XIULETS, PINTURES I MANS AMPUTADES

xiulets
El Museu Reial de l'Àfrica Central a Tervuren, a prop de Brussel·les, té a la seva col·lecció d'instruments musicals un xiulet de dos tons en forma d'"U" fet d'ivori pertanyent al poble Pende que viu, o vivia, a la riba del riu Kasai, un dels afluents del Congo.
A la fitxa corresponent del museu, se'ns informa que aquest objecte va ser "recollit" -així, entre cometes- pel capità Léon Rom a la regió de Kasai (?) -així, amb un interrogant-, probablement cap a 1892, i venut per la seva vídua al museu el 1925, un any després de la mort de Rom.
Aquest xiulet va ser considerat un objecte menor i fins i tot va passar molt de temps als magatzems del soterrani, fins que estudis posteriors van demostrar la seva vàlua, no solament material i artística sinó etnològica perquè sembla que era un objecte polivalent en les cerimònies del poble Pende, ja que era usat tant en els rituals d'iniciació dels joves per controlar l'ordre, en els balls de màscares, en la caça i com a avís en cas de guerres amb altres tribus. A part que era un símbol d'estatus i de respecte, i com a tal passava d'un cap de tribu al següent.
En aquest punt, hem de recordar el capità Marlow fent sonar el xiulet del vaixell de vapor a El cor de les tenebres, amb l'única finalitat d'espantar els nadius que s'acosten al barco. Podem pensar que si Conrad hagués sabut alguna cosa dels xiulets Pende probablement hauria eliminat aquesta escena del seu llibre per ridícula.

Museu Reial de l'Àfrica Central, Tervuren

                                                                                                 

léon rom
En la fitxa del museu també se'ns informa que aquest xiulet formava part d'un lot de 219 objectes que la vídua de Rom va vendre al museu per 20.000 francs belgues. El lot incloïa 204 objectes etnogràfics -màscares, llances, joies, etc.-, 12 instruments musicals i tres pintures.
La mateixa fitxa ens fa saber que no s'ha pogut confirmar -a través de les diferents anotacions corresponents als objectes- que Léon Rom els hagués "recollit" de primera mà. Fos quin fos el cas, segueix el text del museu, "no hi ha dubte que la funció militar de Léon Rom podria haver influït en la desigualtat de la transacció durant l'adquisició de la peça" -literalment i en negreta.
Després, el museu ens parla de la carrera militar de Rom i de la seva "macabra notorietat". Se'ns diu que va començar a treballar per l'Estat Lliure del Congo el 1886 i que el 1889, en el seu segon contracte, va començar a treballar a la Força Pública, l'aparell militar de l'Estat Lliure del Congo. El 1890 era cap del destacament militar de Leopoldville. I entre el 1894 i 1895 va ser el cap del destacament de les Cascades Stanley.
Se'ns fa notar que Léon Rom i Joseph Conrad es podrien haver conegut l'any 1890 a Leopoldville. Pel que fa a l'estada de Rom a les Cascades Stanley, ens diu la plana del museu que hauria pogut servir d'inspiració a Conrad pel seu personatge de Kurtz, perquè se sap que Rom -com Kurtz a la novel·la- tenia davant de casa un tancat fet amb cranis humans.

pintures
Conrad, segons el seu diari, només va estar tres dies a Leopoldville durant el seu viatge d'anada cap a les  Cascades Stanley. De tornada n´hi deuria estar algun més perquè ja estava malalt de malària. A El cor de les tenebres, Marlow passa alguns mesos retingut a Leopoldville, perquè el vaixell que ha de comandar està enfonsat. Durant aquesta llarga pausa ens informa que ha vist unes pintures que estan penjades a les parets del destacament, i en preguntar de qui són se li diu que l'autor es diu Kurtz, un home que "és un prodigi", "un emissari de la compassió, de la ciència, del progrés". I, efectivament, una de les pintures que descriu Marlow mostra una dona amb els ulls embenats brandant una torxa encesa, en un fons fosc, gairebé negre, de tal manera que "l'efecte de la torxa a la cara era sinistre". És la primera vegada que Marlow sent a parlar de Kurtz, l'home que anirà a trobar al destacament de les Cascades Stanley.
En aquest punt cal recordar que en el lot que la vídua de Léon Rom va vendre al museu hi havia tres quadres. Sabem també que aquestes tres pintures eren paisatges del Congo i que van ser exhibides al museu de Tervuren com a mínim fins que el van tancar provisionalment el 2012 per fer-li una remodelació i donar-li un canvi d'orientació. A l'arxiu digital del museu, que es pot consultar online, tot i que hi ha desenes i desenes de pintures, dibuixos i esbossos de l'època, de diferents autories, no hi ha ni rastre de les pintures de Léon Rom. Podria ser que el museu les conservés però no les mostrés en aquest arxiu.

