Vides minúscules

 

 

Persones secundàries

A la seva monumental novel·la Txevengur, Andrei Platónov recrea una improbable trobada entre dos dels seus personatges principals, Kopionkin i Dvànov, amb un guardabosc lletraferit que ha heretat una biblioteca del seu pare. En el moment en què es coneixen, el guarda està llegint un llibre d’un autor desconegut titulat Persones secundàries, un recull de biografies de gent de segona fila, de gent normal que no ha destacat mai en res, perquè segons l’autor “només les persones secundàries causen un profit lent”.

El més proper que recordava –tot i que encara força allunyat–, d’aquesta idea del llibre imaginat dins Txevengur era un relat de Lydia Davis titulat “Necrològiques de per aquí” inclòs al llibre Ni puc ni vull. En aquest text, Davis recull dades de les necrològiques en els diaris locals del lloc on viu. En destaca el que considera el més determinant i amb allò en fa una mini biografia d’un veí seu desconegut. Per exemple: “L’Sven, de vuitanta anys, era constructor, membre dels Francmaçons Lliures i Admesos, el Club de Coral Nòrdica i la Unió Nord-Americana de Cantants Suecs. Li agradava viatjar, caçar, jugar a golf i muntar festes. Te’l solies trobar al garatge construint coses”. En aquest relat, Davis recull fins a seixanta nou necro-biografies.

Si anem, però, a biografies de gent normal, tot i que no desconeguda per l’autor, per exemple biografies de familiars o amics, llavors la llista s’eixampla. Em ve a la ment, de seguida Els nostres de Serguei Dovlàtov on l’autor rus recrea les vides d’uns quants familiars seus, ja sigui llunyans o propers, en el seu estil tendre, estripat i poètic.

 

Vides minúscules

Per sort, des de fa poc, disposem també de la traducció catalana –un treball impecable d’Adrià Pujol Cruells– d’un altre d’aquests textos singulars. Es tracta de l’obra Vides minúscules de l’autor francès Pierre Michon, un text que, des de la seva publicació a França el 1984, es va convertir en una obra de culte al país veí i que es considera un clàssic contemporani de les lletres franceses.

Molt allunyat de la lleugeresa postmoderna de Lydia Davis i de la ironia nihilista de Dovlàtov, el text de Michon és tota una altra cosa. Com l’autor rus, recrea vides de familiars llunyans i propers, amics de l’escola i antigues nòvies, però fins i tot la del mossèn del poble i la d’una germana morta tres anys abans de néixer ell. L’estil és poètic, però dens com un ciment a punt de quallar. Els morts reviuen sí, però a cops no només de records o de narracions repetides al si de la família, sinó a través del llenguatge mateix que, a la manera de la memòria, omple els buits del relat per tal que la renaixença tingui sentit. Per acabar de completar la cosa, el text no parla només dels rememorats, sinó que és també la descripció precisa de com l’autor es fa escriptor, del camí d’espines que porta a un jove idealista a la crua realitat de la pàgina buida, de la inspiració que no arriba, del talent que es retarda. Tot això, a través de subtemes que també ens toquen d’a prop: el món rural i la seva llengua pròpia –el patuès–, el pare absent, el vi, la presència dominant i determinant de les dones, la lluita amb el món i el llenguatge.

Diu l’autor cap al final del llibre, a manera d’autocrítica, que els morts, quan retornen a cavall del verb pur i de la llum, no s’expressen “amb aquesta inclinació a l’arcaisme, aquests abusos sentimentals quan l’estil ja no pot més, aquesta voluntat antiquada d’eufonia”. Ell aspirava a “escriure com un nen sense parla que es mor”. A fe meva que s'hi acosta. Que, com a mínim, ha aconseguit aquest “profit lent” de les persones secundàries que intueix Platònov.

 

Strindberg's gossip

 

 

A principis de 1889 el matrimoni Strindberg vivia, amb els tres seus fills, a Copenhaguen. La relació entre August i la seva primera dona Siri von Essen ja estava prou deteriorada com per haver partit peres, més o menys, des que Strindberg va publicar la segona part del llibre de relats Casat el 1886, on hi havia una sèrie de contes clarament misògins entre els quals un que feia referència al lesbianisme. Per altra part, August havia acusat Siri de manera reiterada d’enganyar-lo amb altres homes i altres dones. Ara, s´havien reconciliat temporalment presumptament perquè a tots dos els interessava: Siri era la primera actriu del Teatre Nacional i Strindberg l’havia promocionada des del començament oferint-li tots els papers protagonistes de les seves obres.

