Relacions de dependència

Hegel, en el capítol IV, secció A, de la Fenomenologia de l’Esperit desenvolupa la concepció paradoxal del que després s’ha anomenat –amb més o menys fortuna– la lògica de l’amo i l’esclau, segons la qual l’un depèn de l’altre en igual manera, perquè cadascun determina la possibilitat d’existència de l’altre: sense amo no hi ha esclaus, sense esclau no hi ha amos.

Hegel, de fet, parteix de l’anàlisi dels conceptes de “domini” i “servitud”, els quals, potser, ens poden ajudar una mica més a afinar sobre el que volem dir quan apliquem la lògica amo/esclau al terreny de les relacions afectives entre éssers humans, o si voleu al camp de l’amor. Sovint titllem aquestes relacions de dependència com a tòxiques, tot i que de vegades també poden contenir components sadomasoquistes perfectament assumits per les dues parts.

Dic tot això, perquè em va sorprendre l’aproximació que en fa l’escriptora Bernardine Evaristo en la seva premiada novel·la Girl, Woman, Other, on en una de les històries de la trama –concretament la que fa referència a Dominique– se’ns narra una relació amorosa de dependència i maltractament emocional entre dues dones que dura molts anys i fins i tot comporta per una d’elles –per tal de seguir l’altra– abandonar-ho tot i començar una nova vida en un altre continent. Se'ns descriu una relació insana que tothom veu a venir menys la interessada a qui costarà molts anys reconèixer-ho i desenganxar-se'n, negant-se fins i tot a escoltar i rebre l’ajuda dels amics que l’adverteixen i la van a visitar a milers de quilòmetres. L’originalitat de l’escriptora anglesa és que ens mostra un comportament de domini i submissió total que, fins ara, se'ns ha mostrat majoritàriament en contextos heterosexuals i s’ha explicat sovint en termes d’actituds patriarcals.

I encara em va sobtar més trobar un conte de Víctor Català aparegut al recull Caires vius del 1907 en què se'ns narra, subtilment, una relació lèsbica que també entraria, d’alguna manera, en la mateixa lògica. El conte es titula “Carnestoltes” i ens explica la presa de consciència –en un dia de Carnestoltes– de la marquesa d’Artigues de l'amor que sent per la seva criada, que està al seu servei des de fa desenes d’anys. Una escena de contacte físic quan estan soles a casa –petons i abraçades– després d’una crisi de maltractament verbal, dóna a entendre que l’atracció és recíproca i que pot contenir elements sadomasoquistes, d’alguna manera confirmats en els pensaments de la marquesa, que finalment s’adona amb goig que és capaç d’estimar, que estima, que estima algú, no importa qui, acaba dient.

Les muses fingides

L’atᴢar m’ha portat a llegir en paral·lel La musa fingida i Pregunta-ho a la pols. Han sigut lectures encavalcades, fins a tal punt que he hagut de rellegir parts d’un llibre a requesta de parts de l’altre i viceversa. Com que la casualitat és bona consellera, els he encarat com si fossin dos miralls, i no només s’han il·luminat mútuament sinó que fins i tots s’han projectat, l’un en l’altre, en forma de laberints infinits.

D’entrada, semblaria que la musa de John Fante és el seu escriptoret Arturo Baldini; però això seria com pressuposar que la musa de Max Besora és el seu personatge l’escriptoret Max Besora, que també podria ser, no ens enganyem. Refredant el cap, però, queda clar que la Mandyjane de l’americà és la Camilla Lópeᴢ: dos personatges que comparteixen una visió violenta de la vida i que reaccionen a l’avorriment quotidià –i també meta-literari, ja ho veurem– amb importants dosis de sadomasoquisme.

Les comparacions són odioses, és veritat, però comparar dues novel·les a l’atᴢar és un exercici deliciós: si els personatges secundaris del català no tenen desperdici, els de l’americà tampoc s´hi posen per poc. En destaco el veí de Baldini anomenat Hellfrick, un friki de collons tal i com el seu nom indica, la mestressa de l’hotel que l’esclavitᴢa moralment, la nòvia jueva desfigurada, l’editor a qui envia cartes cada dia i en té una foto penjada al menjador, o el cambrer/escriptor que viu en una cabana arran del desert morint de tuberculosi. Pel que fa a escenes gore, tots dos textos en rivalitᴢen: però potser s’endú la palma l’escena en què en Maldini i en Hellfrick van a robar un vedell a una granja i...

