com bé diu Harold Bloom, no hi ha autoritat espiritual en Kafka, ni per part de Déu  ni per part del pare. No hi ha mai la benedicció del pare. L'home està sol en el món amb la seva fragilitat, només queda l'escriptura. Ara bé, solament pot ser una escriptura crua i despullada, elusiva i evasiva, perquè tal i com diu un altre aforisme de Zürau: "Hi ha una meta però cap camí. El que nosaltres anomenem camí és dubte". L'escriptura de Kafka porta la culpa inserida com a pecat original, per això sempre s'obre a futurs temptatius i incerts que normalment porten a l'autodestrucció.

En un conte de la primera època -Dissort-, Kafka equipara l'escriptura a una conversa amb fantasmes. Per altra part, és força coneguda una de les darreres cartes que Kafka va escriure a Milena, el març del 1922, on l'autor txec renega d'escriure cartes. Li diu que les persones no l'han traït mai, però les cartes sí, sobretot les que ell mateix escriu. Perquè en les cartes no hi ha cap tipus de comunicació, sinó simplement una conversa de fantasmes. Quan un escriu una carta, diu, conversa amb el fantasma del destinatari, però també amb el fantasma del remitent. Escriure cartes, no és altra cosa que alimentar fantasmes. Nosaltres desapareixerem, diu, però els fantasmes mai es moriran de gana.

DE GAVRILO PRINCIP A MIRKO CZENTOVIC (I EL SR. B)

Sempre m'havia preguntat per què Stefan Zweig a Novel·la d'escacs va fer que el personatge de campió del món d'escacs fos iugoslau. (I també, per què el seu contrincant no tenia un nom concret, i era simplement fos el Sr. B).

No pas perquè el 1942, quan va ser escrit el llibre, no hi haguessin jugadors iugoslaus prou forts com per estar entre els millors (per exemple Vidmar o Pirc), sinó perquè era una raresa i, sobretot, perquè aquesta elecció (i també la del Sr. B) no podia pas provenir de l'atzar, sinó que deuria tenir algun significat.

En efecte, en la interpretació més òbvia, els dos contrincants que s'enfronten en aigües internacionals -per tant, en terreny neutral-, el Sr.B, víctima de la Gestapo, i Mirko Czentovic, campió del món, simbolitzarien l'enfrontament entre el III Reich i les potències aliades. La segona interpretació seria purament biogràfica: el Sr. B, que és austríac, representaria el propi autor Stefan Zweig, i el seu rival seria el nazisme. La partida final és abandonada a mig fer pel senyor B, de la mateixa manera que Stefan Zweig va abandonar la seva vida en creure que la victòria del nazisme era inevitable. En tots dos casos, però, hauria sigut més simple que el campió fos alemany i no pas iugoslau.

Zweig dóna algunes notes biogràfiques dels dos protagonistes. Més extenses pel que fa al Sr. B i més breus i esquemàtiques pel que fa a Mirko Czventovic, però suficients perquè ens fem una idea d'on ve. Se'ns diu que va néixer a la regió del Banat i que el seu pare va ser barquer al Danubi. Amb aquestes dades ja podem saber que Mirko era un serbi, probablement de la regió de la Voivodina, territori del Barat històric travessat pel Danubi. 

La resta de dades biogràfiques com ara que provenia d'una família pobra, que no era gaire bo en els estudis i el seu caràcter fred i calculador, ens fan pensar que el personatge de Mirko probablement està inspirat en un altre serbi il·lustre, en aquest cas de l'Herzegovina: Gavrilo Princip, que va ser l'autor del magnicidi de Franz Ferdinand i la seva dona a Sarajevo l'any 1915, fet que va desencadenar la Primera Guerra Mundial.

Si fos així, la interpretació de la partida s'ampliaria: Czentovic representaria el nou ordre nascut després del desmembrament d'Europa, que va començar a la Primera Guerra Mundial i que va continuar amb la Segona. El Sr. B és l'Europa desmembrada i Mirko n'és alhora l'executor i l'hereu.

