Canetti/Bernhard/Viena

 

 La Viena de Canetti

Els pares d’Elias Canetti es van conèixer a Viena a principis del segle XX on tots dos estudiaven gràcies a pertànyer a dues famílies jueves acomodades de la ciutat de Rustschuk –l’actual Ruse–, al marge búlgar del Danubi, que pertanyia, encara llavors, a l’imperi otomà.

Tot i que la família va emigrar a Manchester, després de la sobtada mort del pare, la mare va voler que els seus fills s’eduquessin a Viena i hi va fer una primera estada des del 1913 fins al 1916 –Canetti havia nascut el 1905–. La Primera Guerra Mundial el va portar a Ζuric primer i després a Frankfurt, on va fer el batxillerat. Finalment va tornar a Viena el 1924 on va viure fins al 1938 en què l’annexió d’Àustria per Alemanya –l’Anschluss– va fer que emigrés a Londres. Tots aquests anys, Canetti els té documentats en la trilogia autobiogràfica La llengua salvada, La torxa a l’orella i El joc d’ulls.

La Viena de Canetti és una ciutat idealitzada –com ho era pels seus pares–  pel jove estudiant de química que vol ser escriptor. Canetti tria l’alemany com a llengua literària tot i que abans havia après búlgar, ladí –l’antic jueu espanyol que era la llengua materna–, anglès i francès. Viena és, per tant, la llengua i la literatura: Karl Kraus, Musil, Broch, escriptors tots ells que freqüentarà, de la mateixa manera que altres artistes, pintors, escultors i músics, com ara Kokoschka, Wotruba, Alban Berg, Alma Mahler etc. També a la mateixa època –en breus escapades a Berlín–va conèixer Thomas Mann, Bertold Brecht, Isaak Babel, Joyce i d’altres.

Els anys de Viena són els anys d’aprenentatge. Aquí és on escriu la seva primera novel·la Die Blendung –traduïda com Auto da fe– i on comença a prendre notes del seu gran assaig Massa i poder. Tot i ser ja la capital de l’imperi ensorrat, encara és la Viena dels cafès i els artistes, la Viena dels pensadors i els músics. La inèrcia de la gran capital arriba gairebé fins a la Segona Guerra Mundial.

 

L’Àustria de Bernhard

Thomas Bernhard, tot i que nascut accidentalment a Holanda l’any 1931, viurà tota la infantesa i la primera joventut entre Viena, Salzburg i l’altre cantó de la frontera bavaresa. Aquests anys els recollirà en la pentalogia autobiogràfica que inclou Un nen, El fred, L’origen, L’alè i El soterrani.

L’Àustria de Bernhard –i la Viena–, que és l’Àustria del Reich, de la guerra i de la postguerra ja no té res d’ideal. Al contrari, és el lloc pervers on campa el catolicisme i el nacionalsocialisme. És un territori abjecte, amb gent abjecta on l’escola s’iguala als hospitals, els psiquiàtrics i les presons per tractar una societat malalta que només pensa en el crim i el suïcidi. Aquest és el panorama que pinta en aquests cinc llibres citats, però també en d’altres com ara El nebot de Wittgenstein o Plaça dels herois, tots dos ambientats a Viena.

Naturalment, també és el lloc de la música i de l’art, però a diferència de Canetti, Bernhard s’aïlla completament i considera la figura de l’intel·lectual i de l’artista –i en general del món de la cultura austríaca– com el súmmum de la degradació d’aquesta societat. Això queda plasmat en nombrosos textos, per exemple a Mestres antics o El malaguanyat.

