Quàntic Pedro Páramo

 

1- De Bierce a Rulfo

No sabem del cert si Juan Rulfo va llegir els contes d’Ambrose Bierce tot i que és molt probable que sí: per un cantó Rulfo era un lector compulsiu, i per l’altre sabem que a la seva extensa biblioteca hi figurava una exhaustiva selecció de literatura nord-americana.

Sigui com sigui, alguns trets de diferent índole uneixen els dos escriptors. D’entrada, una de les dues versions –encara avui en dia vigents– sobre la mort de Bierce el situen l’any 1914 a la revolució mexicana. Allà hauria mort en plena batalla seguint les petges de Pancho Villa (d’aquest incident, el gran amic de Rulfo Carlos Fuentes en va fer una novel·la titulada Gringo viejo). Per altra part, tots dos autors també estan agermanats en el que en podríem anomenar narrativa de guerra, i podríem veure els Contes de soldats i civils de Bierce com un precedent d’ El llano en llamas (juntament amb La cavalleria roja de Bàbel, clar).

 

2- El despojo

Pel que fa a relacions més directes entre les obres dels dos autors, en podríem trobar moltes. Per exemple, els contes més gòtics de Bierce estan plens de morts que parlen, de murmuris a la nit, de pobles encantats, de cossos sense ànima, de fantasmes que es manifesten als vius, etc. Tot això, però, no és gens estrany donat el caràcter d’aquest tipus de literatura fantàstica.

Malgrat tot, hi ha una coincidència que costa més d’atribuir a la casualitat o a qüestions de gènere: es tracta del curtmetratge experimental dirigit per Antonio Reynoso l’any 1960, amb guió i diàlegs de Rulfo –basat en un conte seu, segons els crèdits– anomenat El despojo. Aquí, no només l’argument sinó sobretot l’estratègia narrativa són calcats del conte de Bierce anomenat “Un incident al pont del riu Mussol”, del qual ja se n’havia fet una versió cinematogràfica l’any 1931 dirigida per Charles Vidor anomenada L’espia, traslladant l’acció de la guerra civil americana a la Primera Guerra Mundial (cal dir que Borges va publicar també un conte l’any 1944 anomenat “El milagro secreto” dins del llibre Ficciones, amb una idea similar al conte de Bierce, però ambientat a Praga sota l’ocupació nazi).

Enlloc Rulfo reconeix el deute amb Bierce, però hi ha un acord absolut entre els estudiosos de Rulfo que El despojo és una versió del relat de Bierce portat al Mèxic de Pedro Pàramo: es va rodar a poblets de Jalisco i el director reconeix que es va inspirar en el relat “Luvina” per fixar les localitzacions (el poble de Luvina és la font d’inspiració de Comala, segons el propi Rulfo ha afirmat repetidament).

 

3- Una teoria de l’agonia per a Pedro Páramo

Curiosament, llegir Rulfo amb un ull posat en Bierce permet trobar, encara, més interpretacions a un del textos més comentats de la literatura universal com és Pedro Páramo.

Faig referència a una de les escenes més obscures de la novel·la: la mort de Juan Preciado. “Me mataron los susurros", diu Juan, però en realitat mor després de la trobada amb una estranya parella de germans que conviuen nus al mateix llit i cometen incest. S’ha especulat molt sobre la simbologia dels germans i sembla que, tant a la tradició cristiana com a la nàhuatl, existeix aquesta parella originària (Adam i Eva) que simbolitzen la puresa del paradís (les referències bíbliques a El despojo també són, per altra part, molt evidents). És durant la trobada amb aquesta parella que Juan es troba malament, pateix al·lucinacions i ens manifesta que sent que el temps corre a l’inrevés, revivint coses que ja havien passat abans.

Tornem ara al conte de Bierce –i també al curtmetratge El despojo–: allí, un home a punt de morir comença a adonar-se que té els sentits alterats (la vista, l’oïda, el tacte), i en el moment just de l’agonia, inicia una fugida temporal endavant que li permet trencar l’espai i el temps convencionals, per endinsar-se en pocs segons en una al·lucinació narrativa que li permet salvar la mort i explicar-se la continuació de la seva vida en termes totalment versemblants, en un continu temporal d’un parell de dies.

