ART BRUT de Raquel Picolo: elogi de la imperfecció

 

La portada i el títol: Dubuffet

La portada del llibre reprodueix una obra de l'artista Jean Dubuffet, a qui també cal atribuir l'expressió que dona títol a la novel·la.

L'any 2001 recordo haver assistit a una exposició al Macba que em va agradar molt: "La col·lecció Prinzhorn", un recull de dibuixos, pintures i alguna escultura fets per malalts mentals i recollits pel psiquiatra alemany Hans Prinzhorn a principis del segle XX a la clínica que dirigia a Heildelberg. Vaig comprar-ne el catàleg que es titulava La col·lecció Prinzhorn. Traces sobre el bloc màgic, en una clara referència a l’inconscient freudià (el bloc màgic).

Jean Dubuffet, després de veure "La col·lecció Prinzhorn" als anys quaranta a París, va començar a col·leccionar ell mateix compulsivament art de malalts mentals i va encunyar l'expressió "art brut" l'any 1945 per referir-se a l'art fet per malalts mentals. (Llegint aquests dies l'assaig –premi Ciutat de Barcelona– Tosquelles. Curar les institucions de Joana Masó, que desembocarà en una exposició al CCCB, he sabut que Dubuffet també va visitar l'hospital de Saint Alban, on Tosquelles exercia com a psiquiatre, per tal de conèixer un malat/artista i, suposo, comprar-li alguna obra). Art brut en el sentit d'art en brut, art en cru, no mediat per les institucions: els artistes no havien après en escoles d'art, ni les seves obres s'exposarien als museus, simplement feien art per necessitat. Per tant el seu traç era més pur. Va escollir aquest tipus d'art com a model del que havia de ser l'artista i l'art. Ja abans, els surrealistes també van agafar l'art dels malalts mentals com a inspiració: la dissociació del jo, els mètodes al·lucinatoris, l'escriptura automàtica, etc. Com a curiositat, el nazisme també citaria explícitament "La col·lecció Prinzhorn" com a model de l'art degenerat, fent-ne exposicions i requisant i cremant-ne pintures. (També s'ha publicat recentment un còmic d'Oriol Malet titulat Un mon d'art brut, sobre el mateix tema).

 

Estructura

El text d'Art brut està estructurat en una mena de trena de dos blocs diferenciats tipogràficament: l'un en rodona i l'altre en cursiva. I també psicològicament: un bloc narrat en primera persona i l'altre en tercera. Naturalment, tots dos blocs es complementen i conflueixen i acaben explicant la mateixa història. La part en cursiva correspondria a fragments d'una novel·la inèdita de la narradora de la part en rodona. També sabrem que la narradora tenia un diari personal on anotava qüestions íntimes des de la infantesa. Se´ns dóna a entendre, doncs, que el relat en cursiva està basat en les anotacions del diari personal. De manera que s’acumulen diferents capes d’escriptura sobre els mateixos fets en una mena de viatge de reformulació de la realitat des de l’inconscient a través del deliri, de la malaltia i de la literatura.

La primera impressió és que es tracta d'un dietari: textos datats dirigits al fill (estem en un terreny conegut: el referent és Carta al Pare de Kafka, text on es parla –com a Art brut– de por, angoixa, sentir-se diferent i tenir una vida interior i unes aspiracions artístiques que s’han d'amagar i reprimir. O més recentment Mares i fills de Kallifatides que també busseja en els secrets familiars). Però de seguida es veu que és un fals dietari: hi ha marques al text, per exemple la narradora sovint diu que escriu un llibre, ho veu com un conjunt. La datació és un recurs narratiu de compte enrere (A Kallifatides és una setmana la que falta per agafar l'avió de tornada).

