Dubravka Ugrešić: fugir de l'odi

 

 

Dubravka Ugrešić va néixer el 1947 a l'antiga Iugoslàvia. Ella refusa explícitament l'etiqueta d'escriptora croata i sol definir-se com a narradora post-nacional. De fet, es va auto-exiliar del seu país el 1993, en plena Guerra dels Balcans, i fa molts anys que viu a Amsterdam i té la nacionalitat holandesa.

Traduïda a més de trenta llengües, de moment no es pot trobar –malauradament– cap obra seva en català i només set en castellà de la vintena de textos, entre novel·la i assaig, que ha anat publicant en la seva llengua des del seu debut l'any 1978. A part de traduir Boris Pilniak i Daniil Kharms del rus al serbocroat, també ha firmat mitja dotzena més de textos de literatura infantil i de reculls de caràcter acadèmic. En anglès es pot trobar tota la seva producció assagística i de ficció, tot i que aquests dos gèneres se solen solapar de manera insistent en l'escriptura de la narradora balcànica.

Des que es va llicenciar en Literatura Comparada i en Llengua Russa a Zagreb, Ugrešić va iniciar una doble via com a eslavista i com a escriptora, doble via que va continuar fins i tot quan va abandonar el país, ja que –sense deixar d'escriure– ha mantingut la seva carrera acadèmica impartint classes a nombroses universitats europees i americanes.

Tal i com passa amb d'altres escriptors, també Ugrešić insisteix en una sèrie de temes que va repetint de manera constant en tots els seus textos, tant en els que s'han qualificat de ficció com en els que s'han qualificat d'assaig. Explica el mateix amb petites variacions, parla de les mateixes coses, però sempre donant un angle nou de visió o aportant algun matís que enriqueix el que ja sabies. Aquests pocs temes són: la Guerra dels Balcans, la relació amb la seva mare (i més tangencialment amb el seu pare, germà i neboda), la memòria de l'antiga Iugoslàvia, la condició d'exiliat, la crisi cultural a Occident, la literatura russa (amb especial atenció al moviment avantguardista Oberiu) i poca cosa més.

L'estil narratiu d'Ugrešić és volgudament fragmentat i els temes van i venen i es van barrejant a la ment del lector fins a formar un fris més o menys intel·ligible. Parla sovint de cinema i sol citar moltes pel·lícules per il·lustrar les seves reflexions. El muntatge cinematogràfic, per tant, és una de les claus que expliquen la manera de relatar d’aquesta escriptora. Aquest fet l'acosta curiosament a una altra narradora eslava que fa del fragment la seva marca d'identitat: Olga Tokarczuk. I encara hi ha un altre tret que agermana aquestes dues creadores: l'ús de la mitologia i la tradició oral incorporades al relat literari.

Per altra part, l'enyorança pel país desaparegut amb la guerra, o sigui la Iugoslàvia unida, fa que la seva escriptura sigui sovint una mena de panegíric del paradís perdut. Aquest afany per descriure el post-comunisme dels Balcans, l'apropa a una altra narradora gegantina de la mateixa àrea d'influència, la bielorussa Svetlana Aleksiévitx. Com ella, també Dubravka va trobant compatriotes arreu del món i els va interpel·lant respecte de la vida quotidiana a l'època de Tito, des de les coses que menjaven, vestien, llegien, on viatjaven, el cine que veien, etc.

Després de llegir Baba Yaga puso un huevo, La edad de la piel, Ζorro, El Ministerio del Dolor i El Museo de la Rendición Incondicional, de moment m'he aturat per dues raons. La primera, per les escenes de sexe que la narradora se sol reservar a cada volum per a gaudi propi, que em semblem ridícules i innecessàries. La segona, i més seriosa, fa referència a les escenes d’odi que la narradora infringeix a cada volum a algun representant de la nova Croàcia. Quan parla de militars o polítics corruptes la cosa s’entén. Però quan dirigeix un odi ferotge a algun conegut, company d’estudis, antics amics o amants, l’escriptura es torna venjativa i fa molt mal. Sembla com si aquest odi que va portar a la guerra que ella contínuament està denunciant, se li escapés entre línies de les mans, de tal manera que la persona que va preferir marxar de casa seva per no ser còmplice de la barbàrie ara s’hi torna a cops de lletra i s'hi recrea amb una violència fora de mida.