No ens hauria d’estranyar que dues escriptures tan allunyades en el temps –vuitanta-un anys allunyades en el temps, concretament– s’assemblin d’alguna manera. Alguns crítics han destacat el “lletgisme” volgut del text de Besora. A Fante el va rescatar Bukowski, i el podríem posar en un fil que arribaria al dirty realism. Totes dues narratives trepitgen també territoris bastards tant pel que fa als gèneres, la forma o els registres lingüístics, i on l’aparell de cites s’engreixa samplejant el que calgui samplejar; també tots dos textos tiren d’humor, paròdia i crueltat poètica fins al punt que si l’estètica de Mandyjane podria remetre d’alguna manera a Kill Bill, veig perfectament a Arturo Baldini i Camilla Lópeᴢ com a secundaris descartats d’una precuela d’Once upon a time in Hollywood.

L’entrevista fingida amb l’autor, serveix d’entrada –a La Musa fingida– com a presentació del Max Besora personatge que se’ns defineix egocentrista, prepotent i profundament contradictori, ni més ni menys que com se´ns presenta a sí mateix Arturo Baldini a la novel·la de Fante: Baldini imagina l’entrevista que li fan abans de pujar a l’avió amb destí a Estocolm on va a recollir el premi Nobel; té totes les respostes preparades i fins i tot s’atura a donar consells pels aprenents d’escriptor, ni més ni menys que el que farà també Besora en la seva entrevista. L’un aprofita per criticar l’ecologisme i el món digital en què cau tota la gent, tot fent cites explícites d’Aristòtil  (Max); l’altre critica el catolicisme fent cites de Nietᴢsche, alhora que va a missa a resar pels seus problemes (Arturo). En tot cas, tots dos apel·len a l’empirisme: l’un fent èmfasi en descriure la realitat amb “la part d’ombra de les paraules” (Max), l’altre declarant que les experiències “es traduiran en pàgines, el cantó sòrdid de la vida” (Arturo).

I, finalment, si entrem al terreny més teòric, la reescriptura que fa Baldini del terratrèmol de Los Ángeles és una clara picada d’ull al lector perquè es qüestioni el que està llegint o el que ha llegit fins llavors, mentre que la musa de Besora li fa reescriure el final, tot fent adonar igualment al lector de qui té les regnes de la museïtat: quan un personatge pren prou entitat per decidir el curs de l’acció, cal deixar-se portar i rendir-se als seus designis. La musa de Fante fa exactament la mateixa funció en el text: l’estructura i n’és l’espina dorsal: sense la Camilla cap de les accions de l’Arturo tindria gens de sentit, fins i tot el fet d’escriure. Sense forçar les lleis de l’atᴢar, és interessant d’observar com la relació sadomasoquista amb què acaba La Musa fingida, té el seu corresponent en el text de Fante: Camilla humilia Arturo fins a extrems difícils de suportar pel lector i acabes intuïnt que l’escriptor ho accepta no per amor, sinó per amor a l’art: perquè li va el relat. No hi ha desgràcia més gran que el menyspreu de la musa, diu Max i podria dir perfectament també Baldini. Encara més concordances: a la darrera reescriptura Mandyjane –que abans s’ha autoanomenat com a “ésser post humà”– es converteix en lectora (Oh, adorable lectora!, diu Max donant la volta a Baudelaire, de la mateixa manera que li dona la volta Maldini convertint-se en un flâneur impossible a la ciutat dels cotxes) i porta un exemplar del llibre perquè l’autor li firmi. El final de Pregunta-li a la pols és similar: quan arriben els primers exemplars de la novel·la de Baldini, n’agafa un per portar-lo a Camilla: no la troba perquè ha desaparegut al desert –post humanitᴢant-se, si voleu–. Baldini signa l’exemplar i s’endinsa uns centenars de metres al desert i el llença en direcció al no-lloc on ella va ser vista per darrera vegada. Si Manyjane ens diu que parla des d’una altra dimensió, Camilla també hi entra en submergir-se a la sorra.