mans amputades
En la primera entrada del seu Diari del Congo datada el 13 de juny de 1890 a Matadi -l'endemà de la seva arribada a l'Àfrica-, Joseph Conrad anota: "He conegut el Sr. Roger Casement, la qual cosa considero un gran plaer en tots els aspectes, i això ha sigut un gran cop de sort".
Casement era un irlandès que en aquells moments treballava per la Companyia de Ferrocarril del Congo, que tot just estaven planejant el traçat de la via entre Matadi i Leopoldville. Casement i Conrad van compartir cambra durant tres setmanes i es van fer amics, de tal manera que seguirien en contacte fins a la mort de Casement.
Roger Casement el 1903 va ser nomenat cònsol de la Gran Bretanya al Congo i els seus informes al govern anglès serien claus per denunciar les atrocitats comeses pel personal civil i militar de l'Estat Lliure del Congo cap els congolesos. A la Biblioteca Nacional de Dublín es conserven vàries cartes de Conrad dirigides a Casement. En una d'elles del 1903, contestant la pregunta del cònsol britànic, Conrad li diu que mai va veure mans tallades durant el seu viatge ni en va sentir a parlar a ningú. Ni per part de la milícia colonial ni com a pràctiques de les tribus natives.
Casement li pregunta això a Conrad perquè en aquell moment ja circulen els relats de diferents missioners denunciant aquestes pràctiques i donant testimonis de centenars de víctimes. Malgrat tot, les fotografies fetes pels mateixos missioners d'homes, dones i nens amb mans i peus amputats acabarien arribant als diaris i revistes europeus i americans i la cosa ja no es va poder negar de cap manera propiciant un escàndol que ni el rei Leopold va poder evitar.
El 1895 el rei va enviar  a la zona Téophile Whalis, Governador General de l'Estat Lliure del Congo, perquè en fes un informe complet. Durant mesos va fer enquestes i va recollir testimonis, i en l'informe provisional que va adreçar al Secretari d'Estat, que es conserva als Arxius Estatals de Brussel·les, denuncia les atrocitats d'alguns agents colonials, entre els quals Léon Rom, de qui cita els 21 cranis que envolten un parterre de flors del seu destacament. L'informe comença amb les reveladores paraules: "La regió on em trobo es podria anomenar el país dels horrors". L'informe final, que es pot consultar al Museu de Tervuren conclou, de manera cínica, que "els abusos no es poden corregir sense suprimir el sistema", o sigui desmuntar tota l'estructura extractiva sencera. No cal dir que el negoci del cautxú va continuar i que Léon Rom va seguir treballant per la Companyia del Kasai fins a la seva mort.

