La síndria de Txékhov

Un dels contes més coneguts d'Anton Txékhov –"La senyora del gosset"– tracta, entre d'altres coses, d'un doble adulteri. Dmitri Dmítritx Gúrov i Anna Serguéievna enganyen els seus respectius cònjuges, primer a Crimea on passen l'estiu i després a Moscou on la infidelitat s'allargarà en el temps.

Després de la primera trobada íntima a l'hotel d'ella, Anna Serguéievna se sent culpable, plora i fins i tot li arriba a dir a ell que no l'ha respectada. Mentrestant, Dmitri Dmítritx agafa una síndria que hi ha sobre la taula, en talla un tros i se'l menja lentament. Després van estar callats durant mitja hora, ens diu el narrador.

A primer cop d'ull, la síndria és la pròpia Anna Serguéievna, que en Gúrov s'ha menjat. Pot simbolitzar el desig amorós, el sexe, tot i que no deixa de ser la fruita adient per fer-se passar la set, sent on són: d'estiueig al sud, a Ialta, i per això és normal que n'hi hagi a les habitacions dels hotels. L'actitud de Dmitri Dmítritx també ens indica que, mentre que ella s'ho pren a la valenta, per ell el que ha passat no té cap importància.

Vladimir Nabokov també s'hi fixa, en la síndria, i en el seu Curs de literatura russa ens diu que la fruita simbolitza més aviat un estat d'ànim. I relaciona la síndria amb un esturió una mica passat que Gúrov es menja amb un amic en un restaurant de Moscou, durant els dies en què no fa altra cosa que pensar en ella. De la satisfacció de la síndria al malestar i el desassossec del peix passat.

Nabokov ho deixa aquí, però hi ha un parell d'escenes cap al final del conte que ens poden ajudar a donar, encara, una altra volta a la interpretació d'aquests apunts gastronòmics. Anna Serguéievna visita Gúrov a Moscou cada dos o tres mesos venint d'una ciutat de províncies. Queden a un hotel. El dia de la trobada amb què es clou el conte, Gúrov va cap a l'hotel i, de pas, acompanya la seva filla a l'escola. Neva i el pare li explica a la filla per què, tot i que estan a tres graus positius, cauen aquells flocs grossos i humits. La nena aprofita i li pregunta per què a l'hivern no trona i ell també l'hi explica. Ja a l'habitació amb Anna Serguéievna es repeteix l'escena de la primera trobada: ella plora inconsolable i no pot ni parlar. Ell pensa: bé, deixem que plori. I seguidament encarrega un te i se'l pren mentre ella continua plorant girada d'esquena.

Hem passat de la síndria al te, cosa ben normal a Moscou, a part que sabem que està nevant i fa fred. Però l'actitud d'ell és la mateixa: una certa impassibilitat mentre ella plora, i un silenci perllongat que nega qualsevol possibilitat de diàleg. Però, què hi pinta l'escena precedent amb la filla? Ell respon a la nena amb explicacions científiques respecte de fenòmens físics que es donen durant la caminada. Gúrov parla amb una certa seguretat sobre lleis de la natura. Però un cop és amb la seva amant fa silenci, perquè els problemes que es plantegen amb aquest amor secret no tenen cap enunciació clara que es pugui formular. Si això fos així, tant la síndria, com l'esturió i el te simbolitzarien lleis morals relatives a l'amor per les quals no hi ha paraules que puguin ser pronunciades.

De la mateixa manera que la poma de Newton anuncia la Llei de la Gravitació Universal, la síndria de Txékhov ens indica la impossibilitat de fixar cap llei relativa a l'amor entre els humans. No hi ha paraules per cap Llei de la Gravitació Universal de l'Ànima.

