Qui t'has cregut que ets?

 

Qui et penses que ets?

Ja a la segona plana del llibre de Lori Saint-Martin Per qui em prenc ens dóna la clau del títol en citar una pregunta que li adreçava sovint la seva mare quan era adolescent: "Who do you think you are?".

Als lectors d'Alice Munro aquesta pregunta ens sona a cita explícita perquè justament així –Who do you think you are?– es va titular el quart recull de contes que a l'any 1978 va publicar l'autora canadenca i que li va permetre guanyar per segona vegada el prestigiós Governor General's Award. El llibre es va editar posteriorment als Estats Units amb el títol de The beggar maid. Stories of Flo and Rose.

Lori Saint-Martin va néixer a Kitchener, Ontàrio, al sud-oest del Canadà. Alice Munro va néixer vint-i-vuit anys abans a la mateixa zona, a Wingham, i posteriorment va anar a viure a prop, a Clinton, on encara resideix. Totes tres ciutats estan situades a la mateixa franja de terra entre els llacs Huron i Ontàrio i disten encara no cent quilòmetres les unes de les altres, cosa que a Canadà és una minúcia. Quan es publica el llibre de Munro, Lori té dinou anys i ja estudia a la universitat.

 

Es tracta de no destacar

La pregunta de la mare de Lori Saint-Martin és retòrica perquè ella mateixa la contesta: "Who do you think you are? You're nobody special". En el conte que dóna títol al recull de Munro, qui fa la pregunta és la mestra de Rose, la nena protagonista que té deu anys. El context és el següent: la mestra mana copiar a les llibretes un poema que ha escrit a la pissarra per tal que els alumnes se l'aprenguin de memòria. Rose se salta un pas: s'aprèn el poema sense copiar-lo i és castigada. Llavors la mestra li fa la següent reflexió: "You can't go thinking you are better than other people just because you can learn poems. Who do you think you are?". Rose, irònicament, diu que no és la primera vegada que sent aquesta pregunta sinó que l'ha anat sentint sovint com un gong monòton dins del seu cap (se suposa que a casa seva per boca de la seva mare Flo).

En tots dos casos es tracta de no destacar, de ser "like a normal person", tal i com diu la germana de la Lori. Tot i els trenta anys que es porten les dues escriptores, l'entorn continua sent el mateix: famílies luteranes en entorns rurals provinents de la immigració –escocesa en el cas de Munro, alsaciana per part de Saint-Martin.

 

Sentir vergonya/fugir de casa

Als llibres de Munro, entre d'altres coses, es passa comptes amb la mare i amb el poble d'origen –d'una manera força crua, sobretot en els darrers volums. Se'ns explica una i una altra vegada l'ambient opressiu de la família i l'entorn rural i el desig de les protagonistes de marxar a la ciutat, estudiar i poder fer una vida pròpia que no sigui casar-se amb el nòvio de l'escola.

Lori Saint-Martin ens explica gairebé el mateix: els problemes amb la seva mare, a l'escola i la necessitat de fugir d'aquell entorn. Lori dedica moltes planes a descriure la vergonya que sent per la seva mare, per la seva ciutat, per la seva llengua, i fins i tot pel seu cognom. Vergonya que arrossegarà fins a l'edat adulta on encara tindrà dificultats per parlar dels seus orígens i el seu nom.

Al conte "Who do you think you are?", Rose torna al poble a veure la seva mare que està a una residència. Allí, una dona que no és del poble la reconeix perquè s'ha fet famosa i ha sortit a la tele. Ella se sent avergonyida i es pregunta per què, tot i que sap perfectament que allà la van educar així, a no destacar, a ser com tothom, i per això, quan és al poble, sense adonar-se'n en demana disculpes.

Lori ens diu que des que tenia deu anys –com la Rose del conte de Munro– sabia que havia de fugir i reinventar-se completament des de zero. Ho aconseguirà a través dels estudis, com les protagonistes de Munro. El text Per qui em prenc en dóna testimoni.