 

La llengua i la música

Viena és la ciutat de la consciència lingüística, la ciutat de Wittgenstein, la ciutat on neix el Cercle de Viena, la ciutat de Hoffmansthal i de Karl Kraus. Canetti n’és plenament conscient i ell mateix se sap continuador d’aquesta tradició centreeuropea. Tot això queda plasmat en els múltiples volums d’aforismes que va publicar i en reculls d’assajos com ara el que es titula precisament La conciencia de las palabras. En el mateix sentit, va recalcar en nombrosos textos la importància de l’oïda per l’escriptura, l’oralitat com a punt de partida, com queda clar a Les veus de Marràqueix. Pel que fa a la música, Canetti sovint en parla als seus textos. Va conèixer personalment molts músics, compositors i directors d’orquestra, però no deixa de ser curiós que el principal èmfasi el posi en la seva amistat amb Alban Berg, un dels fundadors i impulsors de la música dodecafònica, juntament amb Anton Webern i Arnold Schönberg, tots tres de Viena.

La consciència lingüística de Bernhard és present a cada línia dels seus textos, podríem dir, però sovint en fa tema també de les seves reflexions, indicant la incapacitat del llenguatge per poder arribar a expressar les veritats humanes i assenyalant-ne dramàticament les limitacions, cosa que Wittgenstein ja havia deixat del tot clar al seu Tractatus. La sortida d’aquest atzucac és la música. Bernhard, que ha estudiat violí, cant i musicologia, i que és un melòman molt format, adopta estratègies del llenguatge musical per aplicar-les a la seva prosa, tals com les repeticions, les variacions, els temes recurrents, les fugues, així com també les dissonàncies, etc. En algun text –al final d' El soterrani– Bernhard també fa referència a la importància que va tenir per ell sentir parlar la gent de les barriades una llengua totalment diferent de la que coneixia. També l’oralitat, per tant, com a referent per l’escriptura. Un text significatiu en aquest aspecte és L’imitador de veus.

 

Comèdia i tragèdia

Canetti, abans de marxar de Viena per culpa dels nazis, va escriure també un parell d’obres de teatre, El casament i La comèdia de la vanitat, de les quals en va llegir molts fragments –abans fins i tot de ser publicades– en vetllades literàries que s’organitzaven llavors a Viena en cases de famílies benestants, o en cases d’artistes. El teatre havia sigut, i era encara, un altre dels motors culturals de la ciutat, i el Burgtheater la seva institució capdavantera.

Canetti encapçala un capítol del seu llibre La llengua salvada amb l’inequívoc títol d' “El Burgtheater a casa” on narra com la seva mare li llegia, abans d’anar a dormir, fragments de Schiller en alemany o de Shakespeare en anglès, i després o l’endemà discutien sobre el significat dels sentiments que s’havien exposat en el text. Els pares de Canetti eren molt aficionats al teatre i solien comentar les obres que havien vist en veu alta. Amb el pare mort, segons Canetti, aquesta pràctica de la seva mare era una manera d’homenatjar-lo.

Bernhard, ja ho sabem, és sobretot un autor de teatre. També cap al final d' El soterrani, Bernhard ens diu que la seva prosa s’ha de llegir sempre de manera teatral (de fet, molts textos en prosa han sigut posteriorment adaptats per l’escena), perquè la vida mateixa és com un teatre, i no se sap mai si és una comèdia o una tragèdia, i que sovint aquests gèneres són intercanviables. Al recull de narracions El carpintero y otros relatos, hi ha un conte titulat precisament així “És una comèdia, és una tragèdia?”, l’argument del qual tracta d’un home que tot i tenir entrada està dubtant de si entrar o no al Burgtheater i per aquest motiu està fent temps assegut en un banc al parc del davant del teatre. Va veient la gent que arriba i entra i ell finalment opta per quedar-se fora. Un altre vianant que passa enceta una conversa amb ell, que li explica la seva situació. L’altre vianant li diu que ell també cada dia ve a veure el públic que assisteix al teatre i que amb això ja en té prou per saber quin tipus d’obra s'hi representa, si una comèdia o una tragèdia. Finalment, els dos homes passegen una bona estona pel carrer des de davant del teatre fins al Parlament i tornar, fins al moment en què cadascú se'n torna a casa pel seu compte, no sense que just abans d’acomiadar-se el vianant confessi al seu interlocutor que vint-i-dos anys abans, just allà on estan va assassinar la seva dona llançant-la al canal del Danubi.

