La casa de Rafa

S’està representant a la Sala Beckett de Barcelona l´obra de Juan Mayorga El Chico de la última fila, dirigida per Andrés Lima. Tot i que és un text multi premiat –premi Max 2008 al millor autor, per exemple– i del qual se n’han fet fins a vint-i-quatre produccions arreu del món, molts de nosaltres només coneixíem, fins ara, la versió cinematogràfica que en va fer François Ozon, amb el títol de Dans la maison i que va guanyar la Concha de Oro del Festival de Sant Sebastià el 2012.

Apuntava bé François Ozon titulant “Dins la casa”, com bé apuntava també el protagonista de l’obra, el jove aspirant a escriptor, quan el seu mestre li demana un títol per la compilació de relats que ha fet sobre el que passa dins la casa del seu company d’institut Rafa; el noi proposa “Els números imaginaris”, i no pas en referència al fet que el noi accedeix a la casa de l’amic per ajudar-lo en els exercicis de matemàtiques, a canvi de classes de filosofia –una bonica broma de l’autor Juan Mayorga que es va llicenciar en totes dues branques, Filosofia i Matemàtiques.

Efectivament, la casa és la clau perquè el jove escriptor anirà entregant exercicis on esmicolarà amb estudiada ironia, humor i sarcasme la vida avorrida, ordinària i frustrada d´una família de classe mitjana –o sigui la dels espectadors. Però la casa de Rafa, com la casa d’Asterión al conte de Borges, és la casa del llenguatge, és la casa de la invenció dels personatges, de forçar les trames i els girs dramàtics, de mentir i exagerar per bé de la història, en una paraula, d’aixecar el relat mateix gairebé del no-res, potser d’haver entrevist la mare al passadís o haver escoltat una conversa del pare al telèfon.

Com al film d’Ozon –i al text mateix de Mayorga–, el muntatge d’Andrés Lima juga amb la calculada ambigüitat dels punts de vista del narrador dels textos i del narrador de l’obra de teatre, que els espectadors identifiquem amb el jove alumne i el seu professor. Això fa que realitat i ficció s’encavalquin contínuament donant versemblança a la rocambolesca història d´intrusió d’uns voyeurs a casa dels altres, un parell d’ells a través d’un text interposat. Al muntatge de la Beckett, aquest encavalcament es visualitza amb les escenes de la família en segon pla, darrera una cortina, com si fossin ombres, per anar conquerint el primer pla i mostrar-se completament a mesura que els relats del noi avancin. Com si la història familiar vingués del més enllà cap a la realitat –realçat fins i tot amb escenes de fum.

Crec honestament que Mayorga no ens enganya i que el seu text es mou sempre en el camp de la pura ficció, a la manera d’un exercici d’estil sobre què és l’escriptura dramàtica, o la literatura si voleu: els números imaginaris, diu un dels personatges de l’obra, no existeixen, però els pots representar, i fer operacions amb ells. Doncs això.

De "The sentinel" a Oumuamua

“The sentinel” és el relat curt d’ Arthur C. Clarke que va fer decidir Stanley Kubrick de demanar la col·laboració d’aquest escriptor anglès de ciència ficció per tal d’escriure el guió del que seria després la pel·lícula –i una novel·la– que aquí es va estrenar amb el títol de 2001 una odissea del espacio. En el conte original –que es va ser escrit el 1948 i publicat per primera vegada el 1951 amb el títol de “Sentinel of Eternity”–, uns astronautes estan explorant la superfície de la Lluna amb un vehicle  quan un d’ells veu un punt brillant dalt d’una muntanya i decideix baixar a comprovar de què es tracta, pensant que serà algun tipus de roca polida que reflexa el Sol. Quan arriba a dalt, però, es troba amb una piràmide metàl·lica que manté un perímetre al seu voltant totalment net de pols i roques, cosa que fa deduir a l’astronauta que es tracta d’algun tipus de tecnologia encara activa que, sens dubte, no prové de la Terra sinó que probablement és obra d’alguna civilització de fora del Sistema Solar. Se’ns farà saber després, que aquest tipus de piràmides –que n’hi ha milions arreu de l’espai– són com antenes-sentinelles que algú ha deixat allà per tal de vigilar els diferents llocs de l’univers on es pot produir vida.