 

 

Jo te l'encendré...

 

 

"Jo te l'encendré..."
Caminant pel carrer, passo pel davant de la frase i torno enrere i m'hi planto al davant perquè passa alguna cosa i no sé què és.
D'entrada, s'entén que algú demana que li apaguin una cigarreta a l'esquena, però la frase no diu ben bé això. Més aviat diu "encén-me la cigarreta a l'esquena", cosa perfectament possible si fas servir l'esquena com a paravent, per exemple. Per tant hauria de dir "quémame con el piti en la espalda", o bé "quémame la espalda con el piti". Tot això si agafem "quémame" i "piti" de manera literal. Una pràctica sado-maso, diríem.

"Come on baby light my fire"
Ara bé, si "quémame" i "piti" agafen un sentit eròtic, llavors les coses es compliquen una mica més,  tot i que només pot ser el piti d'algú a l'esquena d'un altre, perquè a la pròpia no és possible. El que sí que podem deduir és que ha de ser el piti del que parla, o bé del que ho ha escrit -que forçosament ha de ser mascle-, a l'esquena de l'altre, sigui mascle o femella. Perquè si fos a la inversa, hauria de dir "quémame con el piti en la espalda", tal i com ja hem discutit abans (cosa, per cert, que també passaria si "espalda" agafés un sentit metafòric com volent dir "més avall de l'esquena"). Aquí tenim una pràctica sexual específica.
Per cert, hi ha una burilla a la vorera i la resta de tags deuen tenir mil històries millors al darrere.

 

Llambordes

 

 

 

Sota l'asfalt ens prometien la platja

des dels murs de París del seixanta-vuit.

Però ara les llambordes treuen el cap

a Arquimedes cantonada Doctor Ullés

per recordar-nos les lluites veïnals

i fer millor la vida dels nostres barris.

Caldrà alçar les barricades un cop més

i cridar que som carrers i no autopistes? 

 

 

Postdata: el poder de la poesia

 

                                       24 hores després

Vides de Txékhov

El 1989, cap al final de la seva vida, Natalia Ginzburg va publicar una biografia de Txékhov titulada Anton Txékhov. Vida a través de les lletres. Irène Némirovsky, unes quantes dècades abans, també va escriure una biografia de l'autor rus, que es publicaria pòstumament el 1946 amb el títol de La vida de Txékhov.

Tots dos textos, més que biografies ortodoxes, tal i com entenem aquest gènere, són més aviat exercicis literaris que agafen com a excusa les dades biogràfiques d'Anton Pàvlovitx i en fan un relat que pot ser llegit com una ficció. Una mena de conte llarg, sec i sintètic en el cas de Ginzburg, i una mena de novel·la curta, poètica i sensible en el cas de Némirovsky.

Però, per què ho van fer això? Eren escriptores i estaven en el seu dret d'escriure del que volguessin, però el sentit comú ens diu que tant un text com l'altre tenen també intencions més concretes. La més evident és la d'homenatjar el mestre admirat: això es nota amb la cura, tendresa i compassió amb què és tractat el protagonista, com si fos un més dels propis personatges txekhovians. Però també s'hi endevina alguna intenció de recerca, de desfer algun entrellat, perquè la vida de l'autor rus, tot i ser una vida de novel·la, manté una sèrie de zones grises difícils de desbrossar, entre d'altres coses perquè el propi Txékhov es va cuidar prou de mantenir-les en un segon pla: de les seves relacions amoroses, per exemple, poca cosa se'n sap, i del seu procés creatiu ben poca cosa n'ha transcendit, per no dir dels intríngulis en el nucli de la seva pròpia família, germans i pares.