Simpatia per Ding

 

escacs i política

S'ha dit moltes vegades que les nacionalitats dels diferents campions del món d'escacs reflectien la superioritat de les potències polítiques i econòmiques del moment en què ho van ser. Això és més o menys veritat, tot i que hi ha alguns matisos i excepcions. Així, tot i que només hi ha campionat del món oficial des de 1886, el jugador més fort de l'edat mitjana, Ruy López de Segura, es correspondria amb l'imperi espanyol; als segles XVII i XVIII els millors jugadors van ser francesos i anglesos; a partir del segle XIX comença el domini centre-europeu que es correspondria amb l'imperi Austrohongarès. L'excepció fou l'americà Morphy que a mitjans del XIX va ser clarament superior a tots els europeus.

A partir de 1886, els diferents campions que es van anar succeint són majoritàriament primer alemanys i després russos. L'excepció aquí fou el cubà Capablanca que va ser campió als anys vint del segle XX, just després de la Primera Guerra Mundial, i l'holandès Euwe que ho va ser l'any 1935. En plena guerra freda, l'americà Bobby Fischer va guanyar el títol el 1972 i la Unió Soviètica el va tornar a recuperar seguidament fins que l'indi Anand va dominar la primera dècada del segle XXI. Després vindria l'actual campió el noruec Magnus Carlsen, la renúncia del qual ha fet que s'estiguin enfrontant ara mateix, a l'abril del 2023 el rus Ian Nepomniachtchi contra el xinès Ding Liren. L'altra potència emergent –a part de l'Índia–, o sigui la Xina, té l' oportunitat aquests dies de fer bona la teoria abans esmentada.

 

els campions dels imperis ensorrats (a la literatura)

La figura del campió mundial d'escacs ha estat motiu d'interès per part de la literatura en nombroses ocasions, sobretot durant el segle XX. Normalment correspon a l'estereotip de jugador antipàtic, fred i egocèntric com ara el Luzhin que Nabokov va fer protagonista de la seva novel·la La defensa Luzhin, escrita en rus i publicada el 1930 quan l'escriptor ja era a l'exili vivint a Berlín. El nom de Luzhin –que significa "bassal" en rus– és una referència a Piotr Petróvitx Luzhin, el pretendent de la germana de Raskólnikov, un dels personatges més odiosos de Crim i càstig de Dostoievski.

Més o menys al mateix any, Elias Canetti acabava la seva primera novel·la Die Blendung ("L'encegament")–aquí traduïda com Auto de fe–, tot i que no es publicaria fins a cinc anys després. No fora estrany que Canetti i Nabokov  coincidissin, ja que tot i que Canetti vivia llavors a Viena, durant aquells anys va passar força mesos treballant al món editorial a Berlín on va fer amics entre els artistes i escriptors com ara George Grosz, Bertold Brecht o Isaak Babel. A la novel·la de Canetti també hi surt un campió mundial d'escacs, en aquest cas anomenat Fischer. Però Robert James Fischer, Bobby Fischer, no va néixer fins el 1943! Cal dir que Fischer –"pescador" en alemany i anglès– deuria ser un cognom força popular a l'època a Centre-Europa, cognom que la mare de Fischer –Regina Wender, nascuda a Suïssa– va adoptar en casar-se el 1933 amb l'alemany Hans-Gerhardt Fischer al qual havia conegut a Moscou i que, malgrat tot, no seria el pare del futur campió mundial d'escacs.