Però la manera d’explicar la història ens porta a un altre gènere: la confessió. Una mare que confessa al seu fill una etapa de la seva vida en què va patir una sèrie de crisis relacionades amb una malaltia mental mentre el mateix fill està ingressat també per un problema de salut mental. Tenia al cap Les confessions de Sant Agustí i, encara recent, la lectura de Confessió de Tolstoi, on tot i parlar d'una crisi religiosa, inclou episodis d'al·lucinacions, depressió i lucidesa extrema, trets que també surten a Art brut i que concorden amb una malaltia mental. I més recentment la novel·la d'Ocean Vuong On earth we’re briefly gorgeus  que es tracta curiosament d'una confessió invertida, d'un fill a una mare que també pateix una malaltia mental, en aquest cas una Síndrome de Post-estrés Traumàtic degut a haver viscut la guerra del Vietnam quan era nena (un text on es parla també d'addiccions i de l'esquizofrènia de l'àvia). Així mateix, una mena de confessió és La meva lluita de Karl Ove Knausgaard, on en els dos darrers volums es parla obertament de la malaltia mental de la, llavors, seva dona. D'una manera crua, narra els seus internaments voluntaris a l'hospital. Sembla que es va publicar amb el seu consentiment. Ares, el nom de la narradora d’Art Brut, és un nom dolç de verge pallaresa (a València d'Àneu hi ha una ermita dedicada), però també és el deu grec de la guerra i la lluita (el que serà el deu Mart dels romans): la confessió és també “La meva lluita” de l'Ares, que com Hitler i Knausgaard hagués pogut titular així la seva novel·la.

El fet d'estar escrit en forma de dietari, però, em va fer considerar altres formats. Dietari acotat: un mes de compte enrere que és el que falta perquè el fill acabi el seu internament. Això em va recordar un recés espiritual. Aquells dies concrets de tancament i meditació per tal de purificar l'ànima. Una suspensió temporal per tal de pensar en uns temes concrets: una auto-investigació sobre l'art i la malaltia mental. Les Meditacions metafísiques de Descartes en serien el model: cinc dies de donar voltes als mateixos temes per anar avançant mica en mica cap a alguna mena de conclusió. Confessió, però meditació espiritual també.

 

Forma

Tot i això, el text em recorda David Foster Wallace sobretot en com s'aborden les relacions no sempre fàcils entre metge i pacient. Els contes de Foster Wallace estan plens d'aquests combats entre l'ortodòxia científica i la ironia i el sarcasme del malalt. A Art brut es vol fer evident aquest malestar en aquesta relació complexa: psicòlegs, psiquiatres, psicoanalistes i altres terapeutes i pseudo-terapeutes desfilen de manera ambivalent per les seves planes. Però encara hi ha una altra escriptora, també contista, que relata la seva experiència d'ingressos hospitalaris per brots de malaltia mental: Neus Canyelles, sobretot al seu text Les millors vacances de la meva vida, text en què narra els seus ingressos a l’ala de psiquiatria de l’hospital. Tot i que al llarg de la seva obra la malaltia mental sempre hi és present d'esquitllada.

"Escric tal com raja", diu a la pàgina 130 la narradora (això recorda l’escriptura automàtica, l’associació d'idees, l’avantguarda, el surrealisme), gairebé sense corregir (potser amb faltes d'ortografia o errors tipogràfics). "No segueixo ni ordre cronològic ni temàtic". No son repeticions sino variacions i records complementaris, "escric en espiral" (Neus Canyelles escriu en espiral, repeteix i varia contínuament els mateixos temes). Escriptura en espiral que lliga els dos narradors. Escriptura en espiral com a etern retorn del mateix. Escriptura en espiral que mareja i altera el coneixement. Escriptura en espiral com a estat alterat de consciència.

La portada es diu "Monument al fantasma", una obra de Jean Dubuffet que forma part d'una sèrie sobre monstres que hi ha repartits pel mon (el de la portada és a Houston, Texas). "Monstre" és una de les paraules més repetides al text, només superada per "por" i "culpa".

Sobre els noms: ja hem parlat de l’ambivalència del personatge principal Ares. El fill es diu Víctor, i amb això ens indica victòria, superació. Els metges no tenen nom i només a un d’ells se li diu Batablanca un nom simbòlic per anomenar l’autoritat i l’asèpsia de la institució sanitària. L’altre protagonista de la història es diu Roberto i curiosament és l’únic personatge del qual se´ns diu que se li mantindrà el nom real –recurs literari per fer-lo creïble–. Però Roberto és clarament un símbol de la desinhibició, del desig pur, del trencament de tabús. I, com a tal, també és el símbol de l’art pur, de l’art brut. Altres personatges són prototips o homenatges, com ara el personatge que sempre vol una dona, vingut directament de la pel·lícula Amarcord de Fellini (“Io voglio una donna!”, cridava allà, insistentment, un personatge enfilat dalt d’un arbre).