Amb tot, la situació no era gens còmoda per l’escriptor perquè havia estat vetat a Suècia on no li deixaven estrenar La senyoreta Júlia per ser considerada una obra escandalosa. August i Siri van decidir traslladar-se a Dinamarca i fundar el Teatre Experimental Escandinau juntament amb altres actors, actrius i dramaturgs danesos. El Teatre Dagmar de Copenhaguen els va donar aixopluc i van posar data per estrenar allí La senyoreta Júlia al febrer, amb Siri en el paper principal. Mentrestant, altres actors i actrius danesos estaven assajant un parell o tres de peces curtes que s’havien de representar el març, entre les quals La més forta.

Va passar, però, que la vigília de l’estrena de La senyoreta Júlia va arribar també la prohibició de ser representada al Dagmar. Strindberg i companyia, però, no es van fer enrere i l’endemà van estrenar l’obra als locals de la Universitat, uns quants carrers no gaire lluny del teatre. Com a públic hi havia els estudiants, però també tots els crítics que s'hi van poder colar, de tal manera que en tenim les ressenyes que van sortir a tots els diaris de l’endemà. El 9 de març, en canvi, La més forta es va poder estrenar sense problemes al teatre Dagmar.

Sabem, gràcies a les cartes que s’han conservat, que Siri, efectivament, tenia una relació romàntica en aquells moments amb una escriptora danesa anomenada Marie David, amb la qual va conviure després del divorciar-se d’Strindberg, primer a Estocolm i posteriorment a Hèlsinki. També August tenia una amant danesa en aquells moments: l’actriu i dramaturga Nathalie Larsen. Sabem també, gràcies a la correspondència entre ells, que August va oferir a Nathalie el paper de Júlia, perquè a Siri no li agradava aquesta obra i va amenaçar de marxar de la ciutat amb les criatures. A La més forta són dues actrius –X i Y– que s’enfronten en un duel interpretatiu. L’una parla i l’altra escolta, l’una i altra són l’esposa i l’amant del mateix home. Alguns estudiosos veuen Nathalie com a la inspiradora del paper d’Y, l’amant. A l’estrena, però, Siri va fer el paper d'X i una altra actriu –Anna Pio– va fer el paper d’Y. Nathalie Larsen va protagonitzar una altra obra curta.

Per afegir més llenya al foc, el 1975 es va estrenar l’obra de l’escriptor suec Per Olov Enquist anomenada La nit de les Tríbades, on es dramatitza un assaig a Copenhaguen el març de 1889 de La més forta. Enquist imagina que Strindberg mateix és a l’assaig juntament amb la seva dona Siri que fa un dels papers i Marie David que fa l’altre. Marie David i Siri von Essen es coneixien des del 1880 quan van coincidir a París on llavors vivia el matrimoni Strindberg. El mot “tríbades” del títol d’Enquist fa precisament referència a una antiga paraula grega per anomenar l’amor lèsbic. Aquesta relació va quedar amagada durant molts anys i només se’n tenen referències indirectes –a través de la correspondència de Marie David i de les pròpies insinuacions d’Strindberg a les seves obres, sobretot a En defensa d’un boig.

Si la intuïció d’Enquist és correcta i, per tant, Strindberg tenia tot això al cap quan va escriure l’obra, llavors les interpretacions de La més forta s’obren a altres possibilitats que segurament van més enllà del que era permès de ser pensat a l’època, ja que del que estaria parlant l’autor suec en aquesta peça curta no seria tant del paper de la dona, ni d’una lluita amorosa, sinó de la crisi del mascle: ras i curt, seria un dels primers textos moderns sobre la nova masculinitat.

 

Dubravka Ugrešić: fugir de l'odi

 

 

Dubravka Ugrešić va néixer el 1947 a l'antiga Iugoslàvia. Ella refusa explícitament l'etiqueta d'escriptora croata i sol definir-se com a narradora post-nacional. De fet, es va auto-exiliar del seu país el 1993, en plena Guerra dels Balcans, i fa molts anys que viu a Amsterdam i té la nacionalitat holandesa.