La família Nabokov va fugir amb l'arribada de la Revolució Russa, que va acabar amb l'Imperi dels Tsars. Canetti, jueu de llengua alemanya nascut a Bulgària, a la ciutat de Ruse, a la riba del Danubi, creix en la desfeta de l'Imperi Austrohongarès i marxarà a Londres. Una cosa semblant passarà amb Stefan Zweig, també jueu, nascut a Viena i que acabarà suïcidant-se al Brasil després de l'autodestrucció d'Europa amb les dues Guerres Mundials. Zweig va publicar el 1941 Novel·la d'escacs on hi surt un altre campió mundial d'escacs. En aquest cas l'escaquista es diu Mirko Czentovic i se'ns informa que és nascut a la regió del Banat i que el seu pare era barquer al Danubi, cosa que ens permet deduir que era una família del Banat serbi. Posteriorment es va formar com a jugador a Viena, i abans de ser campió mundial ho va ser d'Hongria.

Sembla que hi hagi un connexió secreta, a través del Danubi, entre el Fischer de Canetti i el Czentovic de Zweig. El Danubi, de fet, travessa tot l'Imperi Austrohongarès des de la Selva Negra on neix, s'endinsa a Àustria, passa per Viena i Budapest i baixa cap a Sèrbia, passa per Belgrad i s'encamina cap al Mar Negre, passant per Ruse, tot fent frontera entre Bulgària i Romania. Mirko Czentovic, no només és una picada d'ull al nazisme, cosa evident, sinó també una referència clara a Gavrilo Prinzip, el serbi de Bòsnia que va matar l'Arxiduc Franz Ferdinand i la seva dona Sofia a Sarajevo el 1914 i que va provocar la Primera Guerra Mundial. Czventovic representa el nou ordre –el nazisme– que neix de les cendres de l'imperi ensorrat.

 

simpatia per Ding

I arribem al campionat del món que s'està disputant ara mateix a la ciutat d'Astanà, més enllà del Caspi, una antiga fortalesa de cosacs siberians durant l'Imperi rus dels Tsars, al Kazakhstan, regió que va ser el graner de l'Unió Soviètica als anys seixanta del segle XX. En plena invasió russa d'Ucraïna s'enfronten, doncs, a Astanà, un rus i un xinès, primer i segon classificats del torneig de candidats que es va disputar l'any passat a Madrid. Tot, perquè el noruec Magnus Carlsen no ha volgut defensar el seu títol, cosa que podria simbolitzar l'apartament del món de la cansada Europa.

El rus Ian Nepomniachtchi no és el típic representant del règim, com ho va ser Kàrpov per exemple, ni un dissident com ho van ser Kortxnoi o Kasparov. Tot i això, va ser dels primers jugadors d'escacs a firmar un manifest contra la guerra, posició en què s'ha reafirmat just abans de començar el matx. En general, Ian cau molt bé tant entre els seus companys escaquistes de l'elit mundial com entre els periodistes i aficionats de tot el món.

Però el xinès Ding Liren és un cas a part. És un jugador que no juga massa tornejos i encara menys els de tipus ràpid a través d'internet que són els que més es prodiguen en els darrers anys. És un noi una mica tímid, que parla poc i fluixet, prim, gairebé escardalenc, que sembla poca cosa. Ja durant el passat torneig de candidats de Madrid va sorprendre a tothom en transcendir que afrontava la competició tot sol, quan allò habitual a l'elit dels escacs és tenir un equip d'ajudants que vetllen tant pels aspectes tècnics com psicològics de les partides. Ding no només estava sol, sinó que, a més, es va negar a usar el menjador de l'hotel i fins i tot que li portessin el menjar a l'habitació, ja fos del propi hotel o de la llista dels millors restaurants xinesos de Madrid que la organització li va facilitar. En comptes d'això, es va saber que s'havia portat un bullidor d'arròs que ell mateix es cuinava a la seva habitació.