Referències literàries i artístiques: el text és ple de referències literàries, algunes explícites i d’altres implícites. En diré algunes que poden ser interessants per la comprensió del text.

-Brossa: (d’ell és el poema inicial, una referència a les avantguardes i al surrealisme, a l’associació d'imatges –no cal oblidar tampoc els poemes visuals de Brossa: Art Brut és un text que també parla d’art visual). El poema de Brossa funciona com a punt d'arrancada /escriptura automàtica, però també en direcció contrària: el poema es va il·luminant gràcies a les referències constant dins el text de l novel·la.

-Ray Bradbury: inaugura el text amb la cita inicial, metàfora del malalt mental. Bradbury és un referent del conte i també del fantàstic. Bradbury obra el text, però també el tanca: l’escena final del coet és una referència al conte de Bradbury “The rocket” inclòs a L’home il·lustrat.

-Kavafis: quan l’Ares té divuit anys fa una coneixença que li obrirà l’accés al món de l’art. Quan es coneixen ella està llegint Kavafis. Podem pensar que està llegint poemes d'amor, però probablement la narradora ens vol fer adonar que llegeix “Itaca”: comença el viatge de la vida (referència també al mite fundacional d’Ulisses), comença el camí cap a l'art i la malaltia.

-Freud: la narradora ens diu que ella era una persona rara perquè a quinze anys ja llegia Freud. I el que més li atreia era la noció de l’inconscient. Art Brut és un llibre freudià. Els temes freudians recorren el text.

-A. Machado, Poesia completa. És el llibre que agafa Ares en el seu primer permís per sortir al pati (pati de l’hospital que és descrit com “els llimbs”, l’infern és fora, el cel és dins). Poesia com a escut, protecció a la sortida de l'hospital, associat a petons, riure i benestar.

 

Conclusions

Art Brut és un llibre escrit per algú que estima Freud perquè els seus temes recorren l’obra. La narradora en algun moment diu que” la psicoanàlisi té una màgia que enllaça amb la necessitat de contar i escoltar històries”. I continua: “necessitava narrar i publicar la meva història, mig real i mig delirant”, “em calia que algú m’escoltés i posés punts i comes al meu relat”. Només en aquest sentit de col·laboració entre terapeuta i pacient s’entén aquí la necessitat de “publicar la meva història”: d’alguna manera el metge és l’editor, el que fa la revisió final, el col·laborador necessari perquè la història tingui sentit.

Per tant, no seria estrany de veure Art brut com una immensa sessió de psicoanàlisi d’un més de durada on aniran aflorant –també com si fossin personatges– tot de conceptes freudians els més importants dels quals, el trauma i el tabú, estaran tan ancorats en l’inconscient que caldrà intentar fer-los aflorar a través de multitud de mètodes: ja hem parlat de l’escriptura automàtica i l’associació lliure d’imatges, però caldrà bussejar també en els somnis (per cert, que la narradora en una ocasió somia amb tigres, una referència clara a Borges), en la infantesa i més enrere, just fins al moment previ al naixement (en aquest episodi es pot veure la noció freudiana de transferència, ja que aquest mateix fet és referit per la narradora Ares en el relat en rodona, i per un altre malalt en el relat en cursiva), caldrà indagar en la sexualitat i el riure, en la repressió i, de manera més general en les pulsions de vida i mort.

Cal dir que el trauma serà feliçment escatit i, d’alguna manera, redimit en fer-se explícit. Pel que fa al tabú, en la meva opinió, cal resseguir-lo entre línies al llarg del text. La relació de la narradora Ares amb els pares ocupa molt poc espai en el text en comparació amb el que dedica a la germana o als nòvios i alguns amics. Només cap al final diu: “la depressió em va deixar mig òrfena de pare i mare”. Aquest podria ser el gran tabú d’Ares, la narradora, que no s’acaba d’atrevir a enfrontar-se als seus progenitors en termes d’igualtat. Si això fos així, tindríem que el text dirigit al fill en forma de fals dietari, també seria un text dirigit al lector amb forma de confessió. Però també seria un text dirigit a ella mateixa en forma de meditació i, finalment, –recuperant Kafka– també seria una carta als pares.

