Filmar el dolor. Filmar l´horror. "El camí més llarg per tornar a casa" i "El hijo de Saúl"

Han coincidit aquest principi d´any dues pel·lícules d´aguna manera emparentades en quant a la temàtica de fons -que no d´argument- i sobretot en quant a la manera tècnica d´abordar-la. Totes dues són les primeres obres dels seus directors, l´egarenc Sergi Pérez i l´hongarès László Nemes i totes dues han guanyat premis importants: el Gaudí a la millor pel·lícula i l´Òscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa respectivament. Totes dues són difícils i incòmodes de visionar i això explica que malgrat l´opinió unànimament favorable de la crítica, no hagin estat grans èxits de taquilla i només els premis han fet que aguantessin unes setmanes més a les pantalles.

És simptomàtic que el director d´El camí més llarg per tornar a casa, quan va presentar la seva pel·lícula en una sessió de Filmoteca a la seva ciutat natal, demanés al públic assistent un esforç de comprensió addicional donat el caràcter simbòlic i metafòric de les imatges, com si ens volés preparar per un viatge que anés més enllà de les emocions. En les poques entrevistes que hem pogut llegir on el director hongarès ha parlat del seu film, en canvi, s´ha limitat a justificar la seva aposta tècnica -no menys radical ni abstracta que la de l´egarenc- en el fet, precisament, que per raons familiars feia temps que volia parlar de l´Holocaust.

Tots dos directors coincideixen a donar un protagonisme i un tractament especial al so. En el cas de la cinta catalana a través d´una angoixant banda sonora feta de música electrònica i industrial i d´una distorsió evident i sovint exagerada de la resta de sons ambientals i complementaris, inclosos alguns diàlegs, fet aquest que provoca una incomoditat a l´espectador que el predisposa a entomar l´argument en un estat de desassossec i neguit constant.

En el cas de la cinta hongaresa també s´indueix l´espectador a un estat d´alerta a través del so, però amb múltiples estratègies com ara el volum exagerat d´alguns sons -cops de porta, crits- contrastat amb el xiuxiueig d´alguns diàlegs o amb els silencis, i sobretot la barreja d´idiomes -alemany, hongarès, polonès i potser d´altres-. Tot plegat forma una espècie de paisatge sonor que té la missió de cobrir el que no es veu amb els ulls.

El hijo de Saúl

És en la planificació de les imatges on els dos films s´allunyen més, tot i que comparteixen igualment un cert aire de família. Així, en El camí més llarg per tornar a casa les imatges, seguint el mateix patró que el so, també se´ns mostren sovint distorsionades, deformades, desenfocades, etc, i en un mateix pla pot canviar la llum gairebé 360º passant d´una figura perfectament il·luminada a quedar fosca o a contrallum i una altra vegada il·luminada.

En el cas del film guanyador de l´Òscar, gairebé el que no veiem és més important que el que es veu. Per això la funció dels plans rodats és sovint ocultar el que està passant i magnificar el que està fora de càmera fins a un límit esborronador. Hi haurà, per tant, també imatges desenfocades i un cert tractament de la llum, però amb uns objectius ben diferents.

Tot i que els dos films s´entesten a filmar dos sentiments extrems, dues emocions molt concretes però molt abstractes a l´hora -dolor i horror-, l´estratègia general per abordar aquesta tasca difereix notablement. Així, el director terrassenc intenta, en la meva opinió, captar un estat de consciència concret, el del protagonista poc després d´haver sofert una pèrdua que el deixa en un estat gairebé de devastació. Totes les claus interpretatives de la pel·lícula van en aquest sentit: intentar entrar dins del cap del protagonista per veure, sentir i compartir el dolor. Caldrà, per tant, visionar efectivament com a símbols i metàfores no només les claus de casa oblidades dintre i la relació amb el gos -que és el fals fil conductor de l´argument- sinó el propi paper dels llocs recorreguts, des del llit conjugal a la casa compartida, fins al cotxe, la clínica veterinària, el bar, el bosc, la casa dels amics, el tanatori, la gossera i la tornada a casa. Com un nou Ulisses que redobla Homer i Joyce, el protagonista recorrerà l´oceà de la desolació passant proves de dificultat diversa -com pantalles emocionals d´un cruel videojoc- per tornar a l´origen, un lloc on sap que ja ningú l´espera.