Un parell de dies abans de començar el mundial d'Astanà va decidir canviar d'hotel perquè el que li havien assignat li semblava massa luxós. Després, va iniciar la primera partida amb un posat molt trist i amb prou feiens es va asseure davant del tauler, estant-se tota l'estona a la sala de descans, assegut amb l'anorac posat i la porta del carrer oberta. A la roda de premsa va dir que es trobava malament, que era infeliç i que no es podia concentrar bé perquè li venien al cap pensaments i emocions no desitjades. Va demanar ajuda, públicament, a la seva família i als seus amics. Aquesta posada en escena de les seves debilitats va causar una sorpresa general en el món escaquístic on el més normal és amagar les debilitats i els estats mentals negatius. En el cas de Ding, l'efecte va ser, però, beneficiós i va recuperar l'alegria i les ganes de jugar, fins al punt d'oferir un joc actiu i arriscat que li ha permès arribar a la meitat de la competició amb possibilitats reals de batre el seu col·lega rus.

Ni Ian ni Ding representen el paper de mascle alfa que sí que fa, per exemple, Magnus Carlsen, o que van representar també Kasparov o Fischer en el seu moment. Paper, que en el terreny de la imaginació, també lluïen tant Luzhin com Czentovic. El jugador xinès, però, se n'ha anat a l'altre extrem! Simpatia per Ding.

 

 

 

Qui t'has cregut que ets?

 

Qui et penses que ets?

Ja a la segona plana del llibre de Lori Saint-Martin Per qui em prenc ens dóna la clau del títol en citar una pregunta que li adreçava sovint la seva mare quan era adolescent: "Who do you think you are?".

Als lectors d'Alice Munro aquesta pregunta ens sona a cita explícita perquè justament així –Who do you think you are?– es va titular el quart recull de contes que a l'any 1978 va publicar l'autora canadenca i que li va permetre guanyar per segona vegada el prestigiós Governor General's Award. El llibre es va editar posteriorment als Estats Units amb el títol de The beggar maid. Stories of Flo and Rose.

Lori Saint-Martin va néixer a Kitchener, Ontàrio, al sud-oest del Canadà. Alice Munro va néixer vint-i-vuit anys abans a la mateixa zona, a Wingham, i posteriorment va anar a viure a prop, a Clinton, on encara resideix. Totes tres ciutats estan situades a la mateixa franja de terra entre els llacs Huron i Ontàrio i disten encara no cent quilòmetres les unes de les altres, cosa que a Canadà és una minúcia. Quan es publica el llibre de Munro, Lori té dinou anys i ja estudia a la universitat.

 

Es tracta de no destacar

La pregunta de la mare de Lori Saint-Martin és retòrica perquè ella mateixa la contesta: "Who do you think you are? You're nobody special". En el conte que dóna títol al recull de Munro, qui fa la pregunta és la mestra de Rose, la nena protagonista que té deu anys. El context és el següent: la mestra mana copiar a les llibretes un poema que ha escrit a la pissarra per tal que els alumnes se l'aprenguin de memòria. Rose se salta un pas: s'aprèn el poema sense copiar-lo i és castigada. Llavors la mestra li fa la següent reflexió: "You can't go thinking you are better than other people just because you can learn poems. Who do you think you are?". Rose, irònicament, diu que no és la primera vegada que sent aquesta pregunta sinó que l'ha anat sentint sovint com un gong monòton dins del seu cap (se suposa que a casa seva per boca de la seva mare Flo).

En tots dos casos es tracta de no destacar, de ser "like a normal person", tal i com diu la germana de la Lori. Tot i els trenta anys que es porten les dues escriptores, l'entorn continua sent el mateix: famílies luteranes en entorns rurals provinents de la immigració –escocesa en el cas de Munro, alsaciana per part de Saint-Martin.

 

Sentir vergonya/fugir de casa

Als llibres de Munro, entre d'altres coses, es passa comptes amb la mare i amb el poble d'origen –d'una manera força crua, sobretot en els darrers volums. Se'ns explica una i una altra vegada l'ambient opressiu de la família i l'entorn rural i el desig de les protagonistes de marxar a la ciutat, estudiar i poder fer una vida pròpia que no sigui casar-se amb el nòvio de l'escola.