 

(Aquest text és la base de la presentació que es va fer de la novel·la Art brut de Raquel Picolo el passat vint-i-tres de febrer a Amics de les Arts de Terrassa)

 

Rússia avui

Tot i que ens van arribant traduccions dels clàssics, ens resulta més difícil llegir literatura contemporània russa. Per això ens cal aprofitar tots els gèneres per tal d'accedir al dia a dia de la societat russa actual. Aquí, la ficció, el reportatge periodístic i el còmic es complementen per fer-nos una aproximació de múltiples cares de l'estat actual del nou país nascut de les cendres de la Unió Soviètica.

L'escenari més gran del món
Manel Alías ha resumit els seus set anys com a corresponsal a Moscou de TV3 i Catalunya Ràdio en una seixantena de cròniques que ha recollit en el llibre L'escenari més gran del món. Gran per les dimensions físiques (s'inclouen reportatges que van des d'Ukraïna fins a la part més oriental de Sibèria), i teatral per la incidència que fa en les vides de la gent del carrer. La vida a la capital, les protestes dels dissidents, els oligarques, la religió, la política, l'amor, el fred i el vodka són altres fils conductors que ens apropen a la realitat del russos d'avui.

Pedra, paper, estisores
Aquest és el títol del nou recull de contes de Macksim Óssipov, autor del qual ja vam poder gaudir un primer llibre de contes titulat El crit de l'ocell domèstic. Els temes que tracta Óssipov des de la ficció són pràcticament els mateixos que els que tracta Alías: la política, els oligarques, l'amor, el vodka, la religió, els dissidents, etc. Però també s'acosta subtilment a altres tòpics com ara l'herència del model soviètic, o la vida a ciutats mitjanes de la Rússia de províncies. També el tipus de vida que afronten els joves en aquest país nou. I encara també la vida dels emigrats. Tot això amb molts personatges que són metges, músics, professors i un to melancòlic i desencantat que recorda Txèkhov.

Altres Rússies
A mitjans de l'any 2020 es va publicar la traducció d'aquest recull de la dibuixant i grafista Victoria Lomasko que podríem anomenar còmic però que la pròpia autora prefereix dir-ne reportatges gràfics. A la manera de Joe Sacco, el que fa Lomasko és documentar amb dibuixos la vida al carrer de personatges marginals i sobretot les protestes ciutadanes entre els anys 2008 i 2016. Els temes que toca són: els reformatoris, les escoles rurals, els immigrants, la gent gran i l'església ortodoxa, les prostitutes, les solteres a les províncies...I també dibuixa manifestacions multitudinàries, judicis (Pussy Riot i altres), la comunitat LGTBI, etc.

És curiós de constatar com aquests tres gèneres, aquestes tres formes de parlar de Rússia, conflueixen d'una manera natural. Així, mentre molts dels reportatges de Manel Alías semblen ficció, els contes d'Ósssipov ens semblen gairebé reals. I els dibuixos de Lomasko, tot i actuar com a fotografies fidels als fets relatats, tenen la distància suficient per donar-nos una versió críticament elaborada d'allò de què dona testimoni.

 

Vània i Hamlet: teatre i cinema

 

Coincideixen ara mateix a Barcelona dos muntatges que, d’alguna manera, reflexionen sobre el fet teatral amb punts de vista semblants: l’enfocament d’un clàssic des de la perspectiva de la meta-representació, usant la càmera de vídeo i la projecció de les imatges –ja sigui al propi escenari o a la pantalla del cinema– per ressaltar-ne la seva intrínseca relació. Es tracta de L’oncle Vània dirigit per Oskaras Koršunovas  al Teatre Lliure i del Hamlet dirigit per Oriol Broggi al cinema Aribau.