L’exercici de Max Besora (superar la dictadura del llenguatge) se sap impossible des del primer moment, per molt que els personatges es revolucionin, els narradors es fusionin o anem posant observadors rere els observadors: la plana s’esquerda perquè cal usar sempre paraules. Per això la cosa no pot acabar d’altra manera que en una implosió lingüística de la qual només en queda la forma: l’exercici d’estil i el disseny de les cobertes com a model de la neoliteratura catalana. Que no és poca cosa, eh? El text de Fante també acaba en el buit: en aquest cas a la pols del desert. Però el buit de Fante se’ns afigura als lectors com un buit diferent. No és tant un fracàs metafísic, sinó un fracàs més petit, un fracàs-que-toca-més-de-peus-a-terra i deixa oberta la possibilitat d’aixecar-se. Finalment, penso que allò que agermana tot dos autors (Baldini i Besora) i totes dues obres és la certesa que es mouen en el territori pre-aristotèlic on es pot exercir plenament la llibertat a través de les paraules. Vols dir que la cosa no podria anar per aquí? Eh?, digues!

Tipus de Rosa

 

A la novel·la Txevengur d’Andrei Platónov hi apareix un cavall que porta el nom de Força Proletària, el propietari del qual, per tal de fer-lo avançar, li diu no pas “Arri!” com seria preceptiu, sinó “Rosa!” perquè amb aquest mot li està dient a l’animal –i ell ho comprèn també així– que ha d’anar endavant sens falta, com si cerqués la tomba de Rosa Luxemburg.

Aquest microbús de la foto, que mou també la força proletària dels suburbis de les grans ciutats d’aquí cap allà, tot i ser japonès d’origen, sembla que també respongui al nom de Rosa. Ara bé, si mirem atentament la imatge, ens adonarem –pels papers que hi ha al parabrises, per exemple– que l’acció transcorre a un país àrab. Si aquest país fos Síria, es podria dir Rosa de Damasc; si fos Egipte potser seria la Rosa d’Alexandria o, fins i tot, la Rosa Porpra d’El Caire; si fos Palestina portaria el nom de Rosa de Jericó i si fóssim a la part est de Jerusalem es diria Rosa de Getsemaní.

Però si mirem més atentament i ens fixem en la matrícula del quadrúpede veurem que té un cedre blanc dibuixat sobre un fons blau: això vol dir que som al Líban i que el vehicle està reposant, ben d’hora al matí, als voltants de l’estació d’autobusos de Beirut, just abans d’obrir les portes per deixar pujar la força proletària, que es dirigirà –no pas abans que el cotxe s’ompli– amunt o avall d’aquest petit i allargassat país: com el cavall de Txevengur, aquesta altra bèstia ensumarà també tombes revolucionàries tan bon punt com s’engegui i es posi en marxa; i fent cas del tot a l’ordre de “Rosa!” els cavalls del motor començaran a fer força arran de terra per dirigir-se cap als deserts polsegosos del nord o del sud.

Malgrat totes aquestes voltes, la imatge va ser presa sota els efectes d’una altra revolució més propera; ens la indica els número cinc rere el vidre del davant i l’atzar d’alguns números més de la matrícula: el cinc és el mes de maig i l’any el seixanta vuit. I darrera el maig del 68 s’amaga encara –com en un joc de nines russes–, una altra Rosa que s’ha presentat, de vegades, a sí mateixa  com a “cupletista marxista”.

Lectures de confinament (i V): Però què els passa a aquests russos?

Després que, el darrer trimestre de l’any passat, vaig dedicar-me a digerir els set textos de Dovlàtov traduïts al català i els sis volums d’Els relats de Kolimà de Xalàmov, vaig pensar que ja era hora de tornar a la dieta russa i treure la pols dels Platónov pendents i fer una ullada a l’Eugeni Oneguin del Puixkin. Per reblar el clau, a mig confinament va arribar Sant Jordi i, des de la nostra llibreria habitual, va aparèixer –per sorpresa, entremig dels barrots de la persiana– un llibre estrany, amb un format estrany, d’un autor estrany i amb un contingut encara més estrany: Incidents de Daniïl Kharms.