Lori Saint-Martin ens explica gairebé el mateix: els problemes amb la seva mare, a l'escola i la necessitat de fugir d'aquell entorn. Lori dedica moltes planes a descriure la vergonya que sent per la seva mare, per la seva ciutat, per la seva llengua, i fins i tot pel seu cognom. Vergonya que arrossegarà fins a l'edat adulta on encara tindrà dificultats per parlar dels seus orígens i el seu nom.

Al conte "Who do you think you are?", Rose torna al poble a veure la seva mare que està a una residència. Allí, una dona que no és del poble la reconeix perquè s'ha fet famosa i ha sortit a la tele. Ella se sent avergonyida i es pregunta per què, tot i que sap perfectament que allà la van educar així, a no destacar, a ser com tothom, i per això, quan és al poble, sense adonar-se'n en demana disculpes.

Lori ens diu que des que tenia deu anys –com la Rose del conte de Munro– sabia que havia de fugir i reinventar-se completament des de zero. Ho aconseguirà a través dels estudis, com les protagonistes de Munro. El text Per qui em prenc en dóna testimoni.

 

 

Jo te l'encendré...

 

 

"Jo te l'encendré..."
Caminant pel carrer, passo pel davant de la frase i torno enrere i m'hi planto al davant perquè passa alguna cosa i no sé què és.
D'entrada, s'entén que algú demana que li apaguin una cigarreta a l'esquena, però la frase no diu ben bé això. Més aviat diu "encén-me la cigarreta a l'esquena", cosa perfectament possible si fas servir l'esquena com a paravent, per exemple. Per tant hauria de dir "quémame con el piti en la espalda", o bé "quémame la espalda con el piti". Tot això si agafem "quémame" i "piti" de manera literal. Una pràctica sado-maso, diríem.

"Come on baby light my fire"
Ara bé, si "quémame" i "piti" agafen un sentit eròtic, llavors les coses es compliquen una mica més,  tot i que només pot ser el piti d'algú a l'esquena d'un altre, perquè a la pròpia no és possible. El que sí que podem deduir és que ha de ser el piti del que parla, o bé del que ho ha escrit -que forçosament ha de ser mascle-, a l'esquena de l'altre, sigui mascle o femella. Perquè si fos a la inversa, hauria de dir "quémame con el piti en la espalda", tal i com ja hem discutit abans (cosa, per cert, que també passaria si "espalda" agafés un sentit metafòric com volent dir "més avall de l'esquena"). Aquí tenim una pràctica sexual específica.
Per cert, hi ha una burilla a la vorera i la resta de tags deuen tenir mil històries millors al darrere.

 

Llambordes

 

 

 

Sota l'asfalt ens prometien la platja

des dels murs de París del seixanta-vuit.

Però ara les llambordes treuen el cap

a Arquimedes cantonada Doctor Ullés

per recordar-nos les lluites veïnals

i fer millor la vida dels nostres barris.

Caldrà alçar les barricades un cop més

i cridar que som carrers i no autopistes? 

 

 

Postdata: el poder de la poesia

 

                                       24 hores després

Vides de Txékhov

El 1989, cap al final de la seva vida, Natalia Ginzburg va publicar una biografia de Txékhov titulada Anton Txékhov. Vida a través de les lletres. Irène Némirovsky, unes quantes dècades abans, també va escriure una biografia de l'autor rus, que es publicaria pòstumament el 1946 amb el títol de La vida de Txékhov.

Tots dos textos, més que biografies ortodoxes, tal i com entenem aquest gènere, són més aviat exercicis literaris que agafen com a excusa les dades biogràfiques d'Anton Pàvlovitx i en fan un relat que pot ser llegit com una ficció. Una mena de conte llarg, sec i sintètic en el cas de Ginzburg, i una mena de novel·la curta, poètica i sensible en el cas de Némirovsky.