El camí més llarg per tornar a casa

El plantejament del director hongarès és gairebé invers. No interessa tant què hi ha al cap del protagonista -de fet no importa gaire si el protagonista és boig o no, o si té un fill o se l´imagina- com el que hi ha al seu costat, perquè l´horror és sobretot al voltant seu, en tot moment. Estem en un camp de concentració nazi i la manera de filmar l´horror ve marcat ja des del pla que obre la pel·lícula: amb la pantalla borrosa d´un verd intens dels boscos polonesos -ens podem imaginar Auswichtz, per exemple- entren des del fons per un cantó les veus d´una gentada que camina i uns altres que els guien, i per l´altra el rostre del protagonista que anirà ocupant tot el pla fins a quedar perfectament enfocat. La seva cara ja no la deixarem més durant tot el metratge del film fins al final, on a través de la corredissa d´un nen la càmera tornarà a entrar al paisatge. Com un mirall veurem què passa al voltant, sempre d´una manera indirecta, incompleta, borrosa i difuminada. L´horror anirà passant pel costat com un riu que flueix, com l´aire que es respira. El rostre del protagonista és, per tant, un mur, un límit, no anirem mai més endintre. El límit del que és humà probablement.

Com a la pel·lícula catalana, hi ha un argument evident que ens fa anar endavant, en aquest cas l´aparició del cadàver d´un nen que el protagonista voldrà salvar dels forns crematoris per enterrar-lo com cal segons la tradició jueva. Una tasca per tant també titànica que serveix per il·lustrar-nos, de cua d´ull, en el dolorós i horrible dia a dia dels  jueus que van ser obligats a ajudar en les tasques d´extermini en els camps de la mort. Transitarem entremig de provats fets històrics, com ara els que van documentar els fets amb fotografies o relats escrits, o els que van organitzar revoltes i fugues. Però també passarem a través de poderoses imatges simbòliques com el fet de travessar el riu amb el cos mort del nen que surarà riu avall en una imatge doblement invertida del mite fundacional de Moisès, salvat per liderar el camí cap a la terra promesa. Aquí com al film de Santi Pérez el viatge per l´horror no contindrà cap promesa futura ni res a redimir, i a l´altra banda del riu, com a la porta de casa, cap rastre d´humanitat per ser comfortat.

Actualitat de Brecht

Fa cosa de dos estius vam visitar la casa on va viure Bertolt Brecht amb la seva dona Helene Weigel des del 1949 quan va tornar de l´exili fins a la seva mort el 1956. La casa és al barri berlinès de Mitte, a l´antic sector oriental, molt a prop de la Gran Sinagoga i de l´immens cementiri jueu, i no gaire lluny de la seu del teatre Volksbühne a la plaça Rosa Luxemburg. Res del que va passar aquell matí feia pressagiar ni l´actualitat de Brecht ni que fóssim a un altre lloc ple de turistes com tants d´altres n´hi ha a la ciutat. De fet, no hi havia ningú tret de la noia responsable de l´obligada visita guiada, en cas que estessis interessat a entrar. A la noia l´acabava de picar una vespa a la cara -"eine Abelle", va dir ella-, de les que voltaven per l´acollidor pati de la casa que donava la benvinguda al visitant en aquell assolellat matí de juliol. Amb la cara inflada per la picada i potser per una petita reacció al·lèrgica, la noia ens va dir que érem els primers, i que com que s´havia d´entrar necessàriament acompanyats per ella  i en rigorosos torns horaris, doncs que esperaríem que arribés algú altre i així ella intentaria refer-se de l´incident, "Avui no és el meu millor dia", va dir en un to irritat. Així que li vam dir que anàvem a fer una volta i que tornaríem al cap de mitja hora o així a veure què.