Si fem una ullada a la correspondència, tindrem accés a alguns detalls particulars que ens perfilaran millor el Txékhov home, però les zones obscures persistiran i l'única conclusió que en traurem és que es tractava d'un home molt reservat que protegia alguns aspectes de la seva vida amb una estratègia de discreció. No pas perquè volgués ocultar algun secret, penso, sinó perquè allò de què no parla era el rovell de l’ou de la seva pròpia personalitat: l'escriptura per una part, i la fèrria responsabilitat que es va auto-imposar cap al éssers estimats, que es podria resumir en la màxima mèdica d'"abans que res, no fer mal".

Sobta, per exemple, que en les cartes amb la que va ser la seva dona Olga Knipper, ella insisteixi sovint a preguntar-li què està escrivint, o altres aspectes sobre la feina d'escriptura i que ell, de manera invariable li contesti amb evasives. Fins al punt que Olga acaba coneixent algun conte important –com ara La senyora del gosset– només quan aquest ja s'ha publicat en una revista, o alguna obra de teatre quan aquesta ja ha estat lliurada als responsables del teatre on ella treballa.

En les cartes amb els amics, editors i família passa una mica el mateix: solen tractar d’afers purament pràctics com ara els diners i els terminis de publicació, però poca cosa més. Cal buscar amb lupa per fer-se una idea d'aquesta personalitat amable, bondadosa i esquerpa que es va dibuixant. De relacions sentimentals amb altres dones n'han transcendit una colla de cartes: una vegada més, el que se'n pot despendre d'aquests textos és el joc del gat i la rata que tan agradava a l'escriptor rus: mai es compromet a res, però tampoc mai renuncia a res. Es manté en un punt mitjà molt enutjós per les seves estimades, ja que la seva passivitat fa que res avanci ni es concreti, com si no volés córrer aquest risc –el risc d'estimar massa, podríem dir.

En la controvèrsia contemporània sobre si cal conèixer la biografia d'un escriptor per tal d'entendre millor la seva obra, el cas d'Anton Txékhov és paradigmàtic en el sentit que la seva obra funciona sola i no ens cal saber res d'ell per gaudir plenament dels seus contes i el seu teatre. Curiosament, però, un cop conegudes les zones d'ombra de la seva biografia, en rellegir la seva obra se'ns n'il·luminen alguns aspectes. La biografia no aporta res nou a l'obra, però l'obra sí que dona moltes claus de la biografia: als contes i al teatre cal buscar els desllorigadors. Per boca dels seus personatges ens parla l'autor rus, i ens parla no només d'allò que ens passa a tots nosaltres –i que per això ens agrada–, sinó també d'allò que li passava a ell. En aquest sentit el conte L'home estotjat és una veritable autobiografia, i altres contes clau que ens poden ajudar a entendre la seva personalitat són, en la meva opinió, L'estepa, El monjo negre i Camperols, entre d’altres.Tots els embolics de parella en les seves obres de teatre, on mai ningú és correspost en els seus desitjos, són una clau per pensar en la seva vida amorosa. Per acabar, El bisbe i L'hort dels cirerers no es poden llegir d'altra manera que com a testament literari i vital d'un home que sap que s'està morint. Brindem per Txékhov!

 

Dràcula: una novel·la il·lustrada

 1. Narració fragmentada

Dràcula (Bram Stoker, 1898) comença amb una nota introductòria –sense signar– i acaba amb una altra nota, en aquest cas signada per Jonathan Harker i datada set anys després dels fets narrats. Pel to de la nota final, s'endevina que la nota inicial és del mateix senyor Harker que se'ns presenta no com a narrador sinó com a "compilador" d'una sèrie de materials diversos, d'autors diversos i que reflecteixen diferents punts de vista.

Se'ns avisa en aquesta primera nota que "qualsevol material sobrer ha estat eliminat" per tal que la història "pugui ser presentada com un seguit de fets". A la nota final se'ns diu que tots aquests documents van ser guardats en una caixa forta, i que quan es van ordenar per ser presentats com un relat, es va donar el cas que, llevat d'uns pocs fulls originals, gairebé tota la documentació estava formada per còpies mecanografiades.