 

D’Un enemic del poble a Hedda Gabler

 

 

tan lluny, tan a prop

Vam poder veure, fa deu anys –a la desapareguda Sala Muntaner–, la versió condensada que va fer la companyia Les Antonietes d’Un enemic del poble, d’Henrik Ibsen, que van titular Stockmann. També fa deu anys o més que la Schaubühne de Berlín va estrenar el seu muntatge dirigit per Thomas Ostermeier, amb tant d’èxit que just l’estiu de l’any passat, dins el Festival Grec, encara vam poder gaudir en directe, al Teatre Lliure, de la versió expressionista, musical i participativa que ens va oferir la companyia alemanya.

També fa deu anys vam poder veure al Teatre Lliure la versió de Hedda Gabler dirigida per David Selvas i protagonitzada per Laia Marull, i més enrere encara –el 2008– la que va dirigir també Thomas Ostermeier per la Schaubühne, amb una escenografia minimalista i un final sorprenent. Ara mateix, està en cartellera la Hedda Gabler que ha dirigit Àlex Rigola i protagonitza Nausicaa Bonnín al HeartBreak Hotel, el nou teatre de petit format a Sants.

Sembla que ens quedin lluny els dilemes i els problemes de consciència del doctor Stockmann. I ens poden semblar plans i ingenus els plantejaments sobre la relació d’interessos entre la política, la ciutadania i la premsa. Hedda Gabler està igualment tan lluny de nosaltres com de la Nora, la seva predecessora de Casa de nines. Tot i això, un cop confrontats amb els actors i els textos, no ens queda altre remei que reconèixer-nos, encara, en les problemàtiques que plantegen totes dues obres.

 

la Il·lustració i la sospita

Ibsen escriu en un moment on l’optimisme de la raó ja ha estat posat en dubte tant per Nietzsche com per Marx i per Freud. Stockmann i Hedda Gabler són personatges construïts per mostrar aquesta fissura que comença a créixer en la modernitat del món occidental.

Stockmann és el metge il·lustrat per excel·lència: tot el primer acte va ple d’aquesta confiança en la ciència i el progrés. A través dels seus fills, Stockmann ens dibuixa un futur millor tant per la seva família com per tot el poble. Hedda Gabler, en canvi, tot i estar rodejada d’acadèmics i de gent culta, ens mostra ja, directament, les ferides del tedi on treu el nas el nihilisme: el món burgès i benestant oculta sota la catifa de l’educació i les bones maneres les ferides de la irracionalitat.

Ja a la primera escena Stockmann espera una carta, i amb la carta apareixerà la sospita. Tal i com passa a Èdip rei, on les males notícies les porta un missatger, la tragèdia ve de fora. Amb la sospita es desencadena el drama i apareixen els dilemes morals, alhora que es fa evident la no-correspondència entre progrés científic i econòmic i progrés moral i polític. Hi ressona Marx i hi ressona Nietzsche: el llenguatge és relatiu –també el de la ciència– i per tant la manipulació de l’opinió pública, a través de l’opinió publicada està en el nucli de la política: la premsa al servei dels poderosos.

A Hedda Gabler hi ressona Freud: ja no s’hi val a parlar d’histèria per explicar la ment femenina, perquè la ment de Hedda Gabler no es deixa atrapar en cap teoria mèdica o científica, i tampoc en cap explicació sociològica. La complexitat d’aquest personatge fa que es posi en dubte la racionalitat mateixa entesa com a fonament de la conducta. Si Hedda Gabler és una persona il·lustrada –cosa gens clara perquè a vegades sembla nihilista i a vegades romàntica–, la seva ment no s’adapta de cap manera a allò que calia esperar: aflora allò irracional sense que en podem atrapar el significat.

 

els manuscrits

És curiós que a totes dues obres hi hagi un manuscrit que, o bé es perd o bé mai no pot arribar a veure la llum. En tots dos casos, els papers silenciats juguen un paper clau a les respectives trames, fins al punt que són els que desencadenen el drama. El manuscrit d’Stockmann on explica la veritat sobre el balneari mai s’arribarà a publicar, i quan intenti llegir-lo en assemblea serà boicotejat. Hedda Gabler cremarà el manuscrit del seu ex-amant, presumptament per afavorir les aspiracions acadèmiques del seu marit, tot i que queda clar que les seves motivacions són més obscures i rebuscades.