A la pel·lícula de Kubrick, ja ho sabem, les piràmides es converteixen en monòlits –tot i que ens els primers storyboards encara conserven la forma piramidal– i la petita trama del conte es multiplica fins a formar un film complex de profundes implicacions filosòfiques, científiques i religioses. Però el sentit original del conte es manté: algú ha deixat aquells estris allà per vigilar-nos, i per tant això implica que hi ha vida extraterrestre. De fet, a la primera carta que Kubrick envia a Arthur C. Clarke anys abans que el projecte es materialitzés, li ve a dir que entre tots dos podrien fer la millor pel·lícula mai feta sobre aquest tema. I a fe que ho van aconseguir!

Tot això ve a tomb pel cas d’ Oumuamua. Fa un parell d’anys, des d’un observatori de Hawaii es va detectar un objecte provinent de fora del Sistema Solar –es va dir en un primer moment que probablement fos un cometa o un asteroide– amb una estranya forma allargada que s’acostava al Sol accelerant la seva velocitat des dels 26 Km/segon fins al 87 Km/segon en el punt més proper al Sol, per després desaccelerar una altra vegada fent un gir de 60 º per tornar a encarar el seu camí cap a fora del Sistema Solar, desviant-se un 10% del seu rumb per passar més proper a la Terra, moment que se´l va poder mesurar de diferents maneres. Per la seva forma –com un cigarret–, el primer nom amb què van pensar batejar-lo els científics de Hawaii va ser “Rama” que és precisament el nom d’una nau alienígena que apareix en una novel·la d’Arthur C. Clarke titulada Rendezvous with Rama. Finalment, però, van donar-li el nom d’ Oumuamua que en la llengua indígena de Hawaii literalment significa “el primer missatger que arriba d’un passat llunyà”. Un cop fetes les mesures, però, va resultar que l’objecte no es deixava encasellar ni com a asteroide ni com a cometa, tant pel seu estrany comportament en la velocitat i el gir sobre si mateix –com un pal llançat a l´aire amb força–, com per la seva forma, el seu color vermellós i la seva alta densitat –que pressuposa una composició majoritàriament metàl·lica. Després de classificar-lo com a asteroide hiperbòlic, finalment la Unió Astronòmica Internacional va crear una nova categoria per anomenar-lo i se li va dir simplement “objecte interestel·lar número 1”, sent-ne, per tant, el primer exemplar estudiat i documentat com a tal.

La polèmica, però, va continuar quan un grup de científics de Harvard, encapçalats pel propi director del Departament d’Astronomia, van publicar un article on, basant-se en el conjunt de característiques observades en la forma, composició i comportament d’aquest objecte, es proposava encara una altra interpretació per Oumuamua en el sentit que es tractés o bé de les restes d’una nau extraterrestre que hagués arribat per casualitat al Sistema Solar en forma de deixalla aeroespacial, o bé d’una mena de nau lleugera –lightsail, en l’original anglès–, també provinent d’altres civilitzacions, que estigués fent un recorregut per la nostra galàxia alimentada i propulsada a través de la llum i les radiacions de les estrelles, en una espècie de missió de reconeixement. Malgrat que la comunitat científica està molt dividida a l’hora d’interpretar què sigui Oumuamua, no és menys cert que el repte que han llançat els astrònoms de Harvard, en el sentit d’obrir la ment a conjectures que semblaven fins fa poc reservades a la ciència ficció, és del tot estimulant: Oumuamua com a sentinella.

Frankenstein: del bon salvatge al "dasein"

Londres

El primer que sobta llegint el Frankenstein de Mary Shelley és el poc que s´assembla als referents que te n´has fet des del cinema. El Boris Karloff de les mítiques pel·lícules dels anys trenta –que tots tenim al cap com a referent del monstre– no té res a veure amb la criatura del relat originari. Després sabrem que el film fundacional del Frankenstein com a mite pop del segle XX, no estava basat en la novel·la sinó en una adaptació teatral, i també sabrem que les adaptacions teatrals –se’n van arribar a fer sis en els vuit anys posteriors a l’aparició del llibre– marcarien per sempre més el caràcter infantil que acabaria tenint el monstre, entre altres coses perquè els primers actors que el van encarnar eren mims, i sobretot perquè d´alguna manera se li va prendre la veu: mentre la criatura original aprèn a parlar, llegir i escriure, i acaba argumentant gairebé com un filòsof, ja a les primeres adaptacions era un monstre mut. Curiosament, la primera adaptació per a cinema, feta pels estudis Lumière el 1910 –evidentment en cine mut–, mostra un ésser loquaç però inintel·ligible al qual cap cartel·la escrita li dona mai cap peu, mentre que el monstre canònic protagonitzat per Karloff l´any 1931 ja ha caigut en l’infantilisme o ,si voleu, en una ment a mig bullir. D´aquí que l’imaginari popular ens hagi lliurat una mena d’ésser humà a mig cuinar, molt allunyat de l’home format i conscientment turmentat que va sortir de la ploma de Mary Shelley.