mene bodipo
L'any 2008 vaig tenir la sort de conèixer el bosc tropical del Parc Natural Monte Allen a Guinea Equatorial, el mateix bosc que continua cap a l'est fins al Gabon i més enllà cap al Congo.
L'any 2010 vaig tornar a Guinea i vaig comprar una pintura de l'artista annobonès, que llavors començava, Mene Bodipo, i el vaig penjar al menjador de casa on s'ha estat fins ara.
L'any 2012, abans no tanquessin per reformes, vaig visitar el Museu Reial de l'Àfrica Central a Tervuren, l'únic museu estrictament colonial (a la manera del segle XIX) que quedava. No recordo haver vist els quadres de Léon Rom (que llavors no sabia ni qui era), encara que sí que vaig visitar el soterrani i els magatzems, excepcionalment oberts pel fet que ja no es podrien visitar mai més.
Aprofitant l'anada a Brussel·les vaig comprar a la FNAC d'allà la versió anotada de Penguin Classics de Heart of Darkness, que incloïa The Congo Diary.j 
El Mene Bodipo ja fa molts anys que viu als Estats Units i ara és un artista força reconegut segons indica la seva web respecte de la cotització de la seva obra. El quadre que tenim a casa, tot i que el veig cada dia, no havia pres mai la significació que ara, quinze anys després, clarament té.

Mene Bodipo, El misteri de la mà, 2008

LA VEU!, LA VEU!, Conrad a l'Àfrica

racisme

És coneguda l'andanada que Chinua Achebe va fer contra el llibre de Conrad qualificant-lo de racista ("Una imatge de l'Àfrica: racisme a El cor de les tenebres de Joseph Conrad", Massachussets Rewiew, 17, 1977). No li faltava raó a l'escriptor nigerià a l'hora d'assenyalar coses òbvies com ara que a la novel·la els africans no tenen veu -o bé tenen una veu incomprensible, que ve a ser el mateix- i que la contraposició entre civilització i barbàrie, que és l'eix del text, és tan plana que agafa un caràcter marcadament racista, en no reconèixer als africans cap mena de cultura ni d'organització social. Amb prou feines són ombres que s'entreveuen rere l'espessor del bosc.

Sovint s'ha volgut disculpar Conrad apel·lant a l'esperit de l'època, on aquesta visió jerarquitzada de les cultures era el paradigma imperant. Abans d'anar a l'Àfrica, però, l'escriptor ja havia viatjat per tot el món i sabem per la seva correspondència que el 1881, per mediació del seu oncle, Conrad havia rebut l'encàrrec de recollir tots els cranis de nadius que pogués per tal d'ajudar en la recerca del Museu de Craniologia de Cracòvia, cosa que no sabem si mai va arribar a realitzar.

 

un destacament del progrés

Dos anys abans que El cor de les tenebres, Conrad va escriure la seva primera reflexió sobre el Congo en forma de conte, An Outpost of Progress, que podríem traduir com "Un destacament del Progrés", on ja es plantegen la totalitat de temes de la novel·la, només que d'una manera menys subtil. Per exemple, els homes blancs que són enviats a aquest lloc avançat per recollir ivori són igualment cecs i sords tant pel que fa a la natura com als nadius, però acaben igualment embogint al cap d'uns mesos de la seva arribada. És curiós com, en el conte, les atrocitats per aconseguir més ivori siguin transferides a la comunitat negra, mentre que als dos responsables blancs només  se'ls pugui retreure de fer la vista grossa.

 

el viatge i les seqüeles

Tot i firmar un contracte a llarg termini -presumiblement de dos anys-, el viatge de Conrad al Congo va ser un viatge llampec de poc més de sis mesos, i per la narració tant de la novel·la com del conte i dels seus diaris, més aviat fa la impressió que va ser una fugida en tota regla, deguda al xoc físic -malària i disenteria- i sobretot mental que va patir. Per la seva correspondència sabem que l'estada al Congo va deixar profundes cicatrius que van tardar molt a curar-se si és que se'n va recuperar mai. També, és veritat, que va ser el punt d'inflexió per deixar la vida de mariner i prendre's seriosament l'ofici d'escriure (a l'Àfrica s'havia endut el manuscrit del que seria el seu primer llibre).

Podem especular que, amb una estada tan curta, poca cosa del món dels congolesos podria aprendre, però sí que va tenir els ulls prou oberts per adonar-se de la brutalitat de la maquinària colonial. És probable que fos aquest xoc moral el que el portés a imaginar primer la narració Un destacament del Progrés i després El cor de les tenebres, de tal manera que és comprensible que una de les formes més habituals de llegir la novel·la sigui en clau de viatge interior. El mateix Conrad es va afanyar a dir més d'una vegada que calia fer una lectura simbòlica de la seva obra.