Pel que fa al Sr. B, a la novel·la d'Imre Kertész del 2003 Liquidació, el protagonista es diu Sr. B, per una qüestió gens trivial: La "B" és la inicial que precedeix els números que porta tatuats com a expresoner d'Auschwitz. Pel que sembla, quan els números tatuats van sobrepassar les cinc xifres, els nazis van decidir introduir una lletra al davant. A Auschwitz, només van arribar a fer servir la "A" i la "B", a part de la "Z" que tatuaven als gitanos ("Z" de zígeuner, que vol dir gitano).

La decisió nazi d'usar números en els tatuatges dels presoners és, però, posterior a l'escriptura de la novel·la de Zweig, per la qual cosa, seria només una feliç coincidència que ara poguéssim veure el Sr B també com a presoner d'Auschwitz. De fet, en cap moment de la novel·la se'ns diu que sigui jueu, tot i que se'n pot intuir la possibilitat.

Del que no hi ha dubte, però, és que Kertész sí que coneixia la novel·la de Zweig i que, per tant, el Sr. B de Liquidació probablement sigui una referència al Sr. B de Novel·la d'escacs. Amb aquesta altra possibilitat es tancaria un cercle de sentit que faria que seixanta anys després de la publicació del llibre de Zweig, Kertész n'ampliés el significat.

Almodóvar, Rossellini, Joyce

 els referents

La darrera pel·lícula de Pedro Almodóvar -i primera rodada en anglès- The room next door està plena de referències culturals, cosa a la qual ja ens té acostumats el director manxec. Per exemple, referències pictòriques (el quadre d'Edward Hopper que els rep a la casa llogada), fotogràfiques (el catàleg de Diane Arbus, deixat de manera descuidada sobre una taula), arquitectòniques (la casa llogada que recorda poderosament La Casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright), les referències al Pop Art (en la fotografia mateixa del film i tot l'atrezzo dels interiors), múltiples cites cinematogràfiques (els primers plans que ens remeten als films més intimistes d'Ingmar Bergman, a part del melodrama dels cinquanta, marca de la casa), etc.

Totes aquestes cites i moltes més -cap d'elles gratuïta- marquen l'estil de la pel·lícula i del director. Però en aquest film, en la meva opinió, hi ha dos eixos més importants que en sostenen l'estructura mateixa. Ja no són referències, sinó les guies per on s'apuntala la producció mateixa. Es tracta del conte "Els morts" de James Joyce inclòs a Dublinesos (juntament amb la pel·lícula de John Huston que porta el mateix títol que el conte), i del film de Roberto Rosselini Journey to Italy, que aquí es va estrenar amb el nom de Te querré siempre.

el cinema de l'espera

Hi ha una escena a The room next door, on les dues protagonistes van al cine -se suposa que és la filmoteca- on es projecta (ho sabem per les cartel·les de l'entrada) Journey to Italy, la pel·lícula que va rodar Roberto Rossellini el 1953 amb la seva dona Ingrid Bergman com a protagonista. Aquest film, mal rebut i incomprès tant pel públic com per la crítica, i fins i tot pels propis actors participants, s'ha revalorat amb el temps, fins al punt que se'l considera el precursor del cinema modern tal i com l'entenem avui dia: un cinema d'estil assagístic, de caire introspectiu, on no hi ha trama ni un argument definit, ni tan sols una idea estètica que el recolzi.

Pel fet que hi molts temps morts i moltes escenes sense diàleg, se li ha dit que és una mena de cinema de l'espera. Pel tema que Almodóvar volia tractar, l'eutanàsia, és evident que aquest ritme lent li convenia. Però no només agafa aquest tret estilístic del film de Rossellini, sinó que en fa un paral·lelisme que va una mica més enllà del mer homenatge. Per exemple, les llargues i repetitives escenes de la parella prenent el sol a les tumbones, estan calcades de la pel·lícula italiana (i no de la pintura de Hopper com se'ns ha volgut fer creure). El mateix passa amb la casa envoltada de natura (en el cas de Rossellini, una vil·la amb vistes permanents al Vesubi). Aquesta marcada influència de l'entorn natural cap als protagonistes, és determinant en tots dos films.