Què ens vulgui dir Ibsen amb el joc d’aquest textos invisibles és una cosa que només podem conjecturar i segurament equivocar-nos. Pel que fa al text que Hedda Gabler intenta esborrar, el que en sabem és que conté la segona part d’un text ja publicat i que ha estat titllat de brillant per la crítica, per tant s’espera que encara sigui millor. La relació entre Hedda i el seu ex-amant, per altra part, se’ns presenta com una estranya relació de poder, amb un passat turbulent i misteriós on van quedar coses sense resoldre. Com que no podem accedir a la ment de Hedda Gabler, com a espectadors ens hem d’aturar aquí i constatar el nostre fracàs interpretatiu.

Pel que fa al manuscrit del doctor Stockmann sí que sabem el que conté: és l’informe científic –basat en la carta que esperava– que demostra la contaminació de les aigües del balneari, i per tant la denúncia pública que les activitats termals s’han d’aturar fins que se solucioni el problema. La qüestió en aquest cas rau en el per què no arribem, com a espectadors, a escoltar-ho mai sobre l’escenari. Aquí sí que semblen més clares les intencions de l’autor: la impossibilitat de difusió pública es correspon amb la pressió política, econòmica i de la premsa, que relativitzen la veritat en profit propi. En altres paraules, la veritat es construeix i el poble se la creu. La majoria vota, i per tant la majoria fabrica –i creu– les seves veritats: la fal·làcia de la democràcia.

Tots dos manuscrits són textos fracassats. L’un conté la Veritat, l’altre la Bellesa. Què ens vol dir Ibsen, que potser a través de les paraules mai arribarem a atrapar aquests absoluts? Que ni la Ciència ens portarà el Progrés ni l’Art ens donarà el Consol?

 

Viena WWII

 

Leopoldstadt: els haredim

Només sortir de l'edifici on ens allotgem, topem de cara amb dos nens amb quipà que juguen a perseguir-se amb patinet l'un a l'altre per la vorera. La norma de tots els dies que passarem al barri serà de creuar-nos contínuament amb desenes de jueus ultraortodoxos amb la seva vestimenta habitual: vestit negre, camisa blanca, barret negre, que pot ser de feltre o de pell d'un pam i mig d'alçada –tot i les temperatures inhabituals de més de trenta graus d'aquest estiu–, cabell llarg amb tirabuixons. Això, els homes i els nens. Les dones i jovenetes, amb vestits estampats passats de moda, perruca o mocador al cap. Exactament igual que si estiguéssim a Jerusalem o al barri de Williamsburg de Nova York.

Ja sabíem que Leopoldstadt era un barri jueu en els anys previs a la Segona Guerra Mundial, però no imaginàvem que ara fos un feu haredim (divendres i dissabte a la posta de sol –començament i acabament del sabbath– és un veritable formigueig de famílies haredim amunt i avall). Dies més tard llegirem les fredes dades al Museu Jueu de Dorotheerstrasse: dels cent vuitanta mil jueues residents a Viena abans de la guerra, uns cent mil van poder marxar, seixanta-cinc mil van morir als camps de concentració i només sis mil dels que es van quedar van sobreviure amagats a soterranis o protegits pels veïns. Avui en dia es calcula la població jueva de la ciutat en set mil persones.

