Neus Canyelles

 

Neus Canyelles (Palma 1966) és gairebé una escriptora secreta pel gran públic de la literatura en català, malgrat haver guanyat nombrosos premis i tenir l’elogi unànime de la crítica especialitzada. Alguns ho atribueixen a la seva timidesa i al fet de viure a Mallorca, cosa que fa que la promoció de la seva obra sigui escassa. Però probablement la raó última del seu lloc marginal a les lletres catalanes estigui a la naturalesa mateixa de la seva escriptura: una valenta i obsessiva manera de parlar d'ella, sense concessions, on la memòria no para de donar voltes sobre sí mateixa perfilant nous textos de les mateixes coses que li han anat passant al llarg de la seva vida.

El primer text de Neus Canyelles, que va guanyar el Premi Bearn de Narrativa de 1997, es titulava Neu d’agost. Un llibre de memòries. La darrera novel·la publicada aquest 2021 es diu Autobiografia autoritzada. Entremig, sis llibres més, dos de contes i quatre novel·les. Tots vuit llibres són, per sobre de la qualificació en termes de gènere literari, llibres de memòries i autobiografia.

Els temes que surten en tots aquests textos no són gaires i són sempre els mateixos: la infantesa feliç, els estius a la Serra de Tramuntana, els hiverns a una escola privada de Palma, les classes de piano, un amor secret (el qual novel·laria a l’excel·lent Cap d’Hornos, premi Ciutat de Palma del 2002), un amic poeta que va morir jove, la relació amb la germana i els pares, un matrimoni fracassat amb un músic cubà, les feines a l’editorial i al diari, i les influències literàries. Gairebé tot això ja hi és al primer llibre del 1998.

Com que l’autora va fer la carrera de piano, alguns comentaristes solen titllar de “variacions”  aquesta insistència a la repetició temàtica. Això és una explicació fàcil i pràctica per analitzar uns fragments que, d’un llibre a l’altre, s’assemblen però no sempre coincideixen. La cosa potser és més senzilla i la pròpia autora n’ha parlat en alguna de les escasses entrevistes que concedeix: la imaginació està sobrevalorada, diu, l’únic que jo tinc és memòria. Per tant estem davant d’una contínua reelaboració d’uns mateixos fets que, a mesura que passa el temps, es van modificant i que per tant ja són uns altres i necessiten ser descrits i reescrits una i una altra vegada. Per altra part, el propi subjecte que fa memòria ja també és un altre, i els records encara es tornen a modificar per aquesta via, tant la literalitat dels fets com les valoracions que se´n puguin fer. No perquè sí, el pròleg de Autobiografia autoritzada porta el subtítol de “en revisió permanent”, i abans del capítol final del mateix text, n’hi ha un altre que es titula “Final (censurat per la pròpia autora)”. Per tant, sempre són memòries, però condicionades per diferents factors, ja siguin biològics, ètics o culturals.

El primer text del 1998 és interessant perquè allí ja hi és tot i funciona com una mena de declaració de principis: “escriure és tot quan tens i mai no serà tard”, o sigui la vocació literària. Una vocació que es pot exercir des de casa: “estiu a casa. Al saló, perquè en ell hi cap tot el meu món”. Un món que, en aquest primer text, inclou també el piano, que s’anirà esborrant mica en mica en els següents llibres. Un món propi, que salva: “l’hivern és aquí quan tots se n´han anat. Jo em quedaré a casa i escriuré”. Una escriptura que s’imposa d’una manera gairebé imperativa: “fins que no escric allò que sé que he d’escriure no em qued tranquil·la. És el vaivé constant d’un pes a la consciència, és una obligació que no descansa”. Un tancar-se en sí mateix que arrossega una mena d’spleen, una melancolia, que serà present després a tots els textos: “cada vespre pense aquesta oració: encara que la vida deu ser infinitament bella, tant de bo demà no m’hagués d’aixecar i pogués estar dins d’aquesta habitació silenciosa i tancada. Però si se’m concedís alguna petició voldria recobrar la voluntat, una vella amiga íntima que jo sí tenia. Amen”.