Sí que és veritat que el personatge té un punt d´innocent: no pot ser d´altra manera, perquè tan bon punt és portat a una nova vida de seguida és abandonat pel seu creador i, trobant aixopluc en llocs inhòspits com ara els cims de les muntanyes, no té altre remei que aprendre-ho tot per imitació o per assaig i error. Aquesta etapa d´aprenentatge i de vagareig per la natura és presentat en el text com una etapa de joia, de meravellar-se davant la natura, els colors, les olors i el descobriment del món en general. Sabem que Shelley era una lectora fervent de Rousseau i no ha d´estranyar, per tant, que la criatura sense nom visqui, creixi i aprengui en la naturalesa i amb la naturalitat del bon salvatge.

Quan comenci a observar els éssers humans, però, serà quan es comenci a tòrcer la cosa. Amagat en una cabana aprendrà com funcionen les relacions socials, aprendrà a parlar i a llegir i veurà per primer cop el patiment i la sofrença en la família que observa i li serveix de model. En el film mut dels Lumière l’ésser pren consciència de monstre quan es veu al mirall. A la novel·la això passa quan decideix presentar-se davant la família que li serveix de model i és rebutjat. Aquest punt d’inflexió fa que l’ànima pura de la criatura s´enverini amb els mals de la societat, però al cap i a la fi ell és també humà i per tant cerca i necessita el recer, l’acceptació i l’ amistat dels altres –fins i tot una companya arribarà a exigir el monstre al seu creador!. Llavors, si se li nega el més bàsic, l’ànima es corromp i la maldat aflora (alguns han vist el film de Lynch L’home elefant com una variant del conte de Shelley). La idea de corrupció a través d´allò social, ja hi és també en Rousseau i d´aquí deriva el pacte social. Però amb qui ha de pactar el nou nat de Shelley si ni tan sols s’ha socialitzat? Només pot pactar amb el seu creador: o bé m´ajudes a viure com tothom –“Fes-me feliç” arribarà a dir-li a Frankenstein– o bé s’imposarà la força bruta, la rancúnia i la venjança. I el Creador se’n desentendrà.

I és en aquest punt on, en el meu parer, la novel·la és més sorprenent i on més ens ha estat escatimada des del punt de vista de la recepció popular del monstre, perquè veient-se abocat a aquest món sense cap motiu, la criatura reflexionarà sobre aquest fet en un to que prefigura el que serà l´existencialisme del segle XX. “Maleït, maleït Creador! Per què vaig començar a viure? Per què, en aquell instant, no vaig apagar la guspira de l´existència que tan alegrament m’havies atorgat?”, arribarà a dir el malaurat ésser dirigint-se al seu propi benefactor. Una cita que hagués pogut firmar el mateix E. M. Cioran de L´inconvenient d´haver nascut. Un cop perduda l’esperança, l’ésser infeliç explicarà de quina manera es veu obligat a viatjar de nit per evitar la presència humana i com tot això el fa patir; explicarà com el sol i la pluja que abans el meravellaven, ara l´un no brilla prou i l´altre només l´enfanga cada cop més; els rius que abans travessava ara són gelats, la terra que abans el meravellava ara la troba seca i freda. En poques paraules, que no troba refugi enlloc, i que el seu esperit que abans era afable ara s’ha tornat agre i margant. Després del rebuig social el seu “estar en el món” se li torna insuportable. Les preguntes que obre el monstre tornen a ser les preguntes fonamentals de l’home: per què hem nascut? Per què vivim? Per què hi ha dolor i sofriment? Per què morim?