 

2. Múltiples punts de vista

El gruix dels documents té, per tant, diferents procedències. Les principals fonts d'informació són els diaris personals –datats cronològicament– dels principals protagonistes: Jonathan Harker, la seva dona Mina Murray i el doctor Seward. Cal afegir-hi les cartes i telegrames –també datats cronològicament– que aquests s'envien entre sí i que intercanvien amb altres personatges secundaris, sobretot el professor Van Helsing, així com la Luci Westenra i el seu promès Arthur Holmwood, o l'amic Quincey P. Morris. També hi ha notes manuscrites, algunes de les quals del propi comte Dràcula així com la correspondència del comte amb diferents empreses angleses tant de l'àmbit comercial com de l'advocacia. S'hi inclouen notícies de diferents diaris tant de Londres com d'altres ciutats, així com fragments del diari de Bord del vaixell Demeter o una carta d'una monja d'un hospital de Budapest. També s'hi annexen diferents informes mèdics de varis especialistes.

 

3. Tecnologies de la informació

Se'ns informa ja a la primera entrada del llibre que el diari de Jonathan Harker està escrit taquigràficament. Sembla una cosa anecdòtica però no ho és, perquè de seguida sabrem que qui també usa la taquigrafia és la seva dona Mina, la qual també és una experta mecanògrafa. Se'ns diu que el diari del doctor Seward està enregistrat en fonògraf, i moltes notes i cartes se'ns fa notar que són escrites a mà.

La senyoreta Mina Murray, el primer cop que veu el fonògraf ho troba "terriblement impressionant" i no s'està de dir-li al doctor: "això és millor que la taquigrafia". El cas és que la senyora Murray acabarà passant a màquina tots els diaris taquigrafiats i també els gravats amb fonògraf així com les notes manuscrites, obtenint d’aquesta manera un corpus informatiu (que copiarà per triplicat) de tota la informació bàsica referent al cas de comte Dràcula. A ulls dels altres protagonistes de la novel·la se'ns presenta a Mina Murray com una persona summament intel·ligent i entenimentada, capaç de fer observacions i deduccions que a cap dels altres –mascles– no se'ls acudiria. "Oh! És meravellosa la senyoreta Mina", diu Van Helsing, "combina el cervell d'un home –d'un home extremament dotat– amb el cor d'una dona. El bon Déu la va crear amb un propòsit concret, creu-me, quan la va afaiçonar amb aquesta esplèndida combinació".

 

4. La raó contra l'insòlit i imprevist

Mina Murray és, per tant, l'instrument de què se serveix l'autor per derrotar el Mal. Ho fan entre tots, és veritat, però l'única via d'enfrontar-se a uns fets aparentment paranormals és la recopilació d'informació i l'estudi detallat de tots els ímputs determinants per tal de fer una bona presa de decisions. Si Mina Murray hagués viscut als nostres dies hagués introduït totes les dades a l'ordinador i hagués analitzat totes les variants per tal de trobar l'algoritme adequat per a l'acció correcta. A finals de segle XIX ho fa picant-ho tot amb la màquina d'escriure i fent tres còpies de paper carbó per compartir amb la resta.

Quan Mina Murray lliura tota la informació a la resta i fa les primeres deduccions, Van Helsing diu: "La nostra estimada senyora Mina de nou ens ha donat una lliçó. Allà on nosaltres avançàvem a les palpentes ella ho ha vist clar. Hem retrobat el rastre i aquesta vegada és possible que ens en sortim".

 

5. De Frankenstein a Dràcula

Curiosament Frankenstein, tot i ser publicat vuitanta anys abans que Dràcula, és un llibre més modern en termes de crítica cultural. Podríem dir que és un llibre post il·lustrat ja que es posa en dubte la bondat de la ciència i que aquesta acondueixi al progrés. El monstre s'escapa de les mans del seu creador i literalment fuig nord enllà, sense que la ciència hagi pogut pair ni resoldre el seu estatus post-humà.