 

el silenci i les veus

Tant al conte com a la novel·la s'insisteix en el caràcter indesxifrable de la natura salvatge, i aquí s'hi inclou tant el riu com la selva i els seus habitants. El llenguatge dels negres és un balbuceig incomprensible i el llenguatge del riu i el bosc és presentat sempre com a silenci, de tal manera que es diu reiteradament que els europeus són sords davant el que puguin dir riu i selva. A part del caràcter simbòlic del silenci de l'entorn (de fet, la selva és molt sorollosa), que per incomprensible el fa igualment amenaçador, també és veritat que aquest silenci africà es contraposa de manera explícita a les veus europees.

Tal i com ens diu Adam Hochschild a El fantasma del rey Leopoldo (Ed. Península 2007) a Europa, des de mitjans del segle XIX, les úniques veus que arribaven de l'Àfrica eren les dels exploradors, que venien els seus llibres plens de tòpics d'aventures com a best-sellers. Una altra veu distorsionada era la dels diaris, que, a part de les aventures de Livingstone i Stanley, publicaven reportatges pagats pels interessos colonials -com ara el rei Leopold II de Bèlgica- que feien passar el seu afany extractiu per empresa civilitzadora.

Al conte, aquesta veu (que literalment se sent en forma de crit a través del riu als darrers paràgrafs de la història) és la veu del Progrés, en nom del qual els dos treballadors blancs han estat contractats per la seva tasca a l'Àfrica. A la novel·la, la veu és la veu de Kurtz.

 

kurtz

Comparant el conte i la novel·la queda força clar -i així ho va reconèixer el mateix Conrad més endavant- que el que volia dir l'autor sobre la seva experiència al Congo es podia dir més ben dit i de manera més extensa que no pas ho va fer en el seu primer intent.

Paisatge i africans continuaran lluny de la comprensió occidental. Per accentuar aquest sentiment de llunyania cultural, Conrad usarà explícitament un llenguatge elusiu i embolcallant, sovint enllaçant cascades de metàfores com ara: "Els boscos eren impassibles com a màscares, pesants com les portes tancades d'una presó, amb el seu aspecte de coneixement amagat, de pacient expectació, de silenci inabastable". I, sobretot, introduirà dos narradors que filtraran la història: un narrador anònim que explica la història que Marlow va explicar que va viure en primera persona.

La cerca de Kurtz riu amunt és la principal innovació d'un text respecte de l'altre -una mena de McGuffin, de fet-. Això fa que els dos protagonistes del conte, que estan en un mateix pla, es desdoblin en la novel·la en Marlow (l'heroi que arriba, busca i mira sense entendre res) i Kurtz (l'antiheroi triomfador que ja està de tornada).

 

europa

Conrad va haver d'anar a signar el seu contracte a Brussel·les perquè la companyia que el va contractar treballava pel rei Leopold II de Bèlgica, que era, de facto, l'arrendador de totes les terres del Congo. Marlow va signar el seu contracte en una ciutat que "sembla un sepulcre blanc" (mai no es menciona Brussel·les a El cor de les tenebres, de la mateixa manera que mai no es menciona el Congo).

De Kurtz, el que sabem és que es va educar "parcialment en anglès"(com Conrad, de fet) i que "la seva mare era mig anglesa i el seu pare mig francès". Del nom en deduïm també una part alemanya. Només amb això ja se'ns fan explícites tres potències europees que es van repartir l'Àfrica a la Conferència de Berlín el 1885. Més endavant el text encara ho dirà més clar: "Tota Europa va contribuir a fer Kurtz". No es pot ser més explícit: Kurtz, a la novel·la, simbolitza Europa.

 

la veu!, la veu!