Vam aprofitar per entrar al cementiri del costat, molt a prop de la casa, on hi ha enterrat el propi Brecht, al costat de la seva dona, en una senzilla tomba a terra amb una  pedra irregular en forma de làpida que simplement diu: "Bertolt Brecht".

Vam fer la foto corresponent, però la veritat és que ens vam entretenir en altres tombes d´altres personantges coneguts que hi havia per allà a prop. Recordo que em va fer particular il·lusió fotografiar-me davant del panteó de Hegel o Fichte, o sentir una fibladeta d´emoció aturats davant la tomba de l´escriptora Christa Wolf coberta de flors i pots plens de llàpissos i bolígrafs que, vam imaginar, la gent va deixant allà en homenatge a la seva escriptura.

Quan ens va semblar que ja feia prou estona que ens passejàvem per allà, vam tornar a la casa i per sorpresa nostra, hi havia una parella d´italians, més grans que joves, que s´esperaven per la visita al vestíbul, on hi ha una petita exposició de cartells, llibres i objectes diversos de l´escriptor. I de cop va aparèixer també la noia-guia amb mitja ceba aguantada a la galta amb la mà, suposem que com a remei casolà a la inoportuna picada de vespa. La senyora italiana no era gaire simpàtica i va intentar obtenir el nostre suport, que no li vam donar, perquè la visita no fos ni en anglès ni en alemany, que ella no entenia, mentre que el seu marit es va mostrar totalment passiu i impassible. Finalment va protestar ella sola a la noia que es va limitar a donar-li uns resums explicatius escrits en varis idiomes, però ja va fer mala cara tota l´estona fins al final.

Així que el panorama ja us el podeu imaginar: la guia amb mitja ceba a la cara, l´italià anant traduint contínuament tot el que es deia a la seva dona, amb cara d´ofesa i de pomes agres, jo esforçant-me pel meu compte intentant xafardejar tot el que podia, i la meva companya xerrant en alemany amb la guia interessant-se per les propietats antiinflamatòries de la ceba.

Total que, malgrat tot, la visita a la casa és força interessant i si ho preguntes, se t´informa també de molts detalls de la vida quotidiana de l´escriptor i del tipus de convivència que es va produir entre aquelles parets. Així per exemple, al seu escriptori es conserven els escacs que usava Brecht per reproduir partides o jugar amb els amics. Podem veure a la seva biblioteca quina literatura llegia, així com la quantitat d´obres en francès o en anglès i en d´altres llengües que hi tenia. O la visita als dormitoris o a la cuina, amb tots els objectes tal qual. Des de regals i records de tota mena fins a tots els plats i olles, pots i culleres, tasses i gots, com a qualsevol altra casa. Finalment se´ns va explicar que quan la parella es va distanciar, van decidir quedar-se a viure a la mateixa casa però en ales separades, cadascú a les seves habitacions, unides per la cuina que té dues portes que porten cap al territori de cadascú. Al garatge, encara hi ha també el cotxe de l´escriptor, que treia al carrer regularment, si no cada dia. Fins i tot, quan havia d´anar al teatre que hi ha al mateix carrer de casa seva, potser encara no dos-cents metres més avall, ell hi anava amb cotxe.

Fusells

Curiosament han coincidit aquests dies dues estrenes sobre textos de Brecht a la cartellera catalana. Concretament al teatre Almeria es representa des de principis de febrer fins a mitjans de març Fusells, basada en Els fusells de la senyora Carrar amb producció de Descartable Teatre i sota la direcció de  Daniel J. Meyer.
No cal dir que aquesta fàbula sobre el compromís social, tot i que mai no ha perdut la seva vigència, té un sentit ple en aquests dies que ens toca viure on les retallades i la pèrdua de drets de tot tipus són el nostre pa de cada dia. L´argument de l´obra contextualitzat a la Guerra Civil espanyola té fàcil translació a la vida quotidiana de cadascú de nosaltres: quan vegis que van mal dades, fes de seguida alguna cosa, sembla que ens vulgui dir Brecht en aquest text. Però no hi ha acció sense consciència. És la consciència que porta al compromís. És aquí on aflora el vessant pedagògic de la manera de fer brechtiana: el fet de portar les situacions al límit desencadena la necessitat d´actuar, deixant de banda la prudència i les vel·leïtats religioses. A l´obra, la situació crítica del front i les morts de la família porten necessàriament a agafar les armes. Obrir els ulls i veure què passa avui dia a casa nostra i a tot el món ens hauria de comprometre -sense esperar més ni fer-nos gaires preguntes- amb els febles i necessitats, sembla que ens digui aquesta adaptació ara.