Aquest primer text, Neu d’agost, conté cinc contes intercalats, precursors del dos llibres de contes que vindran Els vidres nets i altres contes del 2002, i Mai no sé què fer fora de casa, Premi Mercè Rodoreda del 2013. També conté moltes referències a les seves lectures i als seus referents literaris, a alguns dels quals els dedicarà llibres sencers: a Jean Rhys L’alè del búfal a l’hivern, del 2007, Premi lector de l’Odissea, i a Dickens La novel·la de Dickens del 2010. El premi Mercè Rodoreda de 2013, Mai no sé què fer fora de casa està compost per setze peces reelaborades a partir de setze contes de setze autors diferents, entre els quals Txèkhov, Capote, Carver, Nabokov, Bukowsky, Carson Mc Cullers, Andersen, Maupassant, Dinesen, Ginsburg, Gogol, D. Parker, etc.

La vocació per l’escriptura portada a l’extrem, per un cantó salva, però per l’altre pot ocasionar problemes i ser viscut amb una certa angoixa: “si fóreu vosaltres –no sé des d’on– qui em mostrareu els sons i posareu davant meu els mots, perquè ara exigiu tot aquest sacrifici?”. Els problemes mentals que portaran a l’autora a ser internada temporalment al pavelló psiquiàtric de l’hospital seran narrats de manera crua i irònica a Les millors vacances de la meva vida del 2019. Neus Canyelles, però, feliçment tira endavant i segueix lliurant textos a l’editor: “considerar que escriure és ja per mi com una obligació que em produeix remordiment. I ja  no vull viure si no escric”.

(totes les cites entre cometes corresponen a Neu d’agost. Un llibre de memòries. 1998)

 

El motor inconscient de la ficció: Mulholland Drive i Serenavitale

 

De vegades la textura d’un so, una imatge o un objecte disparen el motor de la ficció. És el cas paradigmàtic de la magdalena de Proust. De manera més complexa, però, a vegades també dins de la pròpia obra de ficció una altra textura sensible dispara una altra ficció paral·lela. Seria el cas de Mulholland Drive, el film de David Lynch que, dit de passada, aguanta perfectament vint anys després de la seva estrena.

Una de les escenes més inquietants de la pel·lícula –que s’allarga durant cinc llargs minuts– fa referència a una trobada en un bar entre dos personatges masculins. L’un li diu a l’altre que l’ha citat allà perquè ha somiat amb aquest bar concret diverses vegades i sap poderosament que allà s’hi amaga un fet terrible no especificat i que, a la part de darrera del bar, hi ha un home perillós que els està esperant. L’amic primer no se’l pren seriosament però després l’acompanya fins a l’aparcament en un pla sostingut de la cara d’angoixa del personatge que, just girar la darrera paret de l’esplanada cau fulminat a terra perquè ha vist, o li ha semblat veure, la cara d’un monstre, potser el rostre de la mort.

El film de Lynch usa l’estratègia narrativa de l’agonia creativa, o sigui el que Ambrose Bierce va inaugurar amb el seu famós conte sobre l’incident al pont del riu Mussol: algú a punt de morir, o millor dit en plena agonia, inventa dins del seu cap una història del tot versemblant amb els element de la seva vida, ja siguin viscuts plenament o simplement entrellucats, sentits o interactuats de passada o inconscientment. Una estratègia usada també, per exemple al film de culte de l’any 1995 Sospitosos habituals. Allí, el desencadenant és un objecte: una tassa de cafè, amb la visió de la qual l’espectador s’adona que tota la història que li han explicat –i que s’ha cregut– ha estat inventada pel personatge interpretat per Kevin Spacey durant l’agonia d’un interrogatori policial, i que no sabrem mai què va passar de debò amb tota la trama de la pel·lícula. Això és el cine, per altra part: ficció.

Al film de Lynch passa el mateix: el començament del muntatge ens mostra l’al·lucinació creada en la ment de l’actriu morta ajuntant persones, vivències i fets, però ordenant-los de manera singular, però prou versemblant perquè l’espectador s´ho cregui del tot. En aquesta primera part, la protagonista –sense saber-ho– es busca a sí mateixa i acaba trobant-se morta al llit en un exercici circular de narració que recorda poderosament Pedro Páramo. A la continuació, assistim a la veritable història de l’aspirant a actriu que arriba a Hollywood i que troba el fracàs després de tastar la realitat dels càstings, els productors, directors i tota la maquinària corrupte de la indústria, fins al punt d’acabar morint sola al seu llit després d’un atac de bogeria, en el darrer extrem del qual inventa tota la primera part. Aquesta segona part permet, per tant, comparar de quina manera la noia es fa una història a mida –una història d’èxit– a través del pedaços d’una història desgraciada i de venjança. És aquí on ens adonem, amb sorpresa, que l’escena de l’home del bar, que és llarga i angoixant, ha estat bastida solament amb un breu esguard d’aquest individu que ella fa, estant al mateix bar, girant-se un moment d’esquena i mirant-lo inconscientment mentre fa tractes mafiosos amb un assassí.