Si llegim la mort de Juan Preciado com la del protagonista del conte de Bierce, tenim que, efectivament, en el moment de l’agonia, mentre conviu amb la parella adàmica, es produeix  una subversió màxima de l’espai i el temps, una espècie de daltabaix quàntic que permet al narrador de la novel·la morir alhora que ens trasllada tota la història de Pedro Páramo, com si els murmuris li dictessin tot plegat a cau d’orella mentre agonitza

.

 

Els angles morts

 

La conversa infinita

Els personatges de Borja Bagunyà no paren de parlar –cosa que ja feien en els anteriors reculls de contes. Però, curiosament, no interactuen entre ells sinó que parlen sols, en un monòleg mental continu que conforma una mena de meta-lloc on passa l’acció, on es decideixen les contradiccions morals i on es dona sentit al relat existencial tot lligant les històries.

 

Omplir el buit de soroll

De fet, quan s’assumeix la consciència lingüística d’una manera radical, tal i com fan els personatges d’ Els angles morts, només queden dues opcions: o bé callar, o bé omplir el buit de soroll. El personatge del Guzmán és  conseqüent amb el que predica i, per tant, calla per sempre, sense poder evitar, però, que fins i tot aquest darrer silenci provocat pugui ser vist com un gest retòric d’autoafirmació postmoderna.

Els que decideixen seguir parlant, tot i saber que amb el llenguatge mai faran diana a la realitat –però què és la realitat?, diria aquesta autoconsciència–, ho fan amb un to i una intensitat tals que més aviat subratllen la seva impotència per canviar les coses que no pas proposant una voluntat transformadora, ferida ja en la seva base per una ironia que s’apodera totalment del discurs.

 

La consciència de les paraules

La pugna entre la Ciència i les Humanitat per tal d’apropar-se més curosament a la veritat de les coses és, per tant, una pugna estèril, paròdica: no hi pot haver guanyador aquí, només retòrica distanciada o deformació sensorial per excés d’apropament a l’objecte d’estudi. En aquest sentit, tant l’ultranebot com el monstre nounat actuen com a catalitzadors que desfermen les misèries i les limitacions dels personatges. L’un –el nebot– apunta la poca distància que hi ha entre la genialitat i la banalitat del tedi; l’altre és pot llegir com una mena de frankenstein de l’era digital.

La crítica al cinisme postmodern i a l’esclerosi de les institucions aboquen el lector a una inevitable conclusió decebedora; per contra, tota la feinada que fa l’autor amb el llenguatge fa possible una visió esperançada en una literatura gens conformista ni anquilosada on, a través de la forma (tibant la gramàtica i la sintaxi), el text s’obre a nous sentits i interpretacions.

 

El narrador a la cassola

 

Sobre les relacions entre El Banquet anual de la Confraria d’Enterramorts de Mathias Enard i La casa de foc de Francesc Serés

 

El desplaçament

El primer tret de semblança entre els textos d'Enard i de Serés és el plantejament de la història: algú viatja cap a un altre lloc –en aquest cas un lloc petit, un microcosmos– i intenta esbrinar-ne les lleis, saber què passa i com funciona aquest lloc. Finalment, haurà de descriure-ho tot per entendre-ho i l'escriptura mateixa en serà l'explicació.

Es tracta d'un desplaçament físic i mental d'algú a qui se li remou el terra de sota els peus, així com els esquemes mentals en què se sustenta. Malgrat tot, aquesta pertinença comuna de tots dos textos no és pas una cosa inhabitual en la narrativa de ficció, de tal manera que, ara mateix, algun teòric nostrat dels esquemes narratius us podria dir que aquest cas es dona, ni més ni menys, que a la meitat de tota obra de ficció que s'ha editat fins ara i de tota obra de ficció que s’escriurà en el futur.