Encabat d’una pausa per respirar, segurament continuaré amb la resta.

 

L'art de la digressió: Lispector, Oblómov, Shandy

 

A L’hora de l’estrella, Lispector fa que el lector es posi una mica nerviós perquè el narrador promet un personatge i una història que van passant les planes i no acaba d’arribar. El narrador, mentrestant, ens va explicant les seves misèries i va agafant un protagonisme que no imaginàvem de cap manera que tindria. Finalment Macabea apareix a la pàgina seixanta, però el narrador no deixarà la història de Macabea tranquil·la sinó que s’anirà ficant al mig i emprenyant fins al punt que la reflexió de l’autor sobre el seu personatge acaba sent l’únic argument de l’obra.

A Un alè de vida –obra germana de L’hora de l’estrella–, que va ser publicada pòstumament, Lispector va una mica més enllà i descobreix les cartes des del començament. Aquí sí que hi haurà diàleg entre l’autor i el personatge. Més que diàleg, el que es donarà serà una mena de combat a mort, un tour de force, on no quedarà gens clar qui guanya, perquè, al final, el que es vol dilucidar és el sentit de la vida i això no té resposta, tret de –per descomptat– acumular paraula darrera paraula, o sigui digredir.

Es poden llegir tots dos llibres, esclar, com un assaig sobre la creació literària. El tema autor/personatge ho conté en sí mateix. Però l’assaig és sobre la mort i els textos en parlen clarament. Considerar a Déu com a Paraula és un joc que ens podria portar a considerar que s'enceta una anàlisi d’altres elements dels discurs, com ara el narrador, l’argument, l’estructura, etc. Però aquest joc posa sobre la taula, també, una qüestió purament religiosa, i més concretament una confrontació amb la visió del món des del punt de vista de la cultura jueva (no perquè sí Lispector és de cultura jueva i Macabea es diu com es diu).

Tot i aquests punts de vista tan transcendents, crida l’atenció la proximitat que s’observa en aquestes dues novel·les amb dues obres mestres de la digressió: el Tristram Shandy de Laurence Sterne i l’Oblómov de Ivan Gontxarov. No oblidem que La vida i opinions del cavaller Tristram Shandy ens promet això mateix: explicar la vida i les opinions, però resulta que Tristram tarda cent trenta planes a treure el nas per la vagina de la seva mare (nas que, per cert, li aixafen amb uns fòrceps) i cent vint planes més a acabar de néixer del tot! Oblómov, per la seva part, tarda cent vint planes a sortir del llit i un centenar més a sortir del dormitori!

Si tornem a Macabea, el seu vagar per la vida, deixant-se portar com si res li importés, ens recorda poderosament la manera de fer d’Oblómov que, un cop surt de casa, es deixa dur pel vent d’un lloc a l’altre com si l’atzar fos els seu únic aliat, deixant-se enredar en mil i una ocasions sense que n’aprengui res ni escarmenti. (També és veritat que Oblómov sovint està més a prop de Bartleby: d’alguna manera viu entre la digressió i el “m’estimaria més no fer-ho”).

Per altra part, el narrador de Lispector abandona el text durant uns dies –en el cas de L’hora de l’estrella– i deixa expressament una pàgina en blanc, en el cas d’Un alè de vida, estratègies totes dues shandianes per excel·lència. Com també provenen del llibre d’Sterne les promeses de dedicar capítols a temes concrets, promeses que a vegades es compleixen i a vegades no. Ângela, el personatge/escriptora d’Un alè de vida promet escriure una història sobre un peu, i una altra que es tituli “Aspra com ets” de la mateixa manera que Shandy promet capítols dedicats als nassos, als traus de la roba, als rellotges etc.