Tot i que coneixem pel relat de Marlow que les darreres paraules de Kurtz abans de morir seran: "L'horror!, l'horror!", durant l'aproximació riu amunt cap al lloc on es troba Kurtz un tema recurrent que tothom comenta és la fascinació per la veu de Kurtz, "una veu greu, profunda, vibrant" capaç de seduir tothom. Una veu que parla d'art, política, que recita poesia, que explica històries, etc. Una veu que enamora i s'imposa de tal manera durant el relat que, quan finalment Marlow coneix Kurtz, el narrador fins i tot s'atreveix a substituir la fórmula de l'horror per la de la veu, repetint vàries vegades "Una veu!, una veu!".

Aquesta veu, que és Europa (i la veu del Progrés, tal i com se'ns deia a Un destacament del Progrés), dirà encara algunes altres coses en el seu deliri abans de morir. Per exemple dirà: "El meu Pla, el meu ivori, la meva estació, el meu riu, el meu...". I també dirà: "Extermineu tots els salvatges".

Estem temptats de veure en aquesta veu europea el logos occidental. Aquest logos que mutarà de raó colonial a raó tecnològica i possibilitarà les grans matances del segle XX, l'holocaust i la bomba atòmica.

Al final del llibre, Marlow tornarà a "la ciutat sepulcral" per visitar la vídua de Kurtz. Quan aquesta li pregunti per les darreres paraules del seu marit, Marlow li dirà que les hi va adreçar a ella. Europa només vol sentir mentides sobre el que va fer a l'Àfrica. No en vol saber res del seu comportament inhumà.

 

Sobre literatura nigeriana

1.- Descolonitzar la ment 

En una recent visita al Tropenmuseum d´Amsterdam –el museu dels Tròpics­­-, uns cartells a l´entrada, a la sortida i en altres llocs visibles, amb l´aparatós títol de Decolonising the Musem, informaven els visitants que el museu estava en fase de renovació, i que amb l´ajuda de les crítiques dels visitants i els experts pretenien oferir un altre enfocament a l´hora de mostrar la seva col·lecció. El Tropenmuseum, com el Museu Reial de l´Àfrica Central de Tervuren, prop de Brussel·les, o d´altres museus semblants a França, Alemanya, Portugal o Anglaterra, són grans contenidors projectats a finals del segle XIX o principis del XX pensats per exhibir el botí colonial de cada potència en qüestió sota el paraigües d´allò etnològic. El d´Amsterdam mostra peces provinents de les Índies Holandeses, tant orientals com occidentals, o sigui d´Indonèsia i de Surinam, a part de molts objectes provinents d´altres cultures orientals, d´altres zones de Sud-Amèrica i de l´Àfrica.

No entrarem aquí, naturalment, en com un país europeu pot defugir la mirada euro-cèntrica a l´hora d´organitzar un museu on es mostra el que van ser les seves colònies, ni de si això sigui possible o desitjable. Per citar un cas diferent però proper, tant a l´espai com en el temps, l´exposició en curs al CCCB de Barcelona Making Africa podria pretendre ser un model d´exhibició descolonitzada del treball d´artistes i dissenyadors africans, i en la meva opinió en part ho aconsegueix, però no del tot, com així ha fet notar algun comentarista, perquè el fet de ser una exposició pensada i comissariada des d´Europa –amb assessors africans, això sí- i per ser consumida per un públic occidental, fa que les claus d´interpretació, el concepte i el to general tinguin encara una flaire clarament euro-cèntrica. I això potser és bo que així sigui i, simplement, no es pugui evitar.

Fotograma d´Afronauts de Frances Bodomo, curtmetratge del 2014

              

En tot cas, els bons propòsits dels responsables del Tropenmuseum resumits en “descolonitzar el museu” fan una clara referència al concepte Decolonising the Mind que després ha fet fortuna en el sí dels Estudis Post-colonials. Ngũgĩ Wa Thiong´o, l´escriptor i assagista kenià, va titular precisament així un llibre que recollia quatre conferències fetes a principis dels vuitanta sobre llengües i literatures africanes, on plantejava els arguments (lingüístics, pedagògics i polítics) que li van fer prendre la decisió radical de deixar l´anglès –la llengua del colonitzador- com a llengua de redacció dels seus textos i, a partir d´aleshores, només usar les llengües gikuyu i kiswahili. Sent conseqüent amb aquesta idea, va fundar un diari en gikuyu i quan, anys més tard, va haver d´exiliar-se per motius polítics, va posar en marxa a la Universitat de California, d´on encara és professor emèrit, un programa de traducció a diferents llengües africanes de textos fonamentals tant de la cultura occidental com africana.