 

El narrador innocent

Els narradors també s'assemblen: tots dos són una mica tontos i fan riure. No pot ser de cap altra manera: s'enfrontaran a reptes que els sobrepassen i que no acabaran d'entendre i per tant el seu punt de partida ha de ser pur, incontaminat. La mirada neta. El narrador d'Enard és justament un antropòleg urbanita que va a fer la tesi sobre nova ruralitat a un poblet petit. El narrador de Serés és mestre i arriba a un llogaret per fer net d'un mal divorci. Tots dos comencen de zero i tots dos seran la riota de les respectives comunitats d’acollida pel seu tarannà maldestre. S’assemblen, fins i tot, en aspectes secundaris com ara que mengen malament: l'un a base de llaunes precuinades, l'altre que passa amb una mica de pa i olives. Les respectives famílies d'adopció els donaran suport gastronòmic, mentre ells n'adoptaran les mascotes: un gos en un cas i dos gats en l’altre. Tots dos narradors recorden poderosament el narrador de L'antropòleg innocent de Nigel Barley, aquell que anava a viure a un poblat de Camerun per fer recerca etnològica i li passaven les mil i una a base de no adonar-se de res.

 

El secret

Les dues comunitats de totes dues novel·les amaguen un secret que el narrador percebrà però que només podrà esbrinar-ne mitges veritats, en un cas, i passar-hi ràpidament per sobre en l'altre. Els secrets dels pobles petits normalment els constitueixen, els donen l'essència, per això l'observador exterior rarament en pot capir l'entrellat profund. Tots dos textos comparteixen  un locus simbòlic amb el mateix nom: la Pedra del Diable. Aquest lloc –que en realitat és un menhir– ens parla de tradicions antigues, de màgia i d'allò irracional i desconegut. El fet de marcar aquest territori és significatiu, i portarà, tant en un cas com en l’altre, a personificar aquest passat desconegut en una sola família, amb la qual el protagonista tindrà una relació propera i hi establirà uns vincles prou estrets com per esdevenir un més de la família. El passat inconegut inclou episodis de violència i mort relativament recents, que les famílies contemporànies al narrador porten sobre seu com una llosa.

 

De porcs senglars, escorpins, cucs i neorurals

En tots dos relats surten porcs senglars i caçadors amb escopetes. El porc senglar ens parla de la part feréstega del bosc, però també és aquest animal salvatge que cada cop s'acosta més als hàbitats humans i es pot convertir fins i tot en plaga que cal mantenir a ratlla. El senglar al text de Serés simbolitza la part oculta, allò que no es veu. A Enard, en canvi, un dels porcs que el narrador segueix porta l’ànima del mossèn del poble, acabat de morir just abans que arribés l’antropòleg, de qui coneixerem els dubtes, temptacions i embriagaments dels darrers anys de la seva vida.

Al text de Serés, el narrador troba escorpins a casa i com que no hi ha manera ni de matar-los ni fer-los fora, acaba aprenent a viure amb ells: els escorpins són l'avançada de tot el que li espera. Al text d'Enard el narrador hi troba cucs. També intenta eliminar-los de diferents formes i sempre tornen a sortir: els lectors sabrem que els cucs són les successives reencarnacions de perversos assassins de la contrada.

Finalment, hi ha neorurals: en tots dos casos són gent nouvinguda que no s'ha adaptat del tot i que viuen mig aïllats i sense l'acceptació dels indígenes: els neorurals de Serés són hippies que acabaran plantant marihuana, o parelles joves idealistes que volen canviar de vida; els neorurals d’Enard són jubilats anglesos que s'han comprat cases a bon preu, les han arreglades i que no es relacionen amb ningú, o també un artista que viu sol a casa seva i és vist per tothom com un excèntric.