Per cert, que Ângela, personatge creat per l’Autor però que alhora també escriu, més o menys a mig llibre ens diu: “El que escric ara no és per ningú: és directament per al propi fet d’escriure, aquest escriure que consumeix el fet d’escriure.” Tampoc crec que es digui Ângela perquè sí: si Déu és la Paraula i Ângela només existeix en tant que paraula, el personatge se’ns dibuixa com a una mena d’àngel mediador entre el diví i l’humà. La digressió, l’escriure per l’escriure és una manera seva de perseverar en l’existència.

Al final de L’hora de l’estrella, l’autor mata el personatge. Macabea mor més que res perquè l’autor pot fer el que vulgui amb el seu personatge, perquè no li faci ombra, si voleu. Al final d’Un alè de vida, no queda clar que Ângela mori, en realitat es fa petita i es difumina, però ja li ha guanyat la partida a l’autor (fet i fet, a la part final del llibre hi ha una espècie de fusió, d’identificació mútua entre autor i personatge). Una acotació de la darrera plana diu que la mirada de l’autor s’allunya de l’Ângela i ella es va empetitint fins a desaparèixer. “Pel que fa a mi, diu l’Autor, també m’allunyo de mi mateix. Si la veu de Déu es manifesta en el silenci, jo també guardo silenci. Adéu.” Un silenci impossible, perquè l’Autor no és Déu, com a molt és en déu menor. Per això el llibre acaba a la manera de Beckett, amb un balbuceig: “Jo...jo...no. No puc acabar.” La xerrameca continua.

 

 

Neus Canyelles

 

Neus Canyelles (Palma 1966) és gairebé una escriptora secreta pel gran públic de la literatura en català, malgrat haver guanyat nombrosos premis i tenir l’elogi unànime de la crítica especialitzada. Alguns ho atribueixen a la seva timidesa i al fet de viure a Mallorca, cosa que fa que la promoció de la seva obra sigui escassa. Però probablement la raó última del seu lloc marginal a les lletres catalanes estigui a la naturalesa mateixa de la seva escriptura: una valenta i obsessiva manera de parlar d'ella, sense concessions, on la memòria no para de donar voltes sobre sí mateixa perfilant nous textos de les mateixes coses que li han anat passant al llarg de la seva vida.

El primer text de Neus Canyelles, que va guanyar el Premi Bearn de Narrativa de 1997, es titulava Neu d’agost. Un llibre de memòries. La darrera novel·la publicada aquest 2021 es diu Autobiografia autoritzada. Entremig, sis llibres més, dos de contes i quatre novel·les. Tots vuit llibres són, per sobre de la qualificació en termes de gènere literari, llibres de memòries i autobiografia.

Els temes que surten en tots aquests textos no són gaires i són sempre els mateixos: la infantesa feliç, els estius a la Serra de Tramuntana, els hiverns a una escola privada de Palma, les classes de piano, un amor secret (el qual novel·laria a l’excel·lent Cap d’Hornos, premi Ciutat de Palma del 2002), un amic poeta que va morir jove, la relació amb la germana i els pares, un matrimoni fracassat amb un músic cubà, les feines a l’editorial i al diari, i les influències literàries. Gairebé tot això ja hi és al primer llibre del 1998.