Fragments llancívols

Kharms va fundar, amb d’altres escriptors, un grup d’avantguarda anomenat Oberiu (Unió de l’Art Real) que se sol emparentar amb d’altres corrents europeus de l’època dins de la literatura de l’absurd, tot i que té unes particularitats pròpies. Vist retrospectivament, no se’ns pot acudir una manera més delirant d’enfrontar-se al realisme soviètic i al terror estalinista que la creació que es desenganxa voluntàriament de terra per agafar volada pròpia, encara que sigui amb el risc de forçar el sentit habitual de les coses. No sé per què, però m'ha fet venir a la ment la relació inversa entre el moviment del Realisme Visceral, que apareix a Los detectives salvajes de Bolaño, oposat al realisme màgic imperant llavors a les lletres llatines.

Per això, els textos inclosos a Incidents no són contes, ni micro-teatre, ni anècdotes ni acudits, sinó objectes llançats directament a la nostra cara, que tant ens fan riure, com ens estaborneixen, o ens fan tornar vermells. A l’hora de buscar referents, de seguida ens ve a la memòria Gógol (al qual Puixkin va ajudar en els seus començaments anys enrere), però també, mirant cap endavant, aquesta postura desafiant davant del poder ens recorda clarament el que trenta o quaranta anys després farà Dovlàtov, un altre gegant de Sant Petersburg com Kharms.

Una novel·la en vers

Segons sembla, Puixkin va començar a escriure l’Eugeni Oneguin en confinament. Més estrictament en un exili forçat al sud a què va ser condemnat per uns versos ofensius que havia escrit. Si, tal i com dèiem, Kharms no es deixa encasellar com a autor de relats, el mateix hauríem de dir d’aquest monument literari que, per entendre’ns, li diem novel·la en vers, tal i com el propi autor va proposar; però en realitat, vist des de la distància, el resultat és una espècie d’artefacte que no està ni a prop del poema ni a prop de la prosa: la pròpia forma dóna un ritme determinat a la història, és veritat, però a l’hora, la barreja de personatges, registres de llenguatge, referències metalingüístiques i metaliteràries, reflexions filosòfiques, etc. fan del conjunt no pas una única trama –tot i que hi hagi un fil–, sinó un seguit de reflexions sobre una forma de vida que, tot i ser-nos llunyana, encara pot emmirallar-nos pel que fa als misteris de l’existència: amor, mort, ideals de joventut, art, natura, pàtria, llengua...Tot això amb un to sempre burleta i sovint arrogant que, lluny de distanciar-nos del narrador, encara ens l’acosta més i ens el fa més atractiu.

Endevinant el futur

Si bé no hi ha dubte que Puixkin és el fundador de la moderna llengua literària russa, cada vegada més estudiosos, dins i fora de Rússia, comencen a estar d’acord que Andrei Platónov està entre els més grans escriptors russos del segle vint (juntament amb Grossman i Xalàmov, diuen). Llegint aquests dies La rasa i Djan, m’ha vingut al cap altra vegada Dovlàtov, però també Xalàmov i Dostoievski: per què els personatges de Platónov són tan torturats i complexes com els de Dostoievski? Què els passa a aquests russos?

A part de la complexitat moral dels herois de Platónov –que en realitat són sempre perdedors, en els marges dels marges–, la prosa d’aquest orfebre de la llengua és innovadora, forçant el sentit dels mots per una banda i la gramàtica mateixa per l’altra de tal manera que el resultat és una espècie de poètica obscura que va directa a l’ànima, que t’atrapa per dins i ja no et deixa anar, permetent que t’acostis a la gent que pateix com si patissis tu mateix, posseint la teva oïda per escoltar millor els que no tenen paraula.