La casa és el lloc de l'espera, del conflicte. En totes dues pel·lícules hi haurà baralles, malentesos i estira-i-arronsa entre els protagonistes, demorant lànguidament la conclusió que ja es veu a venir. Una clara escena de demora en el film d'Almodóvar és quan han de tornar a la ciutat perquè s'han descuidat allò més important, i repetim les escenes de cotxe per la carretera, etc. El film de Rossellini és ple d'aquest tipus d'escenes mortes, pur pas del temps.

la retòrica dels morts

Al film de Rossellini és l'amor que es mor. Al d'Almodóvar és la vida que se'n va. Les referències literàries a The room next door són també múltiples, començant pel fet que una de les protagonistes és escriptora i acaba de presentar una novel·la sobre la mort (cal dir que l'altra protagonista és fotògrafa, amb la qual cosa lletres i imatges queden perfectament lligades en el subconscient del film). Així com visitarem la filmoteca, també visitarem la llibreria i comprarem llibres, i veurem les protagonistes llegir i escriure en molts plans de temps mort.

A The room next door, les referències al conte de Joyce són explícites (la protagonista recita el conegut monòleg final de la neu caient sobre els vius i sobre els morts, mentre per la finestra comença a nevar amb flocs rosats a la casa de la ciutat, portant, a través del color, el drama cap al melodrama). Després tornarem a sentir tot el monòleg repetit però amb les imatges i la veu del film de John Huston, mentre tornen a caure flocs rosats a la casa de la muntanya.

El que ningú ha dit encara, però, és que a Journey to Italy, el personatge d'Ingrid Bergman recita, com si fos un record seu, un altre fragment del mateix conte de Joyce. En concret la història del pretendent Michael Furey que la dona del narrador d'"Els morts" explica al marit i que precedeix -i provoca- el monòleg final. El personatge d'Ingrid Bergman el converteix en un jove poeta que la va pretendre i que també va morir jove. Rossellini, lluny de voler amagar aquesta referència, la fa del tot explícita fent que la parella protagonista del seu film sigui el senyor i la senyora Joyce. Es diuen Joyce perquè Rossellini també agafa "Els morts" com a fil conductor del desamor entre els seus personatges. Desamor i mort conviuen al conte de Joyce, al film de Rossellini i al d'Almodóvar. Introspecció i espera també a totes tres obres.

The room next door pot ser perfectament visionat sense tenir en compte aquestes referències, però si en som conscients ens adonarem que l'estil exuberant i barroc d'Almodóvar queda perfectament trenat amb el desassossec i la languidesa de Rossellini, així com amb la poesia i la humanitat de Joyce. L'acabament en forma d'epifania és el que acaba d'agermanar aquestes tres obres singulars.

Platónov, Xostakóvitx, Stalin

 xostakóvitx

Hem pogut veure i sentir al Liceu de Barcelona, del 25 de setembre al 7 d'octubre, l'òpera de Dmitri Xostakóvitx Lady Macbeth de Mtsensk, una producció d'Àlex Ollé amb direcció musical de Josep Pons.

A part dels mèrits musicals de la partitura, els mèrits artístics dels cantants i la posada en escena, aquesta producció té l'interès afegit de ser la peça que l'estalinisme va usar com a excusa per emmordassar Xostakóvitx per sempre més -no va escriure cap més òpera- i que va estar a punt de costar-li la vida, com a tants altres creadors de l'època del Terror. De fet, varis familiars i amics íntims del músic van ser detinguts i afusellats durant aquells anys.

La història és prou coneguda: estrenada el 1934, l'òpera va ser un èxit des del primer moment, i en dos anys se'n van fer unes dues-centes representacions, no només a la Unió Soviètica sinó també a nombroses ciutats d'Europa i Amèrica, fins que al gener del 1936, Iosef Stalin i els seus col·laboradors més íntims van decidir assistir a una funció al teatre Bolshoi de Moscou i l'endemà el diari Pravda titulava un article sobre l'obra de Xostakóvitx "Caos en comptes de música", on s'acusava l'autor de burgès i formalista, amb la qual cosa queia immediatament en desgràcia i l'òpera era prohibida (fins a l'any 2000 no es va tornar a representar a Rússia en la seva versió completa). També se suspenien els ballets i simfonies de l'autor rus que estaven a la cartellera. 