Alguna cosa semblant passa amb Serenavitale. Serenavitale és un conte de l’escriptora russa Veronika Kapústina que Xènia Dyakonova va incloure al seu llibre del 2020 Apunts de literatura russa i que abans ja n´havia publicat la traducció a la revista digital Paper de vidre.

És un conte curt amb un argument molt simple: un home torna a casa amb la sensació de fracàs, fracàs a la feina i al matrimoni amb la dona i el fill. Dubta, plora i pensa què hagués passat si s´hagués casat amb una altra. Al final s’adorm esgotat i té un somni angoixant que acaba quan algú diu “serenavitale” i ell es calma. En el somni ell diu “serenavitale” en veu alta i la seva dona el desperta i li pregunta qui és o què és “serenavitale” i ell no ho sap. El cas és que Serena Vitale és el nom real d’una filòloga italiana especialista en Puixkin, nom que ell havia sentit, de passada, per la ràdio feia molt temps i havia oblidat de seguida. L’inconscient posa en marxa la ficció una vegada més.

 

Identitat i paisatge

El juny del 2020, començava a caminar La drecera de Miquel Martín i Serra. Un any després, continua endavant –amb pas ferm a través de noves edicions, noves presentacions i bones crítiques– a la recerca de nous lectors, del tot consolidada ja com a una de les novel·les més ben rebudes dels darrers mesos.

Tres mesos després, o sigui el setembre de 2020, sortien dues novel·les més que, d’alguna manera, completaven la visió que Miquel Martín dóna de l’Empordà, ampliant el focus cap a Les  Illes i cap al País Valencià: Sebastià Perelló firma La mar rodona i Josep Colomer Les espines del peix, que va guanyar el premi Octubre Andròmina de Narrativa del 2019.

 

La transformació física del paisatge

Tots tres textos ens parlen dels canvis soferts a la costa a causa de l’arribada del turisme. En el cas de La drecera, tot i que el focus és molt localitat en un indret determinat, es pot dir que ens parla també per extensió de la proliferació de segones residències de barcelonins rics que es fan construir les seves torres i xalets en els llocs on abans hi havia masos, granges i terres de cultiu, fent servir famílies locals perquè els facin de masovers per tal que els cuidin i vigilin la propietat i que tot estigui a punt per quant els amos decideixin venir.

Les espines del peix narra la transformació d’un poble imaginari –Benià–, que pot ser qualsevol poble de la costa valenciana, d’una vida de pagesos, pescadors, cacics i guàrdia civils cap a l’especulació dels terrenys, la corrupció política, les empreses immobiliàries, i la construcció d’hotels i urbanitzacions.

Pel que fa a La mar rodona, el turisme a Mallorca és un dels fils que componen la novel·la, agafat en tres moments de la història: durant la Guerra Civil, als anys de la Transició i, finalment, entrat el segle XXI. Passem, d’alguna manera, dels viatgers ocasionals dels anys trenta fins al turisme de masses actual.

 

La transformació moral del paisatge

Allò que tots tres textos ens venen a dir és que no hi ha una transformació  física del paisatge sense que no hi hagi en paral·lel un canvi moral en els seus habitants. Això és evident quan el territori es converteix en negoci i l’especulació i el diner donen nova forma a la terra, la costa i les cases tal i com ho havíem conegut. Però la transformació ràpida i forçada del paisatge comporta també canvis en l’estil de vida i en les mateixes formes de subsistència, provocant un trencament sobtat amb el món anterior que comporta no poc malestar, angoixa i sensació de pèrdua.

A La drecera, aquest malestar el seguim a través dels ulls d’un nen que creix, i que només es fa gran quan s’adona que el paisatge de la infantesa s’ha acabat i que els camins per on passava s’han tancat per sempre i que en caldrà transitar de nous. S’insinua que els amos tenen alguna cosa a veure amb els guanyadors de la Guerra Civil (es seu iot es diu "Victòria", per exemple), fil aquest que tant a Les espines del peix com a La mar rodona es fa molt més evident: hi ha una continuïtat indubtable entre les elits locals franquistes i la venta i degeneració paisatgística en benefici propi i en detriment de la comunitat.