Com que l’autora va fer la carrera de piano, alguns comentaristes solen titllar de “variacions”  aquesta insistència a la repetició temàtica. Això és una explicació fàcil i pràctica per analitzar uns fragments que, d’un llibre a l’altre, s’assemblen però no sempre coincideixen. La cosa potser és més senzilla i la pròpia autora n’ha parlat en alguna de les escasses entrevistes que concedeix: la imaginació està sobrevalorada, diu, l’únic que jo tinc és memòria. Per tant estem davant d’una contínua reelaboració d’uns mateixos fets que, a mesura que passa el temps, es van modificant i que per tant ja són uns altres i necessiten ser descrits i reescrits una i una altra vegada. Per altra part, el propi subjecte que fa memòria ja també és un altre, i els records encara es tornen a modificar per aquesta via, tant la literalitat dels fets com les valoracions que se´n puguin fer. No perquè sí, el pròleg de Autobiografia autoritzada porta el subtítol de “en revisió permanent”, i abans del capítol final del mateix text, n’hi ha un altre que es titula “Final (censurat per la pròpia autora)”. Per tant, sempre són memòries, però condicionades per diferents factors, ja siguin biològics, ètics o culturals.

El primer text del 1998 és interessant perquè allí ja hi és tot i funciona com una mena de declaració de principis: “escriure és tot quan tens i mai no serà tard”, o sigui la vocació literària. Una vocació que es pot exercir des de casa: “estiu a casa. Al saló, perquè en ell hi cap tot el meu món”. Un món que, en aquest primer text, inclou també el piano, que s’anirà esborrant mica en mica en els següents llibres. Un món propi, que salva: “l’hivern és aquí quan tots se n´han anat. Jo em quedaré a casa i escriuré”. Una escriptura que s’imposa d’una manera gairebé imperativa: “fins que no escric allò que sé que he d’escriure no em qued tranquil·la. És el vaivé constant d’un pes a la consciència, és una obligació que no descansa”. Un tancar-se en sí mateix que arrossega una mena d’spleen, una melancolia, que serà present després a tots els textos: “cada vespre pense aquesta oració: encara que la vida deu ser infinitament bella, tant de bo demà no m’hagués d’aixecar i pogués estar dins d’aquesta habitació silenciosa i tancada. Però si se’m concedís alguna petició voldria recobrar la voluntat, una vella amiga íntima que jo sí tenia. Amen”.

Aquest primer text, Neu d’agost, conté cinc contes intercalats, precursors del dos llibres de contes que vindran Els vidres nets i altres contes del 2002, i Mai no sé què fer fora de casa, Premi Mercè Rodoreda del 2013. També conté moltes referències a les seves lectures i als seus referents literaris, a alguns dels quals els dedicarà llibres sencers: a Jean Rhys L’alè del búfal a l’hivern, del 2007, Premi lector de l’Odissea, i a Dickens La novel·la de Dickens del 2010. El premi Mercè Rodoreda de 2013, Mai no sé què fer fora de casa està compost per setze peces reelaborades a partir de setze contes de setze autors diferents, entre els quals Txèkhov, Capote, Carver, Nabokov, Bukowsky, Carson Mc Cullers, Andersen, Maupassant, Dinesen, Ginsburg, Gogol, D. Parker, etc.

La vocació per l’escriptura portada a l’extrem, per un cantó salva, però per l’altre pot ocasionar problemes i ser viscut amb una certa angoixa: “si fóreu vosaltres –no sé des d’on– qui em mostrareu els sons i posareu davant meu els mots, perquè ara exigiu tot aquest sacrifici?”. Els problemes mentals que portaran a l’autora a ser internada temporalment al pavelló psiquiàtric de l’hospital seran narrats de manera crua i irònica a Les millors vacances de la meva vida del 2019. Neus Canyelles, però, feliçment tira endavant i segueix lliurant textos a l’editor: “considerar que escriure és ja per mi com una obligació que em produeix remordiment. I ja  no vull viure si no escric”.

(totes les cites entre cometes corresponen a Neu d’agost. Un llibre de memòries. 1998)

 

El motor inconscient de la ficció: Mulholland Drive i Serenavitale

 

De vegades la textura d’un so, una imatge o un objecte disparen el motor de la ficció. És el cas paradigmàtic de la magdalena de Proust. De manera més complexa, però, a vegades també dins de la pròpia obra de ficció una altra textura sensible dispara una altra ficció paral·lela. Seria el cas de Mulholland Drive, el film de David Lynch que, dit de passada, aguanta perfectament vint anys després de la seva estrena.