 

El narrador

En tots dos cassos, els directors han adoptat l’estratègia d’articular un dels personatges com a narrador col·locant-ho explícitament dins i fora de l’obra, més a prop de l’espectador, com a una espècie de mèdium que, coneixent ja el drama, acompanyarà el públic per anar desbrossant la història. A l’obra de Txèkhov, el punt de vista és el d’Ilia Ilitx Teleguin que es passeja, ja des del començament, per l’escena plorant i lamentant-se per tot el que vindrà, laments que farà extensius a la seva guitarra elèctrica, que tocarà amb acords i riffs rockers més agressius que no pas si fos un acordió o una guitarra espanyola que solem veure més sovint en els muntatges de l’autor rus. L’efecte de distanciament tràgic del narrador –gairebé com si fos un cor grec– encara queda més ressaltat pel fet de la dicció amb fort accent que l’actor lituà imprimeix al seu personatge.

A l’obra de Shakespeare, el narrador és naturalment Horaci, l’únic personatge principal que queda viu i a qui Hamlet encomana –just abans de morir– d’explicar la seva història. El muntatge de Broggi ressalta aquest punt de vista amb una primera intervenció d’Horaci, llibre en mà, anunciant-nos que ens explicarà la història tràgica, però real, del príncep de Dinamarca. Més endavant, el propi Horaci, amb un peu fora de l’obra reapareixerà amb el llibre per resumir-nos algunes escenes secundàries –com si fos una veu en off– abans de reprendre el fil principal i tornar ell mateix a incloure’s en escena. Al final, tornarà a posar un peu a fora per repetir les paraules del principi i mostrar-se com el portador de la història.

 

Teatre i cinema

A L’oncle Vània, Ilia Ilitx serà qui filmarà les escenes més íntimes i amagades que els espectadors veurem projectades a l’escenari. L’escenografia inclourà, per tant, l’escena tota com a espai de projecció d’imatges gravades a temps real i que per tant veurem duplicades –acció real i vídeo alhora. També damunt l’escenari, a la manera de frontispici, apareixeran no només imatges simbòliques –pluja, arbres, fulles–, sinó també fragments de text destacats exageradament en proporció i tipografia –gairebé a la manera del còmic; una altra estratègia, curiosament, no per apropar sinó  per allunyar l’espectador de l’escena, per recordar-li contínuament que està veient una representació.

En el cas de Hamlet també moltes escenes seran filmades en directe -algunes d'elles per Horaci- i representades a la pantalla darrere l’escena, produint-se un efecte multiplicador que sovint inclourà quatre capes d’imatges sobreposades. Altres escenes es mostraran enregistrades i es combinaran amb les reals de l’escena. I, encara, moltes més imatges cinematogràfiques apareixeran a la gran pantalla com a referents visuals del que està passant a escena: imatges de Kurosawa, Ford, Chaplin, Hitchcock o del Bergman d’El setè segell, amb la dansa de la mort del qual conclourà l’obra –que prèviament haurem vist en pantalla i que els morts a escena reproduiran com a coreografia final del muntatge.

 

La representació

En tots dos muntatges el paper de la imatge afegida és per fer fer a l’espectador un pas enrere i fer-lo conscient en tot moment que està veient un clàssic, que ja s’hauria de saber de memòria, i que l’única opció contemporània per tal de tornar-s´hi a apropar és consumir-lo no des de la comunió irracional de l’emoció sinó des de la freda distància de l’anàlisi.

Kuršinovas encara allunya més l’espectador d’escena fent parlar tots els protagonistes txekhovians directament al públic, en un exercici arriscat però coherent amb el que es pretén: la complicitat entre personatge i platea obliga l’espectador a estar en guàrdia i no deixar-se atrapar pel drama (la performance sobreactuada de Vània va en el mateix sentit: no fer-lo creïble, fer-ne un clixé de sí mateix). El mateix paper fa, en el meu parer l’escenografia, que barreja mobiliari antic i modern, samovars amb cadires de plàstic transparent, mobles de fusta noble amb gandules ikea de jardí.