 

Identitat i paisatge

La drecera s’obre amb un poema de Carner “Ajagut a la platja” que, a part de donar les claus del llibre, també ens pot servir per orientar-nos en el tema de la transformació del paisatge. El poeta ve a dir, entre d’altres coses, que malgrat que els humans forgem la nostra identitat a través dels canvis, en la natura roman sempre alguna cosa immutable que només se'ns dóna com a revelació, com a contrast del que és finit.

Les persones establim la nostra identitat a través del canvi, però els paisatges també, malgrat que els secrets de la natura continuïn preservats. Ara bé, mentre a La drecera això és clar i no hi ha un missatge tremendista, a Les espines del peix un té la sensació que la costa llevantina ha tendit cap al desastre irreversible per la pressió del turisme de masses. A Mallorca hauria de ser el mateix (i en aquesta clau ens podem llegir la segona part del llibre: la vetlla còmica d’una mort anunciada, la de l’illa, la síndria rodona que rodola i es trenca), però la tercera part de La mar rodona encara fa un altre gir gairebé filosòfic: el turisme, reflexionant sobre sí mateix, intenta reinventar-se en una mena d’anti-turisme però acaba engolit una altre vegada, fagocitat per aquesta mena d’impuls auto-destructor que conté com a essència.

 

Violència i relat

 

1. gènere i conflicte

La lògica dels gèneres literaris ens porta sovint a plantejar-nos preguntes absurdes, com ara: quina és la forma millor d’apropar-se a un conflicte violent per tal d’explicar-lo i fer-lo entendre als demés de la millor manera possible? Per poc que hi pensis, però, te n’adones que les diferents maneres d’abordar una mateixa qüestió rarament competeixen entre si, i més aviat es complementen en donar punts de vista diversos d’un tema que, com més enrevessat i pervers sigui, més mirades polièdriques demana.

2. assaig versus ficció

Tot això ve a tomb per dos textos que han estat best sellers els darrers anys i, en general, molt ben rebuts també per la crítica especialitzada. Dos textos que s’apropen de manera diferent a dos conflictes violents del passat recent com són el terrorisme a Irlanda del Nord i al País Basc.

Patria de Fernando Aramburu ho fa des de la ficció: narra les relacions entre dues famílies –veïnes i amigues– en un poblet a prop de Donosti. La trama incideix en l’abisme que s’obre entre ells des del moment que un membre d’una família es fa d’ETA, mentre que un membre de l’altra comença a ser extorquit per la banda armada.

No diguis res de Patrick Radden Keefe parteix de la no-ficció, podríem dir, perquè es basa en uns documents dipositats en una universitat americana que contenen els relats en primera persona de protagonistes directes de fets violents, tant d’una part com de l’altra, que només poden ser fets públics després de la seva mort. Per tant sabem des del primer moment que tot el que llegirem es basa en fets reals narrats per testimonis directes.

3. el capgirament narratiu

Curiosament, en el cas de Patria hi ha una clara pretensió d’explicació sociològica, extrapolant el cas de les famílies enfrontades a tota la societat basca, amb tots els matisos, dubtes, dol i possibilitat o no de reconciliació que s’obre amb el final de la lluita armada. Això fa que el que es presenta com una ficció acabi sent una mena d’assaig, un intent de tesi sobre la convivència a Euskadi, tant durant el conflicte com després de la dissolució d’ETA.

El cas de No diguis res és invers: tota la documentació i la informació contrastada que sabem que ve de primera mà i que es correspon amb el que de debò va passar a l’època, ens és presentat en forma de ficció, en forma, gairebé, de novel·la negra: hi ha un misteri i ha de ser solucionat. Hi ha un enigma i ha de ser desvetllat. De manera indirecta, clar, també copsem el context sociològic d’enfrontament de dues comunitats i totes les misèries, tripijocs i manipulacions de què són capaços els seus dirigents.

Dues maneres de narrar la violència, doncs;  cap de les dues és exhaustiva ni molt menys objectiva. Cap de les dues esgota els matisos del dolor, el patiment i la injustícia d’aquestes comunitats enfrontades. Potser el més semblant que fan els dos enfocaments és empènyer el lector a completar el relat amb tot allò que ell sàpiga pel seu compte, i a imaginar la resta del que no en sabrà mai res.

 

Quàntic Pedro Páramo

 

1- De Bierce a Rulfo

No sabem del cert si Juan Rulfo va llegir els contes d’Ambrose Bierce tot i que és molt probable que sí: per un cantó Rulfo era un lector compulsiu, i per l’altre sabem que a la seva extensa biblioteca hi figurava una exhaustiva selecció de literatura nord-americana.