 

Passejant pels carrers

Els carrers de Leopoldstadt són un memorial a l'aire lliure. Trobes sovint frases escrites a terra que pots anar llegint mentre camines on se't narra algun esdeveniment ocorregut en aquell tram. Són tants els jueus del barri que van morir a l'Holocaust que les plaques metàl·liques clavades a terra davant les portes dels edificis –les anomenades Stolpersteiner o "pedres de la memòria"– ja no mencionen un o dos noms sinó que diuen: en aquest edifici van morir setanta, o vuitanta o trenta-cinc persones deportades als camps de Dachau, Auschwitz, Mauthausen o el que sigui. També moltes dedicatòries són penjades a les parets dels edificis indicant algun fet de la repressió, com per exemple les destruccions o incendis de sinagogues a la Nit dels Vidres Trencats, les presons on s'agrupaven les persones just abans de ser deportades als camps, o coses concretes com ara el que hi ha escrit a la paret d'una escola on es narra que pocs dies abans de l'acabament de la guerra, en aquella vorera van ser brutalment assassinats els professors i el director de la mateixa. Impressiona, per poc habitual, la Stolperstein d'una dona morta per suïcidi el maig del 1938. Dos mesos abans, el març, va ser l'Anschluss, l'annexió d'Àustria pel Reich. Es van comptar per milers els suïcidis de jueus durant els anys d’ocupació i de guerra.

També són els carrers on van viure molts escriptors: al número 35 de Rembrandtstrasse hi va viure Joseph Roth els anys que va estudiar a la universitat. No hi cap rètol que ho recordi. Claudio Magris la va visitar els anys vuitanta i ens explica a El Danubi que la casa era grisa i sòrdida. Avui dia, tot Rembrandtstrasse és gris i sòrdid. Molt a prop del número 35, destaca un rètol lluminós de neó vermell que va repetint contínuament la mateixa paraula: girls, girls, girls... Canetti, sol o amb la seva família, va viure a vàries adreces del barri. En cap de les que visitem hi ha cap placa que ho recordi. Sí que hi ha rètol a la casa on va viure Robert Musil, a tocar del Prater i del carrer Radetzky, un altre dels molts domicilis de Canetti. També té placa la casa on va viure Veza Taubner, la seva dona, a Ferdinandstrasse, el carrer que va retratar a la seva novel·la Die gelbe Strasse, "El carrer groc", i domicili que va acollir també l'Elias un parell d'anys abans d'anar-se'n a viure plegats a Grinzing. La placa recorda l'escriptora "tants anys silenciada, les obres de la qual van ser publicades pòstumament". Avui dia, davant mateix de la casa, hi ha una sinagoga, i des del carrer es pot veure el balanceig endavant i endarrere que fan els caps dels que estan resant a dins.

 

Tramvia número 38

Canetti agafava cada dia el tramvia número 38 per anar i venir de Grinzing on van llogar una casa amb la Veza quan es van casar. Grinzing és als afores de Viena i era final de línia, exactament igual que avui dia. Si agafem el tramvia al Ring a Schottentor, podem baixar a la segona parada a Bergstrasse i visitar la casa on va viure i on va passar consulta Sigmund Freud fins que el van convidar a deixar Viena el 1938. Va acabar morint l'any següent a Londres. El mateix Freud agafava també aquest tramvia i va explicar alguna vegada que a dalt de tot de la Himmelstrasse de Grinzing havia tingut la revelació del fet que la interpretació dels somnis podria ser un camí cap a l'inconscient.

Veza Taubner i Elias Canetti també vivien a la Himmelstrasse –"carrer del cel"–. A les seves memòries, Canetti explica que fins i tot van fer-se targetes de visita on van forçar poèticament una mica el nom del carrer convertint-lo en "camí del cel". Allí, Canetti va conèixer Friedl Benedickt, una de les quatre filles dels seus veïns, llavors menor d'edat, que va acabar convertint-se en la seva deixebla, primer, i la seva amant després, relació que van continuar fins i tot en l'exili de Londres.