 

El què

Tant un text com l'altre ens ve a dir que a sota de cada història hi ha generacions i generacions d'altres relats que la suporten. Aquesta genealogia queda plasmada en les ruïnes, en els arxius consultats, en les batalles, llegendes i tot allò que altres autors hagin escrit sobre el lloc. La llosa del temps pesa sobre els personatges. Ara bé, la resolució d'aquesta idea es manifesta de maneres diferents en les dues novel·les. La visió d'Enard és més budista, per entendre'ns: se'ns informa que bona part dels personatges de la història són reencarnacions d'altres persones, animals o coses que tenen una relació més propera o més llunyana amb el que està passant. Serés parteix d'una mena d’ontologia lingüística: si algú no explica aquestes històries, es perdran i serà com si no haguessin passat mai, com si no haguessin existit. En un cas el narrador queda diluït en el magma general dels esdeveniments, en l’altre, el narrador és el fundador de la història, pel sol fet que l'explica.

 

El narrador a la cassola

L'antropòleg barceloní Gustau Nerín publicava el 2008 un text sobre la vida a Guinea Equatorial basat, sobretot, en anècdotes referides al menjar i al beure, i a la vida social que implica el fet de compartir àpats amb la població indígena. El títol “L'antropòleg a l’olla” no només feia menció a l'apartat gastronòmic de l’estudi (completat, per cert, amb una dotzena de receptes centreafricanes), sinó que, irònicament, ens remetia a les vinyetes del  TBO on l'explorador blanc acabava sempre dins l'olla dels nadius salvatges fent la xup-xup. Una altra manera de dir, també, que l'estudiós s´ha implicat tant en el tema d'estudi que ha perdut la distància necessària per a poder treure'n conclusions objectives.

Això és, en la meva opinió, el que els passa al dos narradors de les respectives novel·les: tots dos acaben dins l'olla que volien explicar, engolits i fagocitats pel lloc, les persones i les circumstàncies de la història. El narrador d’Enard, feliçment engolit, feliçment deixat anar, somiant en un món més sostenible conreant verdures ecològiques. El narrador de Serés, rebelment engolit, resistint-se fins a la darrera frase, repetint que ell estava allà i ho va veure tot. Curiosament, en el final del text de Serés també s'albira un futur ecològicament millor simbolitzat en l'hereva dels poders màgics de la família que passarà de bruixa a enginyera per tal de canalitzar millor els seus coneixements sobre l'aigua.

 

 

L'amor com a voluntat de representació

Vint anys després, tornar a veure per enèsima vegada In the Mood for Love i adonar-se que el film de Wong Kar-wai no només resisteix el pas del temps sinó que sembla que incideixi sobre temes d'absoluta actualitat.
Una cosa que absorbia molta atenció en els primers visionats era l'efecte altament estetitzant de les imatges i la música: els colors, els vestits, les transparències, la càmera lenta, els primers plans, la música llatina, les repeticions. Tot això hipnotitzava la mirada i sotragava els sentiments.
Amb el repòs dels anys, però, un es pot permetre de fixar-se en altres detalls, per exemple en la mà del protagonista que toca el timbre de la casa on hi haurà la primera trobada -amb prou feines una mirada de biaix-, que serà la mateixa mà que no gosarà tornar-lo a tocar uns anys després en tornar a la mateixa casa. O bé la presència del petit lama al final de la cinta: només llavors sabrem què està xiuxiuejant el protagonista dins d'un forat en un temple a Angkor. El pla per sobre de l'espatlla del nen monjo sintetitza el nucli del film donant ple sentit a la immensa el·lipsi que s'ha plantejat fins llavors com a enigma o com a secret. El film està subjectat en la tríada trobada/desencontre/misteri.
És clar que l'exhibició de vestits per part de la protagonista té un efecte estètic; però no és menys cert que una altra funció d'aquesta desfilada és fer-nos notar que ella està representant un paper, com si fos una model. En principi semblaria que el muntatge juga amb l'ambigüitat entre el que és real i el que és representació. En un primer visionat, aquest efecte de confusió produeix un plaer considerable a l'espectador. Però passada la sorpresa t'adones que els espais de realitat i de representació estan clarament marcats, fins a un punt gairebé obscè: la casa, els llocs de feina i el carrer del mercat (llocs de desencontre) són volgudament reals, plens de gent, de vida i de soroll. En canvi la nova casa llogada i el carrer on sovint parlen sota la pluja (llocs de trobada) són clarament irreals, fins al punt que gairebé es pot tocar el cartró dels decorats en un cas i fer pensar que tot és un somni en l'altre, per la quantitat de filtres, cortines i miralls que s'interposen entre la càmera i la mirada.
Efectivament, el tema de la representació és la clau de la trama: els dos enamorats assagen en un decorat fals les preguntes i les respostes que demanaran i donaran a les seves respectives parelles quan es plantegi la qüestió de l'adulteri que ha estat surant tota l'estona a l'ambient. Les reaccions dels protagonistes semblen reals, tot i que regalimen llàgrimes falses i per tant sabem que estan actuant: se'ns està dient que representen un paper, però alhora estan representant també el seu amor. Un amor que ha arribat a través de l'escriptura: només quan comencen a escriure històries tots dos junts es consolida la relació sentimental dels protagonistes. A través del sistema simbòlic de representació per excel·lència -o sigui el llenguatge- es crea el vincle misteriós entre dos éssers que fins llavors han anat amb peus de plom per no caure en el mateix parany que les seves respectives parelles.
Els desencontres finals no fan altra cosa que ressaltar l'efecte dramàtic de tots els dubtes inicials: el viatge que fa ella a Singapur per veure'l i entornar-se'n sense atrevir-se a dir-li el que li havia de dir és l'equivalent a la tornada d'ell a la casa i dubtar de tocar el timbre per acabar desistint i marxar. Els enamorats que han jugat al gat i la rata durant la primera part del film, arriben a estar a prop l'un de l'altre a la segona, però sense trobar-se mai.
El secret no és cap secret, perquè ens el diuen a cau d'orella i cridant ben fort. En acabar-se el film, l'única cosa que resta és el misteri de l'enamorament com si fos ficció representada, literatura a quatre mans.