I també a finals de gener es va estrenar a la Sala Maria Plans de Terrassa un espectacle anomenat Aula Brecht, que ja va dirigir, com ara, fa més de trenta anys Carles Grau i que va interpretar llavors Feliu Formosa el qual en va fer les traduccions i suposem que també va contribuir a fer-ne la tria. Ara és l´actor Òscar Intente qui dóna vida als textos armat només, com llavors, amb una pissarra buida i un grapat de guixos.

I, en aquest punt, és on cal preguntar-se altra vegada sobre l´actualitat de Brecht. Cal dir d´entrada que l´aposta és agosarada perquè passem de la paraula nua -molt ben dita- al grinyoleig i la boira de guix que va arribant cap als espectadors. La tria de textos és prou acurada per fer-nos adonar que les coses no han canviat gens pel treballador. No ja de trenta anys cap aquí, sinó de quan van ser escrits, bona part d´ells segurament abans de la segona guerra mundial.

Aula Brecht

Per exemple, tal i com va comentar el propi Òscar Intente en la presentació prèvia de l´obra que es va fer la vigília de l´estrena a la llibreria La Temerària, el text anomenat  Preguntes d'un treballador que llegeix, una mena de cant a l´alliberament a través de la cultura, podria interpretar-se perfectament avui dia com les bondats de les xarxes i la informació alternativa a internet per desemmascarar el discurs oficial de les elits polítiques i econòmiques. I el proletariat decimonònic pendria aquí la forma del precariat en general, que inclouria des de joves fins a immigrants i refugiats. Per això és bo, penso, no haver caigut a la temptació de convertir l´aula en un locutori i la pissarra en una pantalla digital.

Altres textos mantenen la vigència sense haver de fer, però, cap traslació ni interpretació prèvies com ara l´al·legoria sempre vàlida que el peix gran es menja sempre el petit, que es desenvolupa en el relat  Si els taurons fossin persones? O l´explotació sense escrúpols dels febles a Diverses maneres de matar. Ara bé, particularment em va cridar força l´atenció el text que obre la sessió titulat El pobre B.B., una mena d´autocrítica del propi autor que es presenta com a gandul, amant de les dones, dels plaers mundans i la xerrameca amb els amics. Ni més ni menys de la idea que em vaig fer d´ell en visitar la casa berlinesa: un tipus mandrós i aburgesat, incapaç no ja de canviar de casa, sinó fins i tot de caminar dues mansanes.

De Palmeras en la nieve a Un día vi 10.000 elefantes

Tal i com ja vaig escriure fa un parell d´anys arran de l´èxit editorial de la novel·la Palmeras en la nieve, hi ha com una mena de subgènere de literatura sobre Guinea Equatorial construïda sobre l´enyorança de la Colònia, o sigui la bona vida dels colons en un lloc exòtic, prou lluny de la metròpoli com per imposar sense gaire embuts morals l´afany civilitzador a una població indígena sotmesa no només a l´explotació laboral sinó també als instints sensorials dels que es creuen superiors. L´adaptació cinematogràfica de Palmeras en la nieve segueix aquesta mateixa línia, només que encara una mica més edulcorada pel romanticisme.

