L'art de la digressió: Lispector, Oblómov, Shandy

 

A L’hora de l’estrella, Lispector fa que el lector es posi una mica nerviós perquè el narrador promet un personatge i una història que van passant les planes i no acaba d’arribar. El narrador, mentrestant, ens va explicant les seves misèries i va agafant un protagonisme que no imaginàvem de cap manera que tindria. Finalment Macabea apareix a la pàgina seixanta, però el narrador no deixarà la història de Macabea tranquil·la sinó que s’anirà ficant al mig i emprenyant fins al punt que la reflexió de l’autor sobre el seu personatge acaba sent l’únic argument de l’obra.

A Un alè de vida –obra germana de L’hora de l’estrella–, que va ser publicada pòstumament, Lispector va una mica més enllà i descobreix les cartes des del començament. Aquí sí que hi haurà diàleg entre l’autor i el personatge. Més que diàleg, el que es donarà serà una mena de combat a mort, un tour de force, on no quedarà gens clar qui guanya, perquè, al final, el que es vol dilucidar és el sentit de la vida i això no té resposta, tret de –per descomptat– acumular paraula darrera paraula, o sigui digredir.

Es poden llegir tots dos llibres, esclar, com un assaig sobre la creació literària. El tema autor/personatge ho conté en sí mateix. Però l’assaig és sobre la mort i els textos en parlen clarament. Considerar a Déu com a Paraula és un joc que ens podria portar a considerar que s'enceta una anàlisi d’altres elements dels discurs, com ara el narrador, l’argument, l’estructura, etc. Però aquest joc posa sobre la taula, també, una qüestió purament religiosa, i més concretament una confrontació amb la visió del món des del punt de vista de la cultura jueva (no perquè sí Lispector és de cultura jueva i Macabea es diu com es diu).

Tot i aquests punts de vista tan transcendents, crida l’atenció la proximitat que s’observa en aquestes dues novel·les amb dues obres mestres de la digressió: el Tristram Shandy de Laurence Sterne i l’Oblómov de Ivan Gontxarov. No oblidem que La vida i opinions del cavaller Tristram Shandy ens promet això mateix: explicar la vida i les opinions, però resulta que Tristram tarda cent trenta planes a treure el nas per la vagina de la seva mare (nas que, per cert, li aixafen amb uns fòrceps) i cent vint planes més a acabar de néixer del tot! Oblómov, per la seva part, tarda cent vint planes a sortir del llit i un centenar més a sortir del dormitori!

Si tornem a Macabea, el seu vagar per la vida, deixant-se portar com si res li importés, ens recorda poderosament la manera de fer d’Oblómov que, un cop surt de casa, es deixa dur pel vent d’un lloc a l’altre com si l’atzar fos els seu únic aliat, deixant-se enredar en mil i una ocasions sense que n’aprengui res ni escarmenti. (També és veritat que Oblómov sovint està més a prop de Bartleby: d’alguna manera viu entre la digressió i el “m’estimaria més no fer-ho”).

Per altra part, el narrador de Lispector abandona el text durant uns dies –en el cas de L’hora de l’estrella– i deixa expressament una pàgina en blanc, en el cas d’Un alè de vida, estratègies totes dues shandianes per excel·lència. Com també provenen del llibre d’Sterne les promeses de dedicar capítols a temes concrets, promeses que a vegades es compleixen i a vegades no. Ângela, el personatge/escriptora d’Un alè de vida promet escriure una història sobre un peu, i una altra que es tituli “Aspra com ets” de la mateixa manera que Shandy promet capítols dedicats als nassos, als traus de la roba, als rellotges etc.

Per cert, que Ângela, personatge creat per l’Autor però que alhora també escriu, més o menys a mig llibre ens diu: “El que escric ara no és per ningú: és directament per al propi fet d’escriure, aquest escriure que consumeix el fet d’escriure.” Tampoc crec que es digui Ângela perquè sí: si Déu és la Paraula i Ângela només existeix en tant que paraula, el personatge se’ns dibuixa com a una mena d’àngel mediador entre el diví i l’humà. La digressió, l’escriure per l’escriure és una manera seva de perseverar en l’existència.

Al final de L’hora de l’estrella, l’autor mata el personatge. Macabea mor més que res perquè l’autor pot fer el que vulgui amb el seu personatge, perquè no li faci ombra, si voleu. Al final d’Un alè de vida, no queda clar que Ângela mori, en realitat es fa petita i es difumina, però ja li ha guanyat la partida a l’autor (fet i fet, a la part final del llibre hi ha una espècie de fusió, d’identificació mútua entre autor i personatge). Una acotació de la darrera plana diu que la mirada de l’autor s’allunya de l’Ângela i ella es va empetitint fins a desaparèixer. “Pel que fa a mi, diu l’Autor, també m’allunyo de mi mateix. Si la veu de Déu es manifesta en el silenci, jo també guardo silenci. Adéu.” Un silenci impossible, perquè l’Autor no és Déu, com a molt és en déu menor. Per això el llibre acaba a la manera de Beckett, amb un balbuceig: “Jo...jo...no. No puc acabar.” La xerrameca continua.

 

 

On és el narrador?

 

el narrador com a personatge

A mesura que anava avançant en la lectura de L’hora de l’estrella de Clarice Lispector, recordo de primer una sensació física d’impaciència, després de desassossec, i finalment d’odi cap al narrador que va demorant l’inici de la història per parlar-nos dels seus dubtes i ambicions i que, de mica en mica, va acaparant el protagonisme absolut del que ens explica.