Però, per què ho van fer això? Eren escriptores i estaven en el seu dret d'escriure del que volguessin, però el sentit comú ens diu que tant un text com l'altre tenen també intencions més concretes. La més evident és la d'homenatjar el mestre admirat: això es nota amb la cura, tendresa i compassió amb què és tractat el protagonista, com si fos un més dels propis personatges txekhovians. Però també s'hi endevina alguna intenció de recerca, de desfer algun entrellat, perquè la vida de l'autor rus, tot i ser una vida de novel·la, manté una sèrie de zones grises difícils de desbrossar, entre d'altres coses perquè el propi Txékhov es va cuidar prou de mantenir-les en un segon pla: de les seves relacions amoroses, per exemple, poca cosa se'n sap, i del seu procés creatiu ben poca cosa n'ha transcendit, per no dir dels intríngulis en el nucli de la seva pròpia família, germans i pares.

Si fem una ullada a la correspondència, tindrem accés a alguns detalls particulars que ens perfilaran millor el Txékhov home, però les zones obscures persistiran i l'única conclusió que en traurem és que es tractava d'un home molt reservat que protegia alguns aspectes de la seva vida amb una estratègia de discreció. No pas perquè volgués ocultar algun secret, penso, sinó perquè allò de què no parla era el rovell de l’ou de la seva pròpia personalitat: l'escriptura per una part, i la fèrria responsabilitat que es va auto-imposar cap al éssers estimats, que es podria resumir en la màxima mèdica d'"abans que res, no fer mal".

Sobta, per exemple, que en les cartes amb la que va ser la seva dona Olga Knipper, ella insisteixi sovint a preguntar-li què està escrivint, o altres aspectes sobre la feina d'escriptura i que ell, de manera invariable li contesti amb evasives. Fins al punt que Olga acaba coneixent algun conte important –com ara La senyora del gosset– només quan aquest ja s'ha publicat en una revista, o alguna obra de teatre quan aquesta ja ha estat lliurada als responsables del teatre on ella treballa.

En les cartes amb els amics, editors i família passa una mica el mateix: solen tractar d’afers purament pràctics com ara els diners i els terminis de publicació, però poca cosa més. Cal buscar amb lupa per fer-se una idea d'aquesta personalitat amable, bondadosa i esquerpa que es va dibuixant. De relacions sentimentals amb altres dones n'han transcendit una colla de cartes: una vegada més, el que se'n pot despendre d'aquests textos és el joc del gat i la rata que tan agradava a l'escriptor rus: mai es compromet a res, però tampoc mai renuncia a res. Es manté en un punt mitjà molt enutjós per les seves estimades, ja que la seva passivitat fa que res avanci ni es concreti, com si no volés córrer aquest risc –el risc d'estimar massa, podríem dir.

En la controvèrsia contemporània sobre si cal conèixer la biografia d'un escriptor per tal d'entendre millor la seva obra, el cas d'Anton Txékhov és paradigmàtic en el sentit que la seva obra funciona sola i no ens cal saber res d'ell per gaudir plenament dels seus contes i el seu teatre. Curiosament, però, un cop conegudes les zones d'ombra de la seva biografia, en rellegir la seva obra se'ns n'il·luminen alguns aspectes. La biografia no aporta res nou a l'obra, però l'obra sí que dona moltes claus de la biografia: als contes i al teatre cal buscar els desllorigadors. Per boca dels seus personatges ens parla l'autor rus, i ens parla no només d'allò que ens passa a tots nosaltres –i que per això ens agrada–, sinó també d'allò que li passava a ell. En aquest sentit el conte L'home estotjat és una veritable autobiografia, i altres contes clau que ens poden ajudar a entendre la seva personalitat són, en la meva opinió, L'estepa, El monjo negre i Camperols, entre d’altres.Tots els embolics de parella en les seves obres de teatre, on mai ningú és correspost en els seus desitjos, són una clau per pensar en la seva vida amorosa. Per acabar, El bisbe i L'hort dels cirerers no es poden llegir d'altra manera que com a testament literari i vital d'un home que sap que s'està morint. Brindem per Txékhov!