Vides agitades

Si la vida de Daniïl Kharms va ser tan estranya com la seva obra, el mateix en podríem dir de les existències de Puixkin i Platónov. Tots tres van morir relativament joves i en circumstàncies gens habituals. Kharms amb trenta-set anys tancat a una presó psiquiàtrica; probablement va morir de gana durant el setge de Leningrad. Puixkin amb trenta-vuit, va morir en un duel que va mig provocar ell mateix –episodi gairebé calcat d’Eugene Oneguin. Platónov amb cinquanta-un, de tuberculosi, que li va encomanar el seu propi fill quan va tornar malalt d’un camp de purga estalinista. Tots tres van tenir vides agitades i poc convencionals: Kharms, ja ho hem dit, com a escriptor avantguardista sense concessions en un estat on la falta d’ortodòxia era sospitosa de traïció. Puixkin, tot i ser de família noble tenia un rebesavi africà que havia arribat a la cort de Pere el Gran com a regal del sultà otomà de Constantinoble. I tot i haver estat educat en francès, va triomfar ja de jove com a poeta en llengua russa i va tenir una vida desordenada plena d’escàndols i activisme polític. Platónov, per la seva part, va xocar també amb les directrius del partit únic. Tot i ser un socialista convençut, aviat es va decebre amb els mètodes estalinistes de col·lectivització, tal i com queda reflectit a la seva obra. Això li va valdre ser censurat i que el mateix Stalin el considerés enemic del règim, cosa que el va acabar silenciant del tot. Van arribar a empresonar un fill seu de quinze anys a qui van acusar d’espia i terrorista i que es va consumir en un camp de treball.

Sobre les traduccions

No cal dir que sense les excel·lents traduccions d’aquestes obres molt pocs n'haurien pogut gaudir plenament. Els lectors en català ens hem de felicitar de tenir en Miquel Cabal i l’Arnau Barios treballant per acostar-nos la literatura russa amb la cura, l’encert i la saviesa que ho estan fent (en el meu cas, fa uns anys, Miquel Cabal em va fer descobrir Liudmila Petruixévskaia, i Arnau Barios Maksim Óssipov, tots dos excel·lents contistes). Si bé les traduccions de Dovlàtov, en el cas de Miquel Cabal, ja ens van semblar una feina impecable, donada la seva dificultat per la barreja de registres i l’ús d’argot que s'hi endevina, cal dir que amb Kharms i Platónov torna a superar el repte amb bona nota, perquè a ningú no se li escapa que el que fan l’un i l’altre amb la llengua russa, va més enllà d’un mer ús descriptiu, i no ha de ser gens fàcil d’aconseguir el to –ja sigui sarcàstic o poètic– d’aquests dos forjadors de llenguatge. En el cas d’Arnau Barios, coneixíem també la seva revisió d’Els germans Karàmazov de Dostoievski a la traducció que Joan Sales va fer per Club Editor: cal dir que la prosa de Dostoievski llisca força bé després d’aquesta feina feta a quatre mans, tot i que el propi Arnau Barios ens fa saber en el pròleg que s’ha limitat només a corregir errors i a adaptar la fonètica i alguns jocs de llenguatge, reconeixent que Joan Sales va saber trobar els seus propis recursos i el to adient per aconseguir una bona versió en llengua interposada. Ara bé, la feina que ha fet amb l’Eugeni Oneguin és veritablement un tour de force amb tots els ets i uts. El fet de trobar el ritme i la mesura dels versos adients per enfrontar-se a aquest repte ha fet, en la meva opinió, que la novel·la flueixi com si hagués estat escrita en una llengua propera. Segurament estem davant d’un d’aquells casos que caldria dir-ne una versió creativa, una reescriptura en vers d’un text que el propi Nabókov va dir que era literalment intraduïble. Cal dir que el resultat en val del tot la pena.

Lectures de confinament (IV): Les dones i els contes

Després d’haver acabat el 2019 amb el bon sabor de boca que em van deixar la tercera entrega dels contes complerts de Víctor Català i l’excel·lent recull de la basca Eider Rodríguez Un cor massa gran, vaig iniciar el confinament amb ganes de llegir el segon llibre d’Elisenda Solsona que m’havien recomanat vàries persones, i també el darrer premi Mercè Rodoreda i la selecció de noves autores de l’insòlit antologades a Males Herbes. Aquests dos darrers textos me’ls vaig endur de la meva llibreria de capçalera un divendres a la tarda, sense saber que l’endemà ja no obriria per mor del coronavirus.