El tema del paper de les llengües maternes en la literatura africana no és avui dia cap tema tancat, ni molt menys, en el panorama de la discussió cultural sobre les essències de l'africanitat. El cas és que fins i tot ha saltat al món digital de les webs sobre literatura, nombrosíssimes arreu del continent, i estan sortint recentment diferents iniciatives per vehicular de la millor manera possible aquesta contradicció entre llengües pròpies i llengües colonials, o si voleu entre llengües maternes i llengües nacionals. Per exemple el col·lectiu d´escriptors africans agrupats a l´associació Jalada, van penjar a la seva web fa tres o quatre mesos la traducció d´un conte justament de Ngugi Wa Thiong´o a trenta llengües africanes, fet que el convertia en la publicació més extensament traduïda a diferents llengües africanes de tota la història. En la seva plana web, al capdavall de la llista d´idiomes a què s´ha traduït aquest conte, demanen encara traductors voluntaris per fer més extensa la llista.

2.- Qüestió de llengües o de lloc de naixement?

És sabut que la proposta radical de Ngũgĩ Wa  Thiong´o va provocar un terrabastall en el món de la literatura africana amb un munt d´opinions a favor i en contra. Chinua Achebe ja havia donat la seva visió del tema en un article anterior publicat el 1975 titulat The African Writer and the English Language. Achebe venia a dir que l´anglès és la llengua comuna de tots els nigerians i que tot i sent veritat que escriure en la llengua del colonitzador és una forma de submissió, no és menys cert que l´escriptor en fa un ús que la força –gramaticalment i fins i tot morfològicament- i la fa seva, resultant una mena d´anglès nou que permet expressar l´experiència africana de l´autor de manera suficient. És menys sabut, però, que tots dos escriptors es van conèixer l´any 1962 a Kampala, Uganda, en el marc de la primera conferència d´escriptors africans en llengua anglesa on Achebe participava i el kenià –encara estudiant- hi va assistir, com també hi va participar un jove però ja aleshores prolífic Wole Soyinka, l´altre gegant de les lletres nigerianes, que acabaria sent Premi Nobel el 1986. Allà es va plantejar per primera vegada el dilema entre llengües, en el marc d’una pregunta encara més general i difícil sobre què sigui la literatura africana.

Tal com fa notar el mateix Achebe en aquest article, el primer escriptor nigerià d´ampli ressò ho va fer en llengua anglesa al segle XVIII. En efecte, Olaudah Equiano va publicar a Londres el 1789
The interesting Narrative of the Life of Olaudah Equiano la narració de la seva pròpia història com a esclau. Achebe fa notar que l´anglès d´Equiano és deutor de la llengua igbo i que fins i tot s´hi pot reconèixer la parla d´una regió determinada. L´altre exemple que dóna Achebe és el cas d´Amos Tutuola. La primera novel·la de Tutuola El bevedor de vi de palma va ser acollida en alguns sectors occidentals com aire fresc provinent de l´Àfrica, en canvi també va tenir crítiques ferotges pel baix nivell d´anglès mostrat en la seva redacció. Achebe el defensa, justament posant-lo com a exemple d´escriptor que sap expressar el seu món malgrat no dominar del tot l´idioma, a través de forçar-lo i torçar-lo des de la seva llengua materna.

Un altre cas encara diferent és el de Ken Saro-Wiwa quan titula la seva obra del 1985 Sozaboy: a novel in rotten English, o sigui una novel·la en anglès podrit. En una nota d´autor feta com a prefaci explica que aquest anglès podrit és una barreja de pidgin-English nigerià (crioll), anglès trencat i alguns flaixos ocasionals d´anglès correcte, fruit de l´observació de la parla de determinats sectors de la població amb poca educació i oportunitats, però que fan un ús prou flexible de la llengua anglesa com per manllevar paraules, models sintàctics i imatges des de la seva llengua materna. Saro-Wiwa remet aquesta investigació a vint anys enrere i qualifica la seva aposta com un experiment del qual només ell n´és responsable. Estem aquí, per tant, en un altre estadi de creació d´un model d´anglès, no pas per insuficiència o per influència inconscient, sinó gairebé de laboratori.