Dràcula en aquest sentit és una novel·la més simple: la trama es limita a un enfrontament entre allò ortodox i allò inesperat, entre allò mesurable i allò impensable, entre la vida comuna i allò intolerable. En cap cas es posa en dubte que la raó prevaldrà i que tot incident que ens podem trobar a la vida –per increïble que sembli– podrà ser solucionat amb la força de l'enteniment. Mina Murray tria el camí il·lustrat per excel·lència: l'estadística. La compilació i l'anàlisi de dades per derrotar el vampir i deslliurar-lo de la maledicció eterna. La informàtica venç la sang.

 

 

Fleur Jaeggy: Proleterka

el barco dels bojos

Només pel títol ja tenim un argument per anomenar Proleterka el barco dels bojos. L’excusa del text és un viatge en vaixell que una “Corporació” suïssa organitza pels seus associats als anys cinquantes o seixantes del segle XX. Un creuer cultural de quinze dies per l’Adriàtic on visitaran sobretot “ruïnes, temples i pedres” gregues. El cas, però, és que la Corporació lloga un antic vaixell de guerra iugoslau anomenat Proleterka –amb tota la seva tripulació–, reconvertit en creuer de plaer. Que el moll de l’os del Capital llogui un barco anomenat “Proletari” és, segurament, una picada d’ull a Platónov que a la novel·la Txevengur bateja el cavall del protagonista amb el contundent nom de “Força Proletària”.

Els membres de la Corporació acudeixen a l’excursió amb els seus familiars. Això inclourà un munt d’homes i dones grisos i avorrits, entre els quals un capellà i la seva família, així com la narradora –una adolescent de quinze anys– que viatge amb el seu pare. A aquesta narradora, tot i que no té nom, ja la coneixem: és la mateixa que ens explica els seus anys d’internat a Els feliços anys del càstig –on, per cert, el seu pare la va a visitar en tren–, o la que surt en alguns contes de La por del cel –on, per cert, també hi surt la Corporació–; és com si la nena suïssa sortís de l’internat per anar de vacances de Setmana Santa amb el seu pare.

 

carta al pare

La distància entre pare i filla és el tema de la història. Distància física, psicològica i emocional. Tot i que associaríem l’afilada prosa de Jaeggy més aviat amb Bernhard o Jelinek, és evident que Proleterka és, sobretot, una carta al pare a la manera de Kafka. Els retrets que Kafka fa al pare en el sentit castrador del terme, els deixa anar aquí la narradora en forma del pare absent, que fins i tot no té casa i viu en un hotel (igual que passava a Els feliços anys del càstig). Un pare que, davant la incomprensió de la filla, no ha exercit mai com a tal i s´ha limitat a allunyar-la tant com ha pogut. La narradora ens informa que aquest viatge de quinze dies potser sigui la darrera oportunitat per acostar-se, conèixer i entendre el seu pare. No cal dir que fracassarà en totes tres temptatives. La fredor d’aquesta relació farà que cadascú vagi pel seu compte.

 

la barca dels bojos

El “vaixell dels bojos” és un tema literari que va començar a finals del segle XV i que ha sigut desenvolupat no només per la literatura sinó també per la música i també la pintura. Segurament arranca amb l’obra de Sebastian Brant –alsacià format a Basilea– Das Narrenschiff, una al·legoria crítica de l’Església Catòlica que alguns han vist com un precedent de la Reforma Protestant (Les 95 tesis de Martí Luter són del 1517). El vaixell està format per bojos, governat per bojos i es dirigeixen al Paradís dels Bojos. Malgrat tot, és un tema basat en fets reals: als bojos se’ls solia embarcar i es deixava la nau a la deriva fins que se’n perdia el contacte (aquest tema va ser recollit per Foucault a La història de la bogeria a l’edat clàssica).