Vista avui dia, costa d'imaginar què va molestar tant Stalin per encarregar aquesta crònica (alguns diuen que la va escriure ell mateix), ja que des del punt de vista musical la partitura és enterament tonal, amb una forta personalitat simfònica, i només en comptades ocasions -en què ho reclama l'acció- hi ha lleugeres distorsions rítmiques i harmòniques, del tot innòcues, que no alteren per res el to general de la peça, que més aviat qualificaríem com de marcadament expressionista.

L'escriptor Julian Barnes, en la seva novel·la El soroll del temps, en què narra aquest episodi històric, especula (seguint els biògrafs de Xostakóvitx) que director i orquestra estaven molt nerviosos per la visita d'Stalin, i que la llotja governamental des d'on van veure i escoltar la funció, era just a sobre l'orquestra, més exactament sobre els metalls i les percussions que tenen passatges amb molt protagonisme, i que entre una cosa i l'altra potser el so es va desmarxar una mica més del compte, de tal manera que a l'inici del 4art acte ja no hi havia ningú a llotja.

Altra cosa és el llibret, la història que s'hi explica. Basat en una novel·la de Nikolai Leskov, s'hi narra la peripècia d'una dona que mata el marit i el sogre per poder fer una vida pròpia amb el seu amant. Ambientada a l'època tsarista, és una crítica al masclisme i a submissió de la dona en la societat tradicional russa. No sabem si va ser això el que va molestar Stalin, perquè podia entendre's com una crítica, també, a la situació de la dona en la societat soviètica, on el patriarcat era lluny de ser no ja abolit, sinó ni tan sols corregit.

El 1948, Xostakóvitx va patir una segona denúncia, novament per incomplir els cànons artístics del realisme socialista. En aquest cas se'l va denunciar per individualista i pessimista, ja que no va agradar al règim la simfonia que li havien encarregat per celebrar la victòria soviètica a la Segona Guerra Mundial. Va perdre la seva plaça al Conservatori i les seves obres van deixar de programar-se a la Unió Soviètica. El compositor, malgrat tot, es va dedicar a fer bandes sonores per a pel·lícules i va continuar escrivint música de cambra i simfonies fins al final dels seus dies.

 platónov

Per altra part, s'acaba d'editar també aquest octubre a Edicions de 1984, per primera vegada en català, una selecció de contes d'Andrei Platónov, amb el títol d'En un món preciós i furibund, tria i traducció de Miquel Cabal i Guarro.

També Platóvov va ser emmordassat i castigat per l'estalinisme en relació al seu art. Dues vegades, també. I, miraculosament, també va sobreviure, tot i que qui en va pagar els plats trencats va ser el seu fill, fet portar a Sibèria amb quinze anys i que va morir pocs anys després.

La primera vegada que li van picar el bec va ser el 1926 després de publicar el conte "En Makar té dubtes" una crítica directa als camins que estava agafant el socialisme soviètic. El que va aconseguir va ser l'aïllament literari, tot i que va continuar escrivint. No es va rendir i va escriure cartes de protesta i de penediment al diari Pravda, així com a Gorki i al mateix Stalin. Finalment, el 1930 va escriure la continuació del conte de Makar com a explícita contrició, amb l'irònic títol d'"En Makar hi renuncia". Tots dos contes són a la selecció de Miquel Cabal.

També és a la selecció un dels millor contes de Platónov -segons el meu parer-, "Entre els animals i les plantes" del 1936. En ell, se'ns diu que el protagonista, un ferroviari, sovint escoltava música que tocava un acordionista de la feina, que havia promès tocar "el repertori nou, tret del guirigall que condemnaven els diaris de la capital". Tal i com ens fa notar Miquel Cabal amb nota a peu de pàgina, aquesta menció fa referència a l'editorial del Pravda contra l'òpera de Xostakóvitx que més amunt hem mencionat com "Caos en comptes de música" i que el traductor aquí, portant el terme "caos" a l'argot musical, acaba convertint-lo encertadament en "guirigall". Platónov el 1936 recull aquesta polèmica incrustant-la en el seu conte!