La casualitat ha volgut, però, que coincideixin a la cartellera dues pel·lícules sobre Guinea. L´altra és Un día vi 10.000 elefantes, un fals documental muntat sobre la base de les imatges de l´arxiu d´Hermic Films, una productora a la qual van encarregar en ple franquisme una sèrie de pel·lícules de propaganda sobre la Colònia que finalment van tenir molt poca difusió i van acabar oblidades. Només molt recentment, gràcies a la tenacitat de Pere Ortín i Vic Pereiró, es va fer justícia d´aquesta expedició amb l´edició de Mbini. Cazadores de imágenes en la Guinea colonial que inclou una extensa entrevista amb el seu responsable Manuel Hernández Sanjuán, així com una selecció de fotografies i tres documentals dels trenta-un que es van arribar a muntar.

Justament és Pere Ortín qui firma el guió del film, basat en el relat inèdit de l´escriptor de Guinea Equatorial Juan Tomás Ávila Laurel titulat  Los elefantes en la Luna, i l´estructura de manera que les imatges d´Hermic tornin a circular davant dels nostres ulls amb l´excusa que el narrador és un d´aquells natius que carregaven el material de rodatge durant dies i dies per la selva, les platges o les plantacions.

Tenim, doncs, d´entrada, dos punts de vista molt diferents: per un cantó el del colon que recorda l´aventura dels anys d´estada a l´Àfrica on predomina l´exotisme, la violència, la sensualitat, la feina i la clara divisió entre civilitzadors i civilitzats, només trencada per l´amor, que tot i els esforços del relat, també s´endevina fruit d´una relació desigual i imposada. I per l´altre, hi ha la mirada del colonitzat que recorda aquells anys acompanyant l´equip de cineastes a través dels propis ulls del director, guionista, operador i muntador, hipnotitzats pel paisatge i la gent i que gairebé es limiten a posar la càmera i fer una narració en off.

El narrador de Palmeras en la nieve simbolitza el relat de tants i tants colons –molts d´ells catalans- que van marxar a Guinea des de petits pobles de la Península per guanyar-se la vida i estalviar alguna cosa en plena època de penúria a la postguerra i per tant sense fer-se massa preguntes ni ètiques ni polítiques. El narrador de Un día vi 10.000 elefantes, en canvi, acaba sent el propi equip d´Hermic a qui s´ha encarregat uns films de propaganda franquista. La força de les imatges que van rodar, però, fa girar espectacularment la situació i avui veiem clarament com Palmeras en la nieve és d´alguna manera una pel·lícula que intenta justificar la colonització i en canvi Un día vi 10.000 elefantes sembla un film de denúncia. La raó d´aquesta paradoxa està, en la meva opinió, en l´ús del fora de camp: mentre el relat de Luz Gabás s´esforça en ensenyar-ho tot –i la pel·lícula ha seguit de manera planera aquest estil-, el relat d´Hermic és gairebé del que no es veu, del que hi ha al darrere, de la mirada al·lucinada del que filma –i penso que la pel·lícula manté aquest to.

El tòpic podria dir que finalment són llargmetratges complementaris. Però almenys en aquest cas hem de dir que no.  Palmeras en la nieve és una espècie de melodrama romàntic que hagués pogut passar en qualsevol altre lloc o temps, on Guinea Equatorial n´és només un marc del tot accessori. En canvi Un día vi 10.000 elefantes és un film sobre la Colònia i no tindria sentit en cap altre lloc ni context històric. Cinematogràficament potser el principal mèrit de la pel·lícula de Fernando González Molina sigui haver fet un producte entretingut, ensucrat  i rendible, i haver trobat localitzacions prou creïbles com per fer-nos passar Canàries i Colòmbia per Guinea Equatorial. En canvi, als directors Alex Guimerà i Juan Pajares els cal reconèixer la valentia d´allò més modest però no menys important. Introduir l´animació al cor del relat s´ha de veure com un encert que ressalta encara més aquest món invisible que s´endevina darrere del relat i les imatges d´Hernández Sanjuán. La combinació de relat a l´orella, imatge i dibuix com a porta d´entrada a la màgia d´allò que no es pot dir, ni veure ni molt menys filmar, el misteri dels elefants guineans.