A dalt de tot de Grinzing també hi ha el cementiri on està enterrat Gustav Mahler i la seva dona, la carismàtica i fascinant Alma Mahler, que es va casar no només amb el compositor, sinó també amb els pintors Carl Moll i Óscar Kokoschka, l'arquitecte Walter Gropius i amb l'escriptor Franz Werfel, a part de tenir nombrosos amants, entre els quals Gustav Klimt. La filla dels Mahler, Anna Mahler, també va tenir durant uns anys una relació amb Canetti, tal i com aquest explica als seus llibres. Un altre enterrat il·lustre de Grinzing és Thomas Bernhard. Costa de trobar la tomba de l'escriptor perquè no té làpida vertical que l'identifiqui, ni en aquest cementiri, relativament modest, hi ha rètols indicatius d'estadants famosos. Finalment gràcies a Google es pot localitzar. Hi estem el temps suficient per escriure una nota i deixar-la allà, sota una pedra, per retre homenatge a l'autor de Mestres antics, l’escriptor austríac més odiat pels seus conciutadans.

 

Els bombardejos

Quan fas una visita guiada a l'Òpera, entre altres coses, t'ensenyen dues sales de descans i una escalinata noble, únics vestigis que queden –juntament amb la façana principal– de l'edifici antic abans de ser bombardejat just abans que s'acabés la Segona Guerra Mundial.

Quan visites el Parlament austríac, al mateix Ring, no gaire lluny d'allà, també et mostraran la Sala de Columnes, al cor mateix de l'edifici, zona noble que enllaça les dues cambres de la institució. T'ensenyaran quines de les enormes columnes van ser derruïdes pels bombardejos, i et mostraran, fins i tot, imatges de la seva reconstrucció. Quan, dins mateix de l'hemicicle, preguntis a la guia sobre l'extrema dreta austríaca avui dia i la percepció de la societat actual respecte del fenomen neonazi, et dirà que aquest és, encara, un tema tabú a Àustria i que millor no plantejar-lo. Només davant la teva insistència dirà que ella és una treballadora de la institució i que, tot i tenir idees pròpies sobre aquest assumpte, no les pot expressar públicament en el Parlament perquè està obligada a mantenir una posició política neutral.

El que no et diran, però, és que Adolf Eichmann va tenir el seu despatx a Viena  a l'actual seu de la Cambra dels Treballadors, a prop del Belvedere, on va "assolir els més grans èxits", segons declararia durant el judici on se'l condemnaria a mort a Jerusalem. Se sap que des d'aquest despatx Eichmann va dirigir part de la logística per a la "solució final" i va posar en marxa els sistemes de transport cap als camps de la mort, a part d'encarregar-se personalment de la repressió dels jueus vienesos.

Just darrere el Parlament comença el barri de Neubau, ple de tendes de disseny i moda. El barri s'enfila amunt fins al punt que de vegades per passar de carrer a carrer cal pujar o baixar escales. De tornada, en direcció al Ring, si baixes per Lindenstrasse, carrer que queda tallat a tocar mateix del gran eix peatonal i de botigues de Mariahilferstrasse, es pot veure per sobre dels edificis d'habitatges un gran búnker de la Segona Guerra Mundial.

 Lluny d'allà, a Augarten, l'immens parc de Leopoldstadt, hi passegen les famílies, hi veus molta gent fent esport, corrent per les moltes avingudes d'arbres i els parterres cuidats de plantes i flors. Hi ha gent gaudint dels múltiples horts urbans. Els joves jeuen a la gespa llegint, fan pícnics o juguen a futbol. Els nens corren per tot arreu. Està ple de jubilats prenent el sol i mares joves amb els cotxets. Tots ells semblen del tot indiferents als dos immensos búnkers de defensa antiaèria –Flaktürme– que presideixen el parc i que són visibles a centenars de metres de distància des del carrer. Mentre a Berlín i altres ciutats alemanyes els han enderrocat, a Viena, que n'hi ha set, els han deixat i són un recordatori diari de la barbàrie de la WWII.

 

Canetti/Bernhard/Viena

 

 La Viena de Canetti

Els pares d’Elias Canetti es van conèixer a Viena a principis del segle XX on tots dos estudiaven gràcies a pertànyer a dues famílies jueves acomodades de la ciutat de Rustschuk –l’actual Ruse–, al marge búlgar del Danubi, que pertanyia, encara llavors, a l’imperi otomà.