 

 

On és el narrador?

 

el narrador com a personatge

A mesura que anava avançant en la lectura de L’hora de l’estrella de Clarice Lispector, recordo de primer una sensació física d’impaciència, després de desassossec, i finalment d’odi cap al narrador que va demorant l’inici de la història per parlar-nos dels seus dubtes i ambicions i que, de mica en mica, va acaparant el protagonisme absolut del que ens explica.

Per què ho fa això Clarice? Per què introdueix un narrador com a personatge que es fa odiar, que maltracta el lector i maltracta la que serà protagonista de la novel·la? Un personatge –el narrador– que ens diu abans de començar, en la dedicatòria de l’autor, que en realitat és ella mateixa, Clarice Lispector.

En la dedicatòria inicial, escrita en masculí, ens dona algunes pistes: dedica el llibre –“aquesta cosa” n’hi diu– a tot un seguit de músics, de Schumann i Bach fins als dodecafònics i la música electrònica perquè, ve a dir, l’han fet adonar que l’autor és un “jo que és vosaltres”. En altres paraules, en música és més clar que l’autor es dissol en l’escolta de l’obra: al final de la simfonia hi ha una emoció, i no pas una signatura. Ho diu encara més clar: si podés només meditaria, diu, perquè meditar no necessita resultats i es pot fer sense paraules. “El que em pertorba la vida és escriure” –perquè s´ha de fer amb paraules–, però “mentre tingui preguntes i no hi hagi resposta continuaré escrivint” diu el narrador/personatge ara ja sí en el segon paràgraf de la novel·la.

 

el narrador com a traductor

La novel·la de Nicole Brossard El desert malva –també n’hi podríem dir “aquesta cosa”– està estructurada en tres parts: com una narració d’una adolescent a la primera, i la seva traducció a la tercera; entremig hi ha una mena d’investigació sobre l’autora, els llocs i els personatges que la traductora fa per tal de comprendre millor el text i poder-ne oferir una versió acurada.