 

ich bin dein vater

El llibre comença amb una reflexió davant les cendres del pare, i el darrer capítol s’inicia amb aquestes paraules: “Sóc el teu pare”. El viatge haurà servit per establir la justa distància entre pare i filla: una distància infinita. La fredor glacial del diner per un cantó i de la família –protestant– per l’altre  es manifesten en aquest viatge de bojos. Que també sigui un viatge d’iniciació sexual per la filla és gairebé anecdòtic perquè la veritable iniciació és política i social. El que ella aprèn aquells quinze dies és que no té pare, i que la vida és com un viatge en una nau de bojos. El gir final del darrer capítol només fa que reblar el clau davant la incomprensió de l’existència.

                                          La nau dels bojos, Hieronymus Bosch

Les passes arran de camí

 

Foto de Pentti Sammallahti

 

Vaig veure aquesta foto per primera vegada l’estiu de 2019 al Fotografiska de Tallinn justament el dia que Vladimir Putin arribava a Hèlsinki en viatge oficial. La retrospectiva sobre el fotògraf finès es titulava “Distant land” i aquesta foto en qüestió estava enquadrada en la sèrie sobre Rússia.

La instantània està datada del 1992. Explica Sammallahti que la va fer al punt àlgid de l'hivern a les illes Solovetsky, a la Mar Blanca, al nord-oest  de Rússia. Degut a la cruesa del clima, aquest lloc queda aïllat del continent sis mesos cada any, fet que el va fer ideal per posar-hi un camp de treball per a presoners polítics russos durant les dècades dels vint i dels trenta del segle XX. A l'illa principal, des del segle XVI s´hi va erigir un gran monestir ortodox fortificat que encara és la principal atracció turística avui dia. Els habitants de la zona diuen que és un lloc sagrat, però ningú tampoc oblida que també va ser un gulag. Sammallahti ens diu que va tardar dues setmanes a fer la fotografia bona, després d’uns cent vint intents anteriors. El fotògraf finès explica que estant a l'única pensió de l'illa veia passar el gos cada dia amb la maleta fins que va gosar preguntar què passava. Li van explicar que el gos pertanyia a un home sense cames que vivia, solitari, als afores del poble i que cada dia enviava el gos a l'única tenda de l'illa, a uns quants quilòmetres de casa seva. L'home posava la llista del que volia a la cartera, juntament amb els diners, i el gos tornava tot seguit amb la comanda. Gairebé sempre, li van dir, a la cartera només hi porta pa i vodka. Sammallahti va decidir llavors fotografiar el gos: va buscar el lloc adient on es veiés el poble i el monestir, el camí ben enquadrat i, per retratar millor el gos, va pensar en fer-lo parar perquè estigués quiet i així fer més instantànies. Va pensar que si posava una llauna de sardines al costat del camí, el gos s’aturaria i el podria enquadrar millor, però el gos mai s’aturava. Finalment, després de dues setmanes de provar-ho, un dia va arribar un gat i es va començar a menjar les sardines; ell va pensar que entre el gat i l'olor de peix segur que pararia, però el gos va continuar com si res. Va ser la foto bona. Sammallahti diu que el gos anava per feina, estava fent la seva rutina diària i per això res el podia distreure.

Aquesta és la història que hi ha darrera la foto. Però, com a mínim, n'hi ha una altra: fixem-nos en les passes que es veuen arran de camí. N´hi ha a totes dues bandes. Les de l’esquerra estan mig esborrades, però les de la dreta són recents. Sabent que el fotògraf va estar dues setmanes fent provatures amb el gos podem pensar que les passes són de Sammallahti, les de l’esquerra dels dies que va fer fotos fallides, les de la dreta del dia mateix de la foto bona, com si el fotògraf volgués deixar la seva firma. Si no és això, llavors de qui són aquelles passeres?