No-Lluna

Allò que unifica els vuit contes de Satèl·lits és la Lluna, o millor: l’absència de Lluna, la nit sense Lluna, la desaparició de la Lluna com a escenari per allò imprevisible. Aquest context, desassossegant i amenaçador, recorda poderosament la pel·lícula de Lars von Trier Melancholia, on la gent viu alterada mentre espera la col·lisió inevitable de la Terra amb un altre planeta que es va acostant. La comparació no és gens gratuïta perquè Elisenda Solsona té formació audiovisual i ella mateixa explica que les seves històries sempre solen generar-se a partir d’imatges suggeridores.

Ara bé, el llibre no és estrictament de ciència ficció sinó més aviat de trames psicològiques on, sovint, els protagonistes s’han d’enfrontar a dilemes, bifurcacions o dualitats existencials. Els “satèl·lits” del títol farien referència més aviat a aquestes parelles de personatges complementaris o contraposats que orbiten l’un al voltant de l’altre sense que puguin acabar mai de trobar-se. Tot això es complementa amb el paper simbòlic que hi juguen els animals, sovint fora de sí, com els humans, degut a un fenomen estel·lar de conseqüències imprevisibles. La combinació d’animals, humans i no-Lluna fan un còctels encisador i pertorbador a l’hora.

Dones fantàstiques

També a Males Herbes, Extraordinàries és una selecció de noves autores de l’insòlit –tal i com diu el subtítol del llibre– feta per Ricard Ruiz Garzón, concretament quinze relats corresponents a quinze dones de diferents edats, procedència i experiència literària.

Algun dels contes de l’antologia també fa referència a la Lluna amb el seu poder d’atracció tant pel bo com pel dolent. Un altre grup de relats són com una mena de reescriptura o interpretació de contes tradicionals als quals se’ls hi dóna la volta o se’ls ubica en indrets simbòlics. Hi ha altres històries que aborden l’atracció irresistible de la sexualitat que acondueix a l’abisme de la immortalitat, ja sigui via antropofàgica o a través de l’orgasme anihilador. Però el grup de treballs que a mi més m’han interessat són els que aborden distòpies –algunes amb força sentit de l’humor– des de diferents punts de vista, ja sigui des del col·lapse de la Terra, de futurs mons policials, del poder de la Natura o de societats trans-humanes.

Sobre el coratge de viure

Explica Martí Domínguez a la seva novel·la L’esperit del temps que molts soldats alemanys marxaven al front amb un llibre de Rilke al sarró: La cançó de l’amor i de la mort del corneta Christoph Rilke: no només perquè donava coratge per a la batalla sinó també perquè et donava consol davant la mort. Carlota Gurt ha titulat el seu recull guanyador del premi Mercè Rodoreda del 2019 Cavalcarem tota la nit, un vers precisament d’aquesta obra de Rilke. Ella ha explicat a les entrevistes que aquest títol era una referència a superar la por de perseguir els propis somnis, a perseverar en el camí propi encara que el preu a pagar sigui dolorós.

La foto de la portada, però, penso que fa més justícia al contingut dels contes: una dona a la corda fluixa, lluitant per mantenir un equilibri que, se’ns ve a dir al recull, és impossible. De fet, els contes són un seguit de renúncies, trencaments, separacions i estira-i-afluixa entre parelles, amb el sabor agre del fracàs. Alguns textos tenen un caràcter marcadament simbòlic, que els fa estranyament abstractes: l’aigua és un element que enllaça les històries ja sigui en forma de presa, d’humitat que degoteja, de piscina, de llac o de mar. En general, es podria dir que són uns contes amb un to malenconiós inevitable, perquè del que parlen és de la dificultat de viure i estimar sense renunciar a la pròpia llibertat. Si un no vol estar en el punt mig del pacte –aquest estrany equilibri tan a prop de la renúncia–, llavors ha de pagar el preu de la soledat i la incomprensió. El llibre ve a dir que viure és arriscar-se i que cal valor per vèncer la por a equivocar-se.