El text de Brossard, com el de Lispector, xoca amb les limitacions del llenguatge i per això, penso, conté una forta càrrega poètica. Està construït al voltant d’unes premisses contradictòries que el justifiquen: “la bellesa es anterior a la realitat” que la pròpia autora ens dona en una nota just abans de començar la novel·la –de la mateixa manera que Lispector fa en el seu text– i que s’anirà repetint al llarg de l'obra, i la por de les paraules que també anirà apareixent com una música de fons, perquè és “l’escriptura la que crea la realitat”. Estem davant d’una aporia: si l’escriptura crea la realitat i la bellesa és anterior, llavors mai es podrà arribar a la bellesa amb paraules i d’aquí la por a escriure.

Per sortir d’aquest atzucac, l’autora usa la imatge del desert –de la mateixa manera que “el desig” i el seu antagònic “la bomba”– com a indescriptible, com a un lloc anterior al llenguatge. Però també fa servir una bateria de narradors que ens van allunyant del text fins a fer-lo gairebé impersonal, cosa que, paradoxalment, ens l’acosta més directament. Així, el primer narrador és l’adolescent que explica la seva història, el segon narrador és l’autora del text trobat, Laure Angstelle –en el seu propi cognom està inscrita l’angoixa–, el tercer narrador seria la traductora Maude Laures, i encara, per darrera, hi hauria la pròpia Brossard. Aquest efecte d’allunyament narratiu conté una mena de teoria de la traducció, que alhora és una teoria de la lectura: ve a dir que cada lector fa una traducció pròpia del text, el fa seu com si el tornés a reescriure dins del seu cap. O sigui, llegir és traduir. Amb la qual cosa l’allunyament es fa proximitat: el lector és l’autor. El jo és el vosaltres que deia Lispector.

 

el narrador silenciós

A la novel·la d’Ali Smith Tardor, encara hi trobem una altra mena de narrador que no es deixa sorprendre fàcilment darrere el text, un narrador que descriu, somia, inventa, recorda, juga amb el llenguatge i, sobretot, calla. I és feina del lector refer aquest puzle per tal que la història tingui sentit.

En aquest text, per tal d’encabir-hi una realitat complexa que inclou relacions d’amistat, amor, familiars, el Brexit, els immigrants, l’art, la mort, etc., l’autora britànica ha usat un seguit de recursos, bona part dels quals desafien el llenguatge mateix. Com passa amb Lispector i Brossard, també Smith empenta l’escriptura fins al límit, ja sigui a través d’un enrevessat joc de cites literàries, ja sigui a través de jocs fònics o fins i tot forçant la lògica orto-tipogràfica normal a què els lectors estem habituats.

Però, potser el més destacable de la novel·la és que una de les dues veus principals de l’obra està sempre en silenci. La trama que vertebra el text és la relació entre una nena i el seu veí, un avi, relació que es reprendrà vint anys després quan la nena, ja adulta visita l’avi a la residència on està internat per tal de llegir-li en veu alta fragments literaris mentre ell està inconscient, potser somiant, somnis que nosaltres els lectors coneixem també de primera mà.

Tot comença amb una invenció: la nena, Elisabeth, inventa la vida del seu veí Daniel per a un treball escolar perquè la seva mare no li dona permís per anar a entrevistar-lo. Arran d’això es faran amics i l’avi animarà la nena a llegir i escriure, i ho farà descrivint-li amb paraules pintures que ella no coneix, i que no coneixerà fins que serà gran. Com Lispector amb la música i Brossard amb el desert, serà la pintura on Ali Smith posarà la frontera d’allò que es pot dir. La descripció no serà mai el quadre real. L’altra frontera narrativa serà el silenci de Daniel inconscient al llit: són somnis, són deliris, són invencions, són pures històries suggerides a l’atzar de les lectures que li fa Elisabeth? El lector no ho sabrà mai del cert, però les farà seves i les integrarà a la resta de la història: Daniel és una mena de narrador/fabulador fantasma lligat a les restes de la seva memòria i al llenguatge, que ens enganya i ens fascina alhora, metàfora mateixa de la literatura.

La meditació que preferia Lispector, el lloc anterior al llenguatge a què aspira Brossard, és el silenci sorollós del narrador d’Smith.