Traduïda a més de trenta llengües, de moment no es pot trobar –malauradament– cap obra seva en català i només set en castellà de la vintena de textos, entre novel·la i assaig, que ha anat publicant en la seva llengua des del seu debut l'any 1978. A part de traduir Boris Pilniak i Daniil Kharms del rus al serbocroat, també ha firmat mitja dotzena més de textos de literatura infantil i de reculls de caràcter acadèmic. En anglès es pot trobar tota la seva producció assagística i de ficció, tot i que aquests dos gèneres se solen solapar de manera insistent en l'escriptura de la narradora balcànica.

Des que es va llicenciar en Literatura Comparada i en Llengua Russa a Zagreb, Ugrešić va iniciar una doble via com a eslavista i com a escriptora, doble via que va continuar fins i tot quan va abandonar el país, ja que –sense deixar d'escriure– ha mantingut la seva carrera acadèmica impartint classes a nombroses universitats europees i americanes.

Tal i com passa amb d'altres escriptors, també Ugrešić insisteix en una sèrie de temes que va repetint de manera constant en tots els seus textos, tant en els que s'han qualificat de ficció com en els que s'han qualificat d'assaig. Explica el mateix amb petites variacions, parla de les mateixes coses, però sempre donant un angle nou de visió o aportant algun matís que enriqueix el que ja sabies. Aquests pocs temes són: la Guerra dels Balcans, la relació amb la seva mare (i més tangencialment amb el seu pare, germà i neboda), la memòria de l'antiga Iugoslàvia, la condició d'exiliat, la crisi cultural a Occident, la literatura russa (amb especial atenció al moviment avantguardista Oberiu) i poca cosa més.

L'estil narratiu d'Ugrešić és volgudament fragmentat i els temes van i venen i es van barrejant a la ment del lector fins a formar un fris més o menys intel·ligible. Parla sovint de cinema i sol citar moltes pel·lícules per il·lustrar les seves reflexions. El muntatge cinematogràfic, per tant, és una de les claus que expliquen la manera de relatar d’aquesta escriptora. Aquest fet l'acosta curiosament a una altra narradora eslava que fa del fragment la seva marca d'identitat: Olga Tokarczuk. I encara hi ha un altre tret que agermana aquestes dues creadores: l'ús de la mitologia i la tradició oral incorporades al relat literari.

Per altra part, l'enyorança pel país desaparegut amb la guerra, o sigui la Iugoslàvia unida, fa que la seva escriptura sigui sovint una mena de panegíric del paradís perdut. Aquest afany per descriure el post-comunisme dels Balcans, l'apropa a una altra narradora gegantina de la mateixa àrea d'influència, la bielorussa Svetlana Aleksiévitx. Com ella, també Dubravka va trobant compatriotes arreu del món i els va interpel·lant respecte de la vida quotidiana a l'època de Tito, des de les coses que menjaven, vestien, llegien, on viatjaven, el cine que veien, etc.

Després de llegir Baba Yaga puso un huevo, La edad de la piel, Ζorro, El Ministerio del Dolor i El Museo de la Rendición Incondicional, de moment m'he aturat per dues raons. La primera, per les escenes de sexe que la narradora se sol reservar a cada volum per a gaudi propi, que em semblem ridícules i innecessàries. La segona, i més seriosa, fa referència a les escenes d’odi que la narradora infringeix a cada volum a algun representant de la nova Croàcia. Quan parla de militars o polítics corruptes la cosa s’entén. Però quan dirigeix un odi ferotge a algun conegut, company d’estudis, antics amics o amants, l’escriptura es torna venjativa i fa molt mal. Sembla com si aquest odi que va portar a la guerra que ella contínuament està denunciant, se li escapés entre línies de les mans, de tal manera que la persona que va preferir marxar de casa seva per no ser còmplice de la barbàrie ara s’hi torna a cops de lletra i s'hi recrea amb una violència fora de mida.

Encabat d’una pausa per respirar, segurament continuaré amb la resta.

 

L'art de la digressió: Lispector, Oblómov, Shandy

 

A L’hora de l’estrella, Lispector fa que el lector es posi una mica nerviós perquè el narrador promet un personatge i una història que van passant les planes i no acaba d’arribar. El narrador, mentrestant, ens va explicant les seves misèries i va agafant un protagonisme que no imaginàvem de cap manera que tindria. Finalment Macabea apareix a la pàgina seixanta, però el narrador no deixarà la història de Macabea tranquil·la sinó que s’anirà ficant al mig i emprenyant fins al punt que la reflexió de l’autor sobre el seu personatge acaba sent l’únic argument de l’obra.