Deu anys després, acabada la Segona Guerra Mundial, va escriure "El retorn" (1946), on narra la situació que es troba un soldat que torna del front cap a casa seva. El to franc en què es parla de com van sobreviure a la rereguarda, sobretot les dones i els nens, va xocar una vegada més amb la imatge ideal del soldat roig, heroi d'una sola peça i que no podia ser qüestionat de cap manera en un conte. De nou Platónov era silenciat, i aquesta vegada definitivament. Aquest conte també és a la selecció de Cabal. Platónov també va continuar escrivint, contes novel·les, teatre, literatura infantil, etc. Només després de l'ensorrament de la Unió Soviètica es va poder començar a valorar l'envergadura del seu llegat, de tal manera que avui en dia és un dels autors indiscutibles en el cànon literari rus de tots els temps.

stalin

Van ser molts els artistes represaliats durant l'estalinisme. Artistes de totes les disciplines, no només escriptors i músics, sinó pintors, gent de la dansa i del teatre, directors de cinema, arquitectes, etc. Artistes tan coneguts com Serguei Einsenstein, Serguei Prokófiev, Mihail Bulgàkov, Varlam Xalàmov o Boris Pasternak van sobreviure, però altres com Isaak Babel, Vsevolod Meyerhold, Óssip Mandelstam o Boris Pilniak van morir durant l'època de Terror juntament amb centenars de persones més del món de la cultura i centenars de milers més de tots els altres àmbits de la vida soviètica.

No és aquí el lloc d'analitzar el moment de bogeria de la repressió estalinista, feina que ens depassa completament. Només dir que estem de sort de poder gaudir encara, a casa nostra, de la música de Xostakóvitx (recentment hem pogut escoltar la desena simfonia per partida doble al Palau de la Música i també al Liceu) i de la literatura de Platónov.

La Quintilla: una novel·la feta amb paraules

les eines bàsiques

En una novel·la hi ha d'haver una trama, uns personatges, una història que s'explica i fins i tot un simbolisme. Hi ha d'haver també un interès que faci que el lector tiri endavant, un misteri, un secret o el que sigui. La novel·la ha d'estar ambientada en algun lloc i en algun temps determinat. La història, com els personatges, ha d'evolucionar i no ser del tot previsible. Hi ha d'haver un creixement, un desenvolupament en la trama, ja sigui marcat per les accions dels personatges, ja sigui pels seus pensaments o per la seva estatura moral.

Tot això que hem dit, ho podeu trobar als manuals i als cursos d'escriptura que s'imparteixen arreu. I tot això també és a la novel·la de Francesca Priego. Hi és i està ben cuidat: personatges, trama, tensió narrativa i contextos espacials i temporals, així com un biaix social, polític i econòmic que encara emmarca millor la història i el desenllaç.

 

els gèneres

A més a més de tot això, La Quintilla ofereix altres cares que complementen i enriqueixen una història purament costumista. Hi ha un toc de novel·la negra, com una promesa de gènere en forma de cadàver trobat a les primeres planes, tot i que després gira cap a altres llocs. També té un toc de novel·la romàntica, d'història d'amor però, una vegada més, la cosa torna a girar cap a una altra banda. Finalment, també podríem dir que és una novel·la psicològica, perquè ens anem movent per entre les ments de tots els personatges, els arribem a conèixer bastant bé, gairebé fins als racons dels seus secrets més íntims, cosa que també ens permetria llegir la narració en termes psicoanalítics. Ras i curt, potser l'equilibrada barreja de tot això, ens dona una novel·la de passions humanes, de passions primàries, o sigui de sexe, de supervivència i de mort: el cortijo com a microcosmos de la humanitat, com si fos una tragèdia grega.