The Prophecy #1, Fabrice Monteiro, 2013

             

De la mateixa manera que Ngũgĩ Wa Thiong´o, tant Chinua Achebe com Wale Soyinka i Ken Saro-Wiwa van ser escriptors amb una educació superior, tots van ser professors universitaris, i tots van dedicar una atenció especial a defensar i difondre les seves cultures pròpies: Chinua Achebe és encara un referent en el seu recull i interpretació de l´art i filosofia del poble igbo, Soyinka va estudiar i difondre la cultura ioruba, sobretot el teatre, i va traduir a l´anglès molts textos d´altres autors escrits en ioruba, i Saro-Wiwa va fer el mateix respecte del poble ogoni, essent fundador fins i tot d´un moviment polític en la seva defensa. Tots tres van combatre també les successives dictadures nigerianes durant els anys setanta, vuitanta i noranta, cosa que els va costar presó, violència i exili, i en el cas de Saro-Wiwa fins i tot la mort l´any 1995 justament després de l´atreviment d´enfrontar-se no només al govern nigerià, sinó d´exigir responsabilitats a la companyia petrolera anglo-holandesa Shell per la contaminació irreversible del delta del Níger a la regió dels Ogoni.

3.- Qüestió de temes o de lloc de residència?

I fem un salt i ocupem-nos ara d´alguns autors nigerians més joves i amb carrera exitosa a Occident, per fer el darrer tomb a la qüestió de què vulgui dir ser un escriptor nigerià.

És sobradament coneguda la reacció que Chimamanda Ngozi Adichie narra en la coneguda conferència El perill d´una sola història quan el seu professor de literatura als Estats Units, després de llegir els seus primers relats, li diu que allò no és literatura africana, que els seus personatges es comporten, senten i actuen com els de qualsevol altre autor occidental i que per tant la presumpta africanitat dels seus relats no es veu per enlloc. Chimamanda munta tota la xerrada per alertar-nos dels perills dels prejudicis en general, i envers els africans en particular. Dels quals no se´n lliura tampoc un escriptor, encara que sigui un estudiant jove. En efecte, els personatges de Chimamanda solen ser joves africans que es mouen pel món mostrant la seva essència però també les seves diferències. Chimamanda va néixer a Nigèria, però en l´ambient d´un campus universitari, i no és que no hi hagi a les seves obres referències a les ètnies, la pobresa, o la política nigeriana, que hi són, sinó que el focus està ja en un altre lloc: en les relacions familiars, amoroses i, sobretot, en la vida d´un jove africà a Occident, per tant en el racisme, els prejudicis culturals, i tota una altra gama de temàtiques lluny del ruralisme ètnic i del relat de crítica estàndard.

Foto de Teju Cole 2016

           

M´atreviria a dir que un cas semblant és del Teju Cole, un autor nascut als Estats Units de pares nigerians, però que es va criar a Nigèria fins als 17 anys. Només amb dos llibres s´ha convertit en una estrella de les lletres africanes, reclamat arreu del món, i no només respecte a la seva literatura, sinó també a les seves idees estètiques i respecte al paper de l´escriptor. Tot i que el seu primer llibre Every day is for the thief –editat a Nigeria el 2007 i reeditat després a Anglaterra i els Estats Units el 2014-, està ambientat a Nigèria i tracta el tema de la corrupció, el text pel seu estil i la seva forma ja s´allunyava força de l´estereotip de la novel·la africana a què estem habituats. Teju Cole, que també és un fotògraf talentós, va fer el pas definitiu amb la seva segona obra Ciutat oberta, gran èxit de crítica i vendes i traduït a múltiples llengües. Aquí, la narració ja se situava a Nova York, on un jove metge africà se sent estranger tant entre els que l´anomenen germà –els afroamericans- com entre la resta d´habitants de la ciutat. Com un modern Ulisses africà, com un Stephen Dedalus a Nova York, narrarà el seu viatge circular ple de dolor i amb prou feines mitigat per uns quants trets de cultura europea.