Sigui com sigui, alguns trets de diferent índole uneixen els dos escriptors. D’entrada, una de les dues versions –encara avui en dia vigents– sobre la mort de Bierce el situen l’any 1914 a la revolució mexicana. Allà hauria mort en plena batalla seguint les petges de Pancho Villa (d’aquest incident, el gran amic de Rulfo Carlos Fuentes en va fer una novel·la titulada Gringo viejo). Per altra part, tots dos autors també estan agermanats en el que en podríem anomenar narrativa de guerra, i podríem veure els Contes de soldats i civils de Bierce com un precedent d’ El llano en llamas (juntament amb La cavalleria roja de Bàbel, clar).

 

2- El despojo

Pel que fa a relacions més directes entre les obres dels dos autors, en podríem trobar moltes. Per exemple, els contes més gòtics de Bierce estan plens de morts que parlen, de murmuris a la nit, de pobles encantats, de cossos sense ànima, de fantasmes que es manifesten als vius, etc. Tot això, però, no és gens estrany donat el caràcter d’aquest tipus de literatura fantàstica.

Malgrat tot, hi ha una coincidència que costa més d’atribuir a la casualitat o a qüestions de gènere: es tracta del curtmetratge experimental dirigit per Antonio Reynoso l’any 1960, amb guió i diàlegs de Rulfo –basat en un conte seu, segons els crèdits– anomenat El despojo. Aquí, no només l’argument sinó sobretot l’estratègia narrativa són calcats del conte de Bierce anomenat “Un incident al pont del riu Mussol”, del qual ja se n’havia fet una versió cinematogràfica l’any 1931 dirigida per Charles Vidor anomenada L’espia, traslladant l’acció de la guerra civil americana a la Primera Guerra Mundial (cal dir que Borges va publicar també un conte l’any 1944 anomenat “El milagro secreto” dins del llibre Ficciones, amb una idea similar al conte de Bierce, però ambientat a Praga sota l’ocupació nazi).

Enlloc Rulfo reconeix el deute amb Bierce, però hi ha un acord absolut entre els estudiosos de Rulfo que El despojo és una versió del relat de Bierce portat al Mèxic de Pedro Pàramo: es va rodar a poblets de Jalisco i el director reconeix que es va inspirar en el relat “Luvina” per fixar les localitzacions (el poble de Luvina és la font d’inspiració de Comala, segons el propi Rulfo ha afirmat repetidament).

 

3- Una teoria de l’agonia per a Pedro Páramo

Curiosament, llegir Rulfo amb un ull posat en Bierce permet trobar, encara, més interpretacions a un del textos més comentats de la literatura universal com és Pedro Páramo.

Faig referència a una de les escenes més obscures de la novel·la: la mort de Juan Preciado. “Me mataron los susurros", diu Juan, però en realitat mor després de la trobada amb una estranya parella de germans que conviuen nus al mateix llit i cometen incest. S’ha especulat molt sobre la simbologia dels germans i sembla que, tant a la tradició cristiana com a la nàhuatl, existeix aquesta parella originària (Adam i Eva) que simbolitzen la puresa del paradís (les referències bíbliques a El despojo també són, per altra part, molt evidents). És durant la trobada amb aquesta parella que Juan es troba malament, pateix al·lucinacions i ens manifesta que sent que el temps corre a l’inrevés, revivint coses que ja havien passat abans.

Tornem ara al conte de Bierce –i també al curtmetratge El despojo–: allí, un home a punt de morir comença a adonar-se que té els sentits alterats (la vista, l’oïda, el tacte), i en el moment just de l’agonia, inicia una fugida temporal endavant que li permet trencar l’espai i el temps convencionals, per endinsar-se en pocs segons en una al·lucinació narrativa que li permet salvar la mort i explicar-se la continuació de la seva vida en termes totalment versemblants, en un continu temporal d’un parell de dies.

Si llegim la mort de Juan Preciado com la del protagonista del conte de Bierce, tenim que, efectivament, en el moment de l’agonia, mentre conviu amb la parella adàmica, es produeix  una subversió màxima de l’espai i el temps, una espècie de daltabaix quàntic que permet al narrador de la novel·la morir alhora que ens trasllada tota la història de Pedro Páramo, com si els murmuris li dictessin tot plegat a cau d’orella mentre agonitza

.