Tot i que la família va emigrar a Manchester, després de la sobtada mort del pare, la mare va voler que els seus fills s’eduquessin a Viena i hi va fer una primera estada des del 1913 fins al 1916 –Canetti havia nascut el 1905–. La Primera Guerra Mundial el va portar a Ζuric primer i després a Frankfurt, on va fer el batxillerat. Finalment va tornar a Viena el 1924 on va viure fins al 1938 en què l’annexió d’Àustria per Alemanya –l’Anschluss– va fer que emigrés a Londres. Tots aquests anys, Canetti els té documentats en la trilogia autobiogràfica La llengua salvada, La torxa a l’orella i El joc d’ulls.

La Viena de Canetti és una ciutat idealitzada –com ho era pels seus pares–  pel jove estudiant de química que vol ser escriptor. Canetti tria l’alemany com a llengua literària tot i que abans havia après búlgar, ladí –l’antic jueu espanyol que era la llengua materna–, anglès i francès. Viena és, per tant, la llengua i la literatura: Karl Kraus, Musil, Broch, escriptors tots ells que freqüentarà, de la mateixa manera que altres artistes, pintors, escultors i músics, com ara Kokoschka, Wotruba, Alban Berg, Alma Mahler etc. També a la mateixa època –en breus escapades a Berlín–va conèixer Thomas Mann, Bertold Brecht, Isaak Babel, Joyce i d’altres.

Els anys de Viena són els anys d’aprenentatge. Aquí és on escriu la seva primera novel·la Die Blendung –traduïda com Auto da fe– i on comença a prendre notes del seu gran assaig Massa i poder. Tot i ser ja la capital de l’imperi ensorrat, encara és la Viena dels cafès i els artistes, la Viena dels pensadors i els músics. La inèrcia de la gran capital arriba gairebé fins a la Segona Guerra Mundial.

 

L’Àustria de Bernhard

Thomas Bernhard, tot i que nascut accidentalment a Holanda l’any 1931, viurà tota la infantesa i la primera joventut entre Viena, Salzburg i l’altre cantó de la frontera bavaresa. Aquests anys els recollirà en la pentalogia autobiogràfica que inclou Un nen, El fred, L’origen, L’alè i El soterrani.

L’Àustria de Bernhard –i la Viena–, que és l’Àustria del Reich, de la guerra i de la postguerra ja no té res d’ideal. Al contrari, és el lloc pervers on campa el catolicisme i el nacionalsocialisme. És un territori abjecte, amb gent abjecta on l’escola s’iguala als hospitals, els psiquiàtrics i les presons per tractar una societat malalta que només pensa en el crim i el suïcidi. Aquest és el panorama que pinta en aquests cinc llibres citats, però també en d’altres com ara El nebot de Wittgenstein o Plaça dels herois, tots dos ambientats a Viena.

Naturalment, també és el lloc de la música i de l’art, però a diferència de Canetti, Bernhard s’aïlla completament i considera la figura de l’intel·lectual i de l’artista –i en general del món de la cultura austríaca– com el súmmum de la degradació d’aquesta societat. Això queda plasmat en nombrosos textos, per exemple a Mestres antics o El malaguanyat.

 

La llengua i la música

Viena és la ciutat de la consciència lingüística, la ciutat de Wittgenstein, la ciutat on neix el Cercle de Viena, la ciutat de Hoffmansthal i de Karl Kraus. Canetti n’és plenament conscient i ell mateix se sap continuador d’aquesta tradició centreeuropea. Tot això queda plasmat en els múltiples volums d’aforismes que va publicar i en reculls d’assajos com ara el que es titula precisament La conciencia de las palabras. En el mateix sentit, va recalcar en nombrosos textos la importància de l’oïda per l’escriptura, l’oralitat com a punt de partida, com queda clar a Les veus de Marràqueix. Pel que fa a la música, Canetti sovint en parla als seus textos. Va conèixer personalment molts músics, compositors i directors d’orquestra, però no deixa de ser curiós que el principal èmfasi el posi en la seva amistat amb Alban Berg, un dels fundadors i impulsors de la música dodecafònica, juntament amb Anton Webern i Arnold Schönberg, tots tres de Viena.