Tant Chimamanda Adichie com Teju Cole entrarien en la categoria d´afropolitans, terme posat en circulació per l´escriptora d´origen ghanès Taiye Selasi per referir-se a sí mateixa després de ser catapultada a l´èxit internacional a través de la seva obra Lejos de Ghana. Justament en una entrevista recent que aquesta autora fa a Teju Cole a les planes del Guardian londinenc, l´autor nigerià preguntat per la seva identitat com a escriptor, acaba responent que ell se sent còmode quan el descriuen com a africà, nigerià, afropolità, brooklynita, americà, pan-africà, negre, yoruba o el que sigui, i fins i tot en altres entrevistes s´ha declarat deutor de la cultura europea pels seus estudis a Londres.

Potser no podríem dir el mateix d´un altre parell d´autors nigerians que han assolit també l´èxit internacional però que es mantenen fidels a una temàtica més local. Per exemple el cas de Helon Habila, que va treballar de periodista a Nigèria i que va créixer llegint en haussa i aficionant-se a la novel·la negra des d´adolescent. Habila va obtenir el premi de la Commonwealth  amb la seva primera obra Waiting for an Angel, i va tornar a ser nominat el 2011 amb la tercera Oil on Water. En tots dos casos la temàtica és la violència en la vida quotidiana sota la dictadura amb la mirada de joves periodistes que són el punt de vista del relat. Tot i la seva ascendència haussa hi ha un fil directe que lliga la literatura de Habila amb la de Saro-Wiwa. De manera explícita a Oil on Water on són descrits els segrestos d´occidentals lligats al negoci del petroli per part de les milícies resistents del delta del Níger, i el paper que hi juga l´exèrcit i les poblacions contaminades de la regió.

L´altre cas és el del darrer best seller nigerià al món, o sigui la irrupció de Chigozie Obioma amb la seva primera obra The Fishermen, un text que, a primera vista, sembla un altre llibre sobre nens africans en el seu poblet, en un relat de superació i un context d´inestabilitat política. Però té raó l´autor quan en múltiples entrevistes que el volen fer hereu de Chinua Achebe per ser igbo, o de la tradició africana de la història dels nens, com ara L´enfant noir de Camara Laye, sense negar-ne la influència també se n´ha desmarcat apuntant que ja de petit –tal i com es reflexa a la seva novel·la- ell va tenir tres llengües: igbo, ioruba i anglès. O la forta influència que va tenir després d´autors occidentals, des dels clàssics grecs fins a Nabokov, o de Soyinka mateix. I és cert que aquí la temàtica ens pot enganyar perquè el text d´Obioma, efectivament està més a prop de les tragèdies gregues que no pas d´Amkoullel, l´enfant péul d´Hampâté Bâ.

Resumint, sembla que les generacions més joves tenen clar que l´essència d´un escriptor no es troba enlloc fora de l´acte mateix d´escriure i que les llengües triades, els llocs de naixement i de residència i les temàtiques escollides són, entre d´altres factors atzarosos, elements que determinen però no condicionen la llibertat creativa de qui gosa agafar paper i llapis. Cada cop més són les editorials, festivals i webs independents dedicades a difondre la literatura africana des del continent. Per exemple, i per tancar el cercle iniciat el 1962, la gent de Writivism des de Kampala porten des del 2012 difonent literatura africana a la seva web, però també editant i mantenint un festival anual de literatura, no només d´autors del continent sinó també de la diàspora, sota el lema de restoring connections. Podríem afegir, però, la paradoxa que bona part de webs  més radicals dedicades a joves autors i obres inèdites com ara Brittle Paper estan sustentades per escriptors i estudiants africans des dels Estats Units, i són seguides des de tot el món, també des de l´Àfrica.