Una de les escenes més inquietants de la pel·lícula –que s’allarga durant cinc llargs minuts– fa referència a una trobada en un bar entre dos personatges masculins. L’un li diu a l’altre que l’ha citat allà perquè ha somiat amb aquest bar concret diverses vegades i sap poderosament que allà s’hi amaga un fet terrible no especificat i que, a la part de darrera del bar, hi ha un home perillós que els està esperant. L’amic primer no se’l pren seriosament però després l’acompanya fins a l’aparcament en un pla sostingut de la cara d’angoixa del personatge que, just girar la darrera paret de l’esplanada cau fulminat a terra perquè ha vist, o li ha semblat veure, la cara d’un monstre, potser el rostre de la mort.

El film de Lynch usa l’estratègia narrativa de l’agonia creativa, o sigui el que Ambrose Bierce va inaugurar amb el seu famós conte sobre l’incident al pont del riu Mussol: algú a punt de morir, o millor dit en plena agonia, inventa dins del seu cap una història del tot versemblant amb els element de la seva vida, ja siguin viscuts plenament o simplement entrellucats, sentits o interactuats de passada o inconscientment. Una estratègia usada també, per exemple al film de culte de l’any 1995 Sospitosos habituals. Allí, el desencadenant és un objecte: una tassa de cafè, amb la visió de la qual l’espectador s’adona que tota la història que li han explicat –i que s’ha cregut– ha estat inventada pel personatge interpretat per Kevin Spacey durant l’agonia d’un interrogatori policial, i que no sabrem mai què va passar de debò amb tota la trama de la pel·lícula. Això és el cine, per altra part: ficció.

Al film de Lynch passa el mateix: el començament del muntatge ens mostra l’al·lucinació creada en la ment de l’actriu morta ajuntant persones, vivències i fets, però ordenant-los de manera singular, però prou versemblant perquè l’espectador s´ho cregui del tot. En aquesta primera part, la protagonista –sense saber-ho– es busca a sí mateixa i acaba trobant-se morta al llit en un exercici circular de narració que recorda poderosament Pedro Páramo. A la continuació, assistim a la veritable història de l’aspirant a actriu que arriba a Hollywood i que troba el fracàs després de tastar la realitat dels càstings, els productors, directors i tota la maquinària corrupte de la indústria, fins al punt d’acabar morint sola al seu llit després d’un atac de bogeria, en el darrer extrem del qual inventa tota la primera part. Aquesta segona part permet, per tant, comparar de quina manera la noia es fa una història a mida –una història d’èxit– a través del pedaços d’una història desgraciada i de venjança. És aquí on ens adonem, amb sorpresa, que l’escena de l’home del bar, que és llarga i angoixant, ha estat bastida solament amb un breu esguard d’aquest individu que ella fa, estant al mateix bar, girant-se un moment d’esquena i mirant-lo inconscientment mentre fa tractes mafiosos amb un assassí.

Alguna cosa semblant passa amb Serenavitale. Serenavitale és un conte de l’escriptora russa Veronika Kapústina que Xènia Dyakonova va incloure al seu llibre del 2020 Apunts de literatura russa i que abans ja n´havia publicat la traducció a la revista digital Paper de vidre.

És un conte curt amb un argument molt simple: un home torna a casa amb la sensació de fracàs, fracàs a la feina i al matrimoni amb la dona i el fill. Dubta, plora i pensa què hagués passat si s´hagués casat amb una altra. Al final s’adorm esgotat i té un somni angoixant que acaba quan algú diu “serenavitale” i ell es calma. En el somni ell diu “serenavitale” en veu alta i la seva dona el desperta i li pregunta qui és o què és “serenavitale” i ell no ho sap. El cas és que Serena Vitale és el nom real d’una filòloga italiana especialista en Puixkin, nom que ell havia sentit, de passada, per la ràdio feia molt temps i havia oblidat de seguida. L’inconscient posa en marxa la ficció una vegada més.