 

les paraules

Però a vegades ens oblidem de les coses més òbvies, per exemple que les novel·les es fan amb paraules. Paraules com: olor, sangre, hedor, muerte, sospecha, intruso, torso, ceño, gélido, atajo, zorzales, hosco, matorrales, regajo, zagal, escarcha, enaguas, saya, calzas, matojos, tajos, carromato, toquillas, zamarras, jamelgos, atalajes, pelliza, arquilla, candil, toquillas, pañolones, camisolas, vituallas, ristra, cuadrilla, canasteros, grana, gañanes, jirones, hatillos, zarzillos, ventanucos, fusta, brocal, portón, goznes, polainas, yesca, peroles, mueca, cazos, corrillo, jergones, pamplinas, candiles, aldaba, chuminadas. Tot això només als dos primers capítols. Després vindran: entrepierna, tajo, blusón, romana, rastrillos, cribas, espuertas, etc.

Totes aquestes paraules, si ens hi fixem bé, tenen una sonoritat molt marcada: abunden els sons fets amb la lletra erra, amb les jotes, les zetes, i gairebé la totalitat dels mots tenen una accentuació plana, o sigui a la penúltima síl·laba. Algunes d'aquestes paraules es van repetint vàries vegades, és clar, i això produeix un efecte d'unitat a l'oïda del lector. Moltes d'aquestes paraules, de la mateixa manera, acaben relacionant-se entre si per pura eufonia, com ara: zorzales, zarza i zarcillos, que tot i ser coses diferents, queden lligades en la història (i aquí encara hi podríem afegir zagal, zamarra i zarzamora). El mateix passa amb tajos, atajo i tajo, coses diferents que queden lligades en la trama.

 

els verbs

Bona part d'aquestes paraules són verbs. Podríem dir que, per la seva funció específica, els verbs són els que han de ser i no uns altres, però la tria de l'autora va més enllà i ens presenta un estol de verbs que en cap cas serien la primera opció del diccionari, i potser ni la segona, però que reforcen aquest aire sonor general i doten el narrador d'una veu atemporal que no sabem identificar com a pertanyent al moment en què es desenvolupen els fets, ni a l'actualitat. Parlem de verbs com ara: escudriña, yergue, otea, ciñen, castañeo, hostigar, guarecerse, trajinar, arrebujados, enfurruñes, medre, compadreo, revoleando, desastrada, resabiada, vocea, achuchándolo, arrecidos, camelo, urge, percate, increpa, entonar, mermen, pavonea, arrebañando, enlaza, encelado, percatar, revolcarse, irrumpe, engullir, engatuse, deslomarse, recompone, tambalea, chapoteo, encandilar, pordiosear, desperezan, forcejea, corretean, chorrea, etc.

 

els adjectius

Hi ha un altre tractament estilístic que contribueix notablement a donar consistència a la veu narradora. És l'ús del adjectius. Uns exemples només del tercer capítol: huesos doloridos, desangelada sala, sonido estridente, loza desconchada, aseo mañanero, tosco delantal, repique imperioso, ojos legañosos, pelo enmarañado, libreta grasienta, mirada altanera, desasosiego excitante, mocita vieja, mirada insolente, hembra en celo, soltería no deseada, padre hosco y huraño, mentiras infundadas, lecho conyugal, vaho caliente.

Com abans, els adjectius són molt sonors i gairebé tots accentuats a la penúltima síl·laba. Aquí, però, l'ús dels adjectius va fins i tot una mica més enllà que només donar ritme i sonoritat. Per exemple, l'acumulació de termes amb sentit sexual (excitante, insolente, altanera, en celo, no deseada, conyugal, caliente) fa que el text vagi derivant cap a aquest aspecte que, en aquest capítol, encara no s'ha fet clarament explícit, tot i que l'aparició de la entrepierna al segon paràgraf no pot ser casual i contribueix que relacionem aquesta paraula amb la resta que simbòlicament s'hi emmiralla. Més endavant vindran adjectius més explícits: deleite olvidado, humedad desconocida, humedad cálida, mano conocida, perra en celo, putilla ignorante, etc.