Per mi, fins fa poc, la paraula “Arkhangelsk” només feia referència a una variant arriscada del joc dels escacs derivada de l’Obertura Espanyola, una variant que van desenvolupar i posar de moda escaquistes russos residents en aquesta ciutat; després, vaig saber que el poeta Joseph Brodsky va ser condemnat a complir cinc anys de treballs forçats en una granja propera a aquesta ciutat acusat de “paràsit social”. Ara, a més a més, sé que és a partir d’aquest indret àrtic on cal buscar la desgraciada criatura de Frankenstein, la qual va escapar nord enllà de les urpes del seu creador  lliscant a través d’icebergs, glaceres i blocs de gel.

Dignitat

Londres

L´ 1 d´octubre, un diumenge plujós a la ciutat, un bon nombre d´elements ciutadans –despullats, desprotegits- van rebre l´escomesa d´escamots ben equipats i organitzats, compactes. El desequilibri en la densitat dels materials i en les intencions va fer que més d´un en sortís malparat, rebregat, però intacte en la seva dignitat.

Mentrestant, des de la vorera del davant, les institucions del nord s´ho miraven indiferents des dels seus aparadors lluents de democràcia i drets humans.

L'Aleixeta

Batete, Bioko

Hi ha un conte magnífic de Víctor Català on s’explica la vida de la filla gran d’una gitana que fa de drapaire pels pobles amb un carro i un burro. L’Aleixeta, que és com es diu la criatura i el conte, quan es fa gran és molt maca, i per ser rossa, d’ulls blaus, pell clara, esvelta, esllanguida i de trets exòtics, les males llengües diuen que deu ser filla d’un dels mariners suecs o noruecs que atracaren al port per l’Exposició Universal. D’altres però, opinen que “és la que té la cara més preciosa de totes les noies del seu temps. Sembla la Puríssima!”

A la Bíblia, entre els textos d’amor del Càntic dels Càntics, en l’apartat 6:10, on es parla de la bellesa de l’estimada, s’hi poden trobar els següents versos:

«Qui és aquesta que guaita com l’aurora,

bella com la lluna, resplendent com el sol,

impressionant com un exèrcit amb les banderes alçades?»

Tot i ser un text, diuen els experts, redactat entre els segles III i V abans de Crist, tant la tradició jueva com la cristiana han interpretat els versos del Càntic dels Càntics no tant de manera literal, sinó simbòlica, i els amants no són, per tant, un home i una dona de carn i ossos sinó que al·ludeixen a Déu en el seu amor pels homes o per l’Església. Els tres versos abans esmentats, seguint aquesta tradició interpretativa, farien esment a la Verge: bella com la lluna.

L’Aleixeta era la preferida de sa mare des que va néixer en una barraca de la vinya, sense pare i en la misèria dels parracs, i va continuar sent-ho quan la família va créixer amb cinc germans més. La mare sempre va pressentir que aquella nena era especial i diferent i que, per tant, havia de dedicar-li una atenció específica, fins al punt que va ser l’única de tots els germans que va anar a l’escola.

Caterina Albert es va donar a conèixer amb el monòleg teatral La infanticida, que va guanyar els Jocs Florals d’Olot el 1898; més de cinquanta anys després, el 1949, va escriure L’Aleixeta, un dels seus darrers contes. No cal ser un especialista per adonar-se del paral·lelisme evident entre tots dos textos i que l’autora va voler cloure la seva obra amb una picada d’ullet als seus inicis: l’escriptora empordanesa que va haver de renunciar al seu nom després de l’escàndol de la seva primera obra, ja com a Víctor Català no tindrà cap escrúpol –sobretot en els seus dos darrers llibres de contes– en retratar la hipocresia social i en carregar contra la institució del matrimoni i el masclisme en general.

Com a prototipus d’antiheroïna, però, l’Aleixeta no és tant una Puríssima, sinó una dona de carn i ossos, més aviat una espècie d’Antiverge que farà els possibles per no afegir més patiment del que ja hi ha en el món, tallant en sec tota esperança i tota possibilitat de consol, i escapçant de soca-rel, per tant, la possibilitat de naixement de la idea cristiana de Redempció. La narrativa de Víctor Català actua així com una mena de mirall on, falç a la mà, tots ens hi veiem reflectits i, justament per això, va xocar amb les convencions de les diferents èpoques que li va tocar viure, i enllaça clarament més amb la versió laica, literal del Càntic dels Càntics que no pas amb cap altra interpretació religiosa o simbòlica que se’n vulgui fer.