Per què ho fa això Clarice? Per què introdueix un narrador com a personatge que es fa odiar, que maltracta el lector i maltracta la que serà protagonista de la novel·la? Un personatge –el narrador– que ens diu abans de començar, en la dedicatòria de l’autor, que en realitat és ella mateixa, Clarice Lispector.

En la dedicatòria inicial, escrita en masculí, ens dona algunes pistes: dedica el llibre –“aquesta cosa” n’hi diu– a tot un seguit de músics, de Schumann i Bach fins als dodecafònics i la música electrònica perquè, ve a dir, l’han fet adonar que l’autor és un “jo que és vosaltres”. En altres paraules, en música és més clar que l’autor es dissol en l’escolta de l’obra: al final de la simfonia hi ha una emoció, i no pas una signatura. Ho diu encara més clar: si podés només meditaria, diu, perquè meditar no necessita resultats i es pot fer sense paraules. “El que em pertorba la vida és escriure” –perquè s´ha de fer amb paraules–, però “mentre tingui preguntes i no hi hagi resposta continuaré escrivint” diu el narrador/personatge ara ja sí en el segon paràgraf de la novel·la.

 

el narrador com a traductor

La novel·la de Nicole Brossard El desert malva –també n’hi podríem dir “aquesta cosa”– està estructurada en tres parts: com una narració d’una adolescent a la primera, i la seva traducció a la tercera; entremig hi ha una mena d’investigació sobre l’autora, els llocs i els personatges que la traductora fa per tal de comprendre millor el text i poder-ne oferir una versió acurada.

El text de Brossard, com el de Lispector, xoca amb les limitacions del llenguatge i per això, penso, conté una forta càrrega poètica. Està construït al voltant d’unes premisses contradictòries que el justifiquen: “la bellesa es anterior a la realitat” que la pròpia autora ens dona en una nota just abans de començar la novel·la –de la mateixa manera que Lispector fa en el seu text– i que s’anirà repetint al llarg de l'obra, i la por de les paraules que també anirà apareixent com una música de fons, perquè és “l’escriptura la que crea la realitat”. Estem davant d’una aporia: si l’escriptura crea la realitat i la bellesa és anterior, llavors mai es podrà arribar a la bellesa amb paraules i d’aquí la por a escriure.

Per sortir d’aquest atzucac, l’autora usa la imatge del desert –de la mateixa manera que “el desig” i el seu antagònic “la bomba”– com a indescriptible, com a un lloc anterior al llenguatge. Però també fa servir una bateria de narradors que ens van allunyant del text fins a fer-lo gairebé impersonal, cosa que, paradoxalment, ens l’acosta més directament. Així, el primer narrador és l’adolescent que explica la seva història, el segon narrador és l’autora del text trobat, Laure Angstelle –en el seu propi cognom està inscrita l’angoixa–, el tercer narrador seria la traductora Maude Laures, i encara, per darrera, hi hauria la pròpia Brossard. Aquest efecte d’allunyament narratiu conté una mena de teoria de la traducció, que alhora és una teoria de la lectura: ve a dir que cada lector fa una traducció pròpia del text, el fa seu com si el tornés a reescriure dins del seu cap. O sigui, llegir és traduir. Amb la qual cosa l’allunyament es fa proximitat: el lector és l’autor. El jo és el vosaltres que deia Lispector.

 

el narrador silenciós

A la novel·la d’Ali Smith Tardor, encara hi trobem una altra mena de narrador que no es deixa sorprendre fàcilment darrere el text, un narrador que descriu, somia, inventa, recorda, juga amb el llenguatge i, sobretot, calla. I és feina del lector refer aquest puzle per tal que la història tingui sentit.

En aquest text, per tal d’encabir-hi una realitat complexa que inclou relacions d’amistat, amor, familiars, el Brexit, els immigrants, l’art, la mort, etc., l’autora britànica ha usat un seguit de recursos, bona part dels quals desafien el llenguatge mateix. Com passa amb Lispector i Brossard, també Smith empenta l’escriptura fins al límit, ja sigui a través d’un enrevessat joc de cites literàries, ja sigui a través de jocs fònics o fins i tot forçant la lògica orto-tipogràfica normal a què els lectors estem habituats.

Però, potser el més destacable de la novel·la és que una de les dues veus principals de l’obra està sempre en silenci. La trama que vertebra el text és la relació entre una nena i el seu veí, un avi, relació que es reprendrà vint anys després quan la nena, ja adulta visita l’avi a la residència on està internat per tal de llegir-li en veu alta fragments literaris mentre ell està inconscient, potser somiant, somnis que nosaltres els lectors coneixem també de primera mà.

Tot comença amb una invenció: la nena, Elisabeth, inventa la vida del seu veí Daniel per a un treball escolar perquè la seva mare no li dona permís per anar a entrevistar-lo. Arran d’això es faran amics i l’avi animarà la nena a llegir i escriure, i ho farà descrivint-li amb paraules pintures que ella no coneix, i que no coneixerà fins que serà gran. Com Lispector amb la música i Brossard amb el desert, serà la pintura on Ali Smith posarà la frontera d’allò que es pot dir. La descripció no serà mai el quadre real. L’altra frontera narrativa serà el silenci de Daniel inconscient al llit: són somnis, són deliris, són invencions, són pures històries suggerides a l’atzar de les lectures que li fa Elisabeth? El lector no ho sabrà mai del cert, però les farà seves i les integrarà a la resta de la història: Daniel és una mena de narrador/fabulador fantasma lligat a les restes de la seva memòria i al llenguatge, que ens enganya i ens fascina alhora, metàfora mateixa de la literatura.

La meditació que preferia Lispector, el lloc anterior al llenguatge a què aspira Brossard, és el silenci sorollós del narrador d’Smith.