La posada en escena del Hamlet és una mena d’híbrid teatre/cinema: un parell de plataformes de fusta per la representació teatral amb la gran pantalla de cinema al darrere: el drama es decidirà en horitzontal i en vertical. Haver volgut fer el muntatge en un cinema –L’Aribau– encara remarca més aquest caràcter volgudament mesclat de les dues tradicions representatives. Broggi també juga aquí amb el concepte clàssic de representació: l’imaginari del cinema com a generador de fantasmes, de fantasia, d’allò que no hi és però hi és alhora –com l’espectre del pare de Hamlet. El cinema, com el teatre, genera il·lusió en el doble sentit del terme: fa real allò que no hi és, i anima en la ment de qui ho rep tot un torrent de sensacions i emocions –també intel·lectuals.

 

Lydia Davis: com s'escriu un relat

 

Conte/relat/poesia

Lydia Davis explica que els seus primers reculls publicats calia anar-los a buscar a la llibreria en la secció de poesia que és on els llibreters els col·locaven. Es dona també el cas, i així se sol destacar en les seves biografies, que Lydia Davis és de les poques autores que han estat antologades en els principals reculls de literatura americana tant a la secció de poesia com a la de contes.

Però quan li pregunten a ella què és el que fa sempre diu que fa contes. Fins i tot, des del seu anglès natiu, no fa cap distinció entre short stories i short fiction. Malgrat tot, admet que alguns dels seus contes tenen forma de poesia –tot i no ser-ho–, i alguns altres –que no semblen poemes– realment ho són. “Vaig decidir de molt jove, diu, que lo meu era escriure curt”.

 

Jocs de llenguatge

En tot cas, ella entén la literatura com un joc amb el llenguatge. Explica, en alguns dels seus assajos, de quina manera la va influir de jove la lectura de Kafka –sobretot els seus Diaris– i de Beckett, dels quals copiava frases senceres que escrivia a la paret per estudiar-ne la forma, la sonoritat i la gramàtica. També reconeix el fort impacte que li van produir Borges i Isaak Babel. També va llegir, naturalment, contistes clàssics com Mansfield, Hemingway, Updike, DH Lawrence, Flannery O’Connor, Cheever i altres. I explica com, ja d’adulta, es va identificar amb autors com Thomas Bernhard, Lucia Berlin, Grace Paley o Clarice Lispector, a alguns dels quals ha dedicat petits estudis.

Malgrat tot, reconeix un deute molt gran amb el poeta Russell Edson que li va obrir els ulls respecte els relats curts en forma de faules, a qui va imitar de seguida, igual que a Charles Bernstein, que incloïa cartes de protesta en els seus poemes, o Bob Perelman que hi incloïa lliçons de gramàtica. També David Foster Wallace li va donar idees en algunes qüestions formals.

Ho diu en algun lloc amb la boca petita, però és evident que una escriptora que va passar tres anys a França a principis dels setanta havia de conèixer per força el moviment OULIPO (Obrador de literatura potencial) que van iniciar Raimon Queneau i François Le Lionnais –i del qual George Perec en va ser un dels membres més representatius–, l’eix del qual és precisament el joc amb el llenguatge expressat amb diversitat exercicis d’estil, i on l’ús de la forma i l’escriptura amb restriccions en són un altre exemple de les seves característiques.

 

La desaparició de l’autor i els seus drets

Davis, també traductora a més a més d’escriptora, no només ha traduït Proust i Flaubert, sinó també una bona part d’autors de l’òrbita estructuralista com ara Leiris, Blanchot o Foucault. Roland Barthes fins i tot apareix en un relat seu, per tant com a autora francòfila i del tot atenta a les aportacions dels seus traduïts, tampoc ens ha d’estranyar que fes seves les teories barthesianes sobre la desaparició de l’autor.

Tampoc no és cap disbarat pensar que Davis conegués les tesis de la Internacional Situacionista, moviment creat a França i que va tenir el seu punt àlgid justament a finals dels seixanta i principis dels setanta sota l’impuls del text La societat de l’espectacle fruit d’un dels seus creadors, Guy Debord. Tot i ser un moviment polític de caràcter anti-capitalista, el Situacionisme tenia la cultura com a una de les armes principals de lluita. Una de les tesis, encara vigents, d’aquesta lluita contra el capital era que, en el territori de l’art, no tenien sentit els drets d’autoria ja que les creacions són de tothom i tothom, per tant, en pot fer l’ús que li sembli.