La consciència lingüística de Bernhard és present a cada línia dels seus textos, podríem dir, però sovint en fa tema també de les seves reflexions, indicant la incapacitat del llenguatge per poder arribar a expressar les veritats humanes i assenyalant-ne dramàticament les limitacions, cosa que Wittgenstein ja havia deixat del tot clar al seu Tractatus. La sortida d’aquest atzucac és la música. Bernhard, que ha estudiat violí, cant i musicologia, i que és un melòman molt format, adopta estratègies del llenguatge musical per aplicar-les a la seva prosa, tals com les repeticions, les variacions, els temes recurrents, les fugues, així com també les dissonàncies, etc. En algun text –al final d' El soterrani– Bernhard també fa referència a la importància que va tenir per ell sentir parlar la gent de les barriades una llengua totalment diferent de la que coneixia. També l’oralitat, per tant, com a referent per l’escriptura. Un text significatiu en aquest aspecte és L’imitador de veus.

 

Comèdia i tragèdia

Canetti, abans de marxar de Viena per culpa dels nazis, va escriure també un parell d’obres de teatre, El casament i La comèdia de la vanitat, de les quals en va llegir molts fragments –abans fins i tot de ser publicades– en vetllades literàries que s’organitzaven llavors a Viena en cases de famílies benestants, o en cases d’artistes. El teatre havia sigut, i era encara, un altre dels motors culturals de la ciutat, i el Burgtheater la seva institució capdavantera.

Canetti encapçala un capítol del seu llibre La llengua salvada amb l’inequívoc títol d' “El Burgtheater a casa” on narra com la seva mare li llegia, abans d’anar a dormir, fragments de Schiller en alemany o de Shakespeare en anglès, i després o l’endemà discutien sobre el significat dels sentiments que s’havien exposat en el text. Els pares de Canetti eren molt aficionats al teatre i solien comentar les obres que havien vist en veu alta. Amb el pare mort, segons Canetti, aquesta pràctica de la seva mare era una manera d’homenatjar-lo.

Bernhard, ja ho sabem, és sobretot un autor de teatre. També cap al final d' El soterrani, Bernhard ens diu que la seva prosa s’ha de llegir sempre de manera teatral (de fet, molts textos en prosa han sigut posteriorment adaptats per l’escena), perquè la vida mateixa és com un teatre, i no se sap mai si és una comèdia o una tragèdia, i que sovint aquests gèneres són intercanviables. Al recull de narracions El carpintero y otros relatos, hi ha un conte titulat precisament així “És una comèdia, és una tragèdia?”, l’argument del qual tracta d’un home que tot i tenir entrada està dubtant de si entrar o no al Burgtheater i per aquest motiu està fent temps assegut en un banc al parc del davant del teatre. Va veient la gent que arriba i entra i ell finalment opta per quedar-se fora. Un altre vianant que passa enceta una conversa amb ell, que li explica la seva situació. L’altre vianant li diu que ell també cada dia ve a veure el públic que assisteix al teatre i que amb això ja en té prou per saber quin tipus d’obra s'hi representa, si una comèdia o una tragèdia. Finalment, els dos homes passegen una bona estona pel carrer des de davant del teatre fins al Parlament i tornar, fins al moment en què cadascú se'n torna a casa pel seu compte, no sense que just abans d’acomiadar-se el vianant confessi al seu interlocutor que vint-i-dos anys abans, just allà on estan va assassinar la seva dona llançant-la al canal del Danubi.