 

els diàlegs i les cançons

Es podria dir que en aquests tres primers capítols el pols narratiu queda perfectament explicitat sobretot gràcies a l'ús d'unes determinades paraules, verbs, noms i adjectius. L' arquitectura de la novel·la se sustenta en el ritme i el so, el ritme i el so d'aquest llenguatge determinat que es mantindrà fins al final. Però hi ha altres maneres de reforçar aquest ritme i aquest so. Les cançons comencen a aparèixer a partir del capítol quatre, d'una manera explícita a través de les coplas que canten els personatges, però també de manera implícita a través de comentaris o de la pròpia descripció física d'algun dels protagonistes, com ara el fet de mencionar els "ojos verdes" del Rafael que ens remet de seguida a la cançó. Més endavant apareixerà La Tarara, i mencions a sevillanas i fandanguillos.

Els diàlegs, ja se sap, són una altra forma de donar ritme a la narració. A la novel·la, les parts dialogades són molt vives i espurnejants i en general ben repartides al llarg del text. Amb la funció afegida en aquest cas d'administrar també, d'una manera sàvia, la informació que tant el lector com els propis protagonistes necessiten saber o no saber pel correcte desenvolupament de la trama i la intriga. En els diàlegs aprendrem de seguida que hi haurà secrets i informacions que part dels personatges no saben i que seran guardats o desvetllats segons convingui a la història. Aquesta és una manera de fer participar el lector, al costat del narrador, en els esdeveniments decisius que s'aniran desgranant fins al final.

 

l'estil

De vegades, es pensa que un tret definitori de l'estil d'un autor és la simbologia, evident o bé oculta, desplegada al llarg de l'obra. A La Quintilla també s'usa aquest recurs, tant de forma explícita –el color vermell, el tabac, les tempestes, el masclisme– com implícita, fent ressonar en el lector alguns sentiments incòmodes que malgrat tot compartim tots com a éssers humans –la gelosia, el desig sexual indomable, la venjança, etc.

Però en la meva opinió, el que aguanta un text fins al final, no és pas la el simbolisme ni la intriga, que també, sinó les paraules triades, la feina que s'ha fet amb el so i el ritme de les paraules i les frases. Sembla una obvietat, però el fet d'haver triat unes paraules, uns verbs i uns adjectius determinats amb una sonoritat i un ritme concrets, fa que les frases resultants siguin les que marquin la direcció narrativa i mantinguin un pols concret. Per exemple: "los últimos gañanes entran en tropel al olor del potaje", "las ráfagas de los relámpagos se cuelan por las rendijas de los porticones que protegen la puerta" (amb un ritme treballat d'al·literacions), "agita la cabeza desechando los pensamientos que la atormentan", "las lechuzas y otras aves nocturnas afilan sus garras para salir a la caza de las presas más incautas", "sus pellizas remendadas y los pantalones zurzidos de jirones de miseria", etc.

Les escenes de sexe explícit són molt difícils de narrar literàriament i l'autora, penso, se'n surt prou bé. Triaré alguns exemples, no explícits però sí del mateix camp semàntic per continuar mostrant la importància del ritme de les frases: "un ardor desconocido y arrebatador le quema entre los muslos", "la piel se le eriza cuando una lengua ávida y húmeda le lame el cuello", "ahoga un grito de estupor", "solo se oye la respiración agitada del hombre y los latidos desbocados del corazón de la chiquilla", "una intensa ola ardiente le deja el cuerpo inundado por un sudor frío y pegajoso", "los efluvios de la piel de hembra joven que otro macho ya ha puesto en celo", etc.

Francesca Priego, nascuda a Terrassa, ha rebut aquesta intuïció i aquesta saviesa rítmica dels seus ancestres. La llengua dels pares i dels avis la traspassa, això és segur, però l'escriptura pròpia es treballa, i s'aconsegueix a base de feina i lectures. La Francesca aconsegueix amb aquesta primera novel·la allò que és tan difícil d'aconseguir: un estil propi que la fa perfectament reconeixible i discernible.

 

La Quintilla, Francesca Priego, Ed. Círculo Rojo, maig del 2024