Molts dels textos de Lydia Davis fan l’efecte que neixin d’aquesta premissa ja que, de manera més o menys directa, són apropiacions de textos d’altres autors, com ara els contes de Flaubert (extrets dels seus diaris) o altres narracions extretes dels diaris de la seva mare, de la premsa local o d'e-mails o cartes rebudes d’altres persones.

 

Vides minúscules

 

 

Persones secundàries

A la seva monumental novel·la Txevengur, Andrei Platónov recrea una improbable trobada entre dos dels seus personatges principals, Kopionkin i Dvànov, amb un guardabosc lletraferit que ha heretat una biblioteca del seu pare. En el moment en què es coneixen, el guarda està llegint un llibre d’un autor desconegut titulat Persones secundàries, un recull de biografies de gent de segona fila, de gent normal que no ha destacat mai en res, perquè segons l’autor “només les persones secundàries causen un profit lent”.

El més proper que recordava –tot i que encara força allunyat–, d’aquesta idea del llibre imaginat dins Txevengur era un relat de Lydia Davis titulat “Necrològiques de per aquí” inclòs al llibre Ni puc ni vull. En aquest text, Davis recull dades de les necrològiques en els diaris locals del lloc on viu. En destaca el que considera el més determinant i amb allò en fa una mini biografia d’un veí seu desconegut. Per exemple: “L’Sven, de vuitanta anys, era constructor, membre dels Francmaçons Lliures i Admesos, el Club de Coral Nòrdica i la Unió Nord-Americana de Cantants Suecs. Li agradava viatjar, caçar, jugar a golf i muntar festes. Te’l solies trobar al garatge construint coses”. En aquest relat, Davis recull fins a seixanta nou necro-biografies.

Si anem, però, a biografies de gent normal, tot i que no desconeguda per l’autor, per exemple biografies de familiars o amics, llavors la llista s’eixampla. Em ve a la ment, de seguida Els nostres de Serguei Dovlàtov on l’autor rus recrea les vides d’uns quants familiars seus, ja sigui llunyans o propers, en el seu estil tendre, estripat i poètic.

 

Vides minúscules

Per sort, des de fa poc, disposem també de la traducció catalana –un treball impecable d’Adrià Pujol Cruells– d’un altre d’aquests textos singulars. Es tracta de l’obra Vides minúscules de l’autor francès Pierre Michon, un text que, des de la seva publicació a França el 1984, es va convertir en una obra de culte al país veí i que es considera un clàssic contemporani de les lletres franceses.

Molt allunyat de la lleugeresa postmoderna de Lydia Davis i de la ironia nihilista de Dovlàtov, el text de Michon és tota una altra cosa. Com l’autor rus, recrea vides de familiars llunyans i propers, amics de l’escola i antigues nòvies, però fins i tot la del mossèn del poble i la d’una germana morta tres anys abans de néixer ell. L’estil és poètic, però dens com un ciment a punt de quallar. Els morts reviuen sí, però a cops no només de records o de narracions repetides al si de la família, sinó a través del llenguatge mateix que, a la manera de la memòria, omple els buits del relat per tal que la renaixença tingui sentit. Per acabar de completar la cosa, el text no parla només dels rememorats, sinó que és també la descripció precisa de com l’autor es fa escriptor, del camí d’espines que porta a un jove idealista a la crua realitat de la pàgina buida, de la inspiració que no arriba, del talent que es retarda. Tot això, a través de subtemes que també ens toquen d’a prop: el món rural i la seva llengua pròpia –el patuès–, el pare absent, el vi, la presència dominant i determinant de les dones, la lluita amb el món i el llenguatge.

Diu l’autor cap al final del llibre, a manera d’autocrítica, que els morts, quan retornen a cavall del verb pur i de la llum, no s’expressen “amb aquesta inclinació a l’arcaisme, aquests abusos sentimentals quan l’estil ja no pot més, aquesta voluntat antiquada d’eufonia”. Ell aspirava a “escriure com un nen sense parla que es mor”. A fe meva que s'hi acosta. Que, com a mínim, ha aconseguit aquest “profit lent” de les persones secundàries que intueix Platònov.