A Un alè de vida –obra germana de L’hora de l’estrella–, que va ser publicada pòstumament, Lispector va una mica més enllà i descobreix les cartes des del començament. Aquí sí que hi haurà diàleg entre l’autor i el personatge. Més que diàleg, el que es donarà serà una mena de combat a mort, un tour de force, on no quedarà gens clar qui guanya, perquè, al final, el que es vol dilucidar és el sentit de la vida i això no té resposta, tret de –per descomptat– acumular paraula darrera paraula, o sigui digredir.

Es poden llegir tots dos llibres, esclar, com un assaig sobre la creació literària. El tema autor/personatge ho conté en sí mateix. Però l’assaig és sobre la mort i els textos en parlen clarament. Considerar a Déu com a Paraula és un joc que ens podria portar a considerar que s'enceta una anàlisi d’altres elements dels discurs, com ara el narrador, l’argument, l’estructura, etc. Però aquest joc posa sobre la taula, també, una qüestió purament religiosa, i més concretament una confrontació amb la visió del món des del punt de vista de la cultura jueva (no perquè sí Lispector és de cultura jueva i Macabea es diu com es diu).

Tot i aquests punts de vista tan transcendents, crida l’atenció la proximitat que s’observa en aquestes dues novel·les amb dues obres mestres de la digressió: el Tristram Shandy de Laurence Sterne i l’Oblómov de Ivan Gontxarov. No oblidem que La vida i opinions del cavaller Tristram Shandy ens promet això mateix: explicar la vida i les opinions, però resulta que Tristram tarda cent trenta planes a treure el nas per la vagina de la seva mare (nas que, per cert, li aixafen amb uns fòrceps) i cent vint planes més a acabar de néixer del tot! Oblómov, per la seva part, tarda cent vint planes a sortir del llit i un centenar més a sortir del dormitori!

Si tornem a Macabea, el seu vagar per la vida, deixant-se portar com si res li importés, ens recorda poderosament la manera de fer d’Oblómov que, un cop surt de casa, es deixa dur pel vent d’un lloc a l’altre com si l’atzar fos els seu únic aliat, deixant-se enredar en mil i una ocasions sense que n’aprengui res ni escarmenti. (També és veritat que Oblómov sovint està més a prop de Bartleby: d’alguna manera viu entre la digressió i el “m’estimaria més no fer-ho”).

Per altra part, el narrador de Lispector abandona el text durant uns dies –en el cas de L’hora de l’estrella– i deixa expressament una pàgina en blanc, en el cas d’Un alè de vida, estratègies totes dues shandianes per excel·lència. Com també provenen del llibre d’Sterne les promeses de dedicar capítols a temes concrets, promeses que a vegades es compleixen i a vegades no. Ângela, el personatge/escriptora d’Un alè de vida promet escriure una història sobre un peu, i una altra que es tituli “Aspra com ets” de la mateixa manera que Shandy promet capítols dedicats als nassos, als traus de la roba, als rellotges etc.

Per cert, que Ângela, personatge creat per l’Autor però que alhora també escriu, més o menys a mig llibre ens diu: “El que escric ara no és per ningú: és directament per al propi fet d’escriure, aquest escriure que consumeix el fet d’escriure.” Tampoc crec que es digui Ângela perquè sí: si Déu és la Paraula i Ângela només existeix en tant que paraula, el personatge se’ns dibuixa com a una mena d’àngel mediador entre el diví i l’humà. La digressió, l’escriure per l’escriure és una manera seva de perseverar en l’existència.

Al final de L’hora de l’estrella, l’autor mata el personatge. Macabea mor més que res perquè l’autor pot fer el que vulgui amb el seu personatge, perquè no li faci ombra, si voleu. Al final d’Un alè de vida, no queda clar que Ângela mori, en realitat es fa petita i es difumina, però ja li ha guanyat la partida a l’autor (fet i fet, a la part final del llibre hi ha una espècie de fusió, d’identificació mútua entre autor i personatge). Una acotació de la darrera plana diu que la mirada de l’autor s’allunya de l’Ângela i ella es va empetitint fins a desaparèixer. “Pel que fa a mi, diu l’Autor, també m’allunyo de mi mateix. Si la veu de Déu es manifesta en el silenci, jo també guardo silenci. Adéu.” Un silenci impossible, perquè l’Autor no és Déu, com a molt és en déu menor. Per això el llibre acaba a la manera de Beckett, amb un balbuceig: “Jo...jo...no. No puc acabar.” La xerrameca continua.