L'amor com a voluntat de representació

Vint anys després, tornar a veure per enèsima vegada In the Mood for Love i adonar-se que el film de Wong Kar-wai no només resisteix el pas del temps sinó que sembla que incideixi sobre temes d'absoluta actualitat.
Una cosa que absorbia molta atenció en els primers visionats era l'efecte altament estetitzant de les imatges i la música: els colors, els vestits, les transparències, la càmera lenta, els primers plans, la música llatina, les repeticions. Tot això hipnotitzava la mirada i sotragava els sentiments.
Amb el repòs dels anys, però, un es pot permetre de fixar-se en altres detalls, per exemple en la mà del protagonista que toca el timbre de la casa on hi haurà la primera trobada -amb prou feines una mirada de biaix-, que serà la mateixa mà que no gosarà tornar-lo a tocar uns anys després en tornar a la mateixa casa. O bé la presència del petit lama al final de la cinta: només llavors sabrem què està xiuxiuejant el protagonista dins d'un forat en un temple a Angkor. El pla per sobre de l'espatlla del nen monjo sintetitza el nucli del film donant ple sentit a la immensa el·lipsi que s'ha plantejat fins llavors com a enigma o com a secret. El film està subjectat en la tríada trobada/desencontre/misteri.
És clar que l'exhibició de vestits per part de la protagonista té un efecte estètic; però no és menys cert que una altra funció d'aquesta desfilada és fer-nos notar que ella està representant un paper, com si fos una model. En principi semblaria que el muntatge juga amb l'ambigüitat entre el que és real i el que és representació. En un primer visionat, aquest efecte de confusió produeix un plaer considerable a l'espectador. Però passada la sorpresa t'adones que els espais de realitat i de representació estan clarament marcats, fins a un punt gairebé obscè: la casa, els llocs de feina i el carrer del mercat (llocs de desencontre) són volgudament reals, plens de gent, de vida i de soroll. En canvi la nova casa llogada i el carrer on sovint parlen sota la pluja (llocs de trobada) són clarament irreals, fins al punt que gairebé es pot tocar el cartró dels decorats en un cas i fer pensar que tot és un somni en l'altre, per la quantitat de filtres, cortines i miralls que s'interposen entre la càmera i la mirada.
Efectivament, el tema de la representació és la clau de la trama: els dos enamorats assagen en un decorat fals les preguntes i les respostes que demanaran i donaran a les seves respectives parelles quan es plantegi la qüestió de l'adulteri que ha estat surant tota l'estona a l'ambient. Les reaccions dels protagonistes semblen reals, tot i que regalimen llàgrimes falses i per tant sabem que estan actuant: se'ns està dient que representen un paper, però alhora estan representant també el seu amor. Un amor que ha arribat a través de l'escriptura: només quan comencen a escriure històries tots dos junts es consolida la relació sentimental dels protagonistes. A través del sistema simbòlic de representació per excel·lència -o sigui el llenguatge- es crea el vincle misteriós entre dos éssers que fins llavors han anat amb peus de plom per no caure en el mateix parany que les seves respectives parelles.
Els desencontres finals no fan altra cosa que ressaltar l'efecte dramàtic de tots els dubtes inicials: el viatge que fa ella a Singapur per veure'l i entornar-se'n sense atrevir-se a dir-li el que li havia de dir és l'equivalent a la tornada d'ell a la casa i dubtar de tocar el timbre per acabar desistint i marxar. Els enamorats que han jugat al gat i la rata durant la primera part del film, arriben a estar a prop l'un de l'altre a la segona, però sense trobar-se mai.
El secret no és cap secret, perquè ens el diuen a cau d'orella i cridant ben fort. En acabar-se el film, l'única cosa que resta és el misteri de l'enamorament com si fos ficció representada, literatura a quatre mans.

 

 

On és el narrador?

 

el narrador com a personatge

A mesura que anava avançant en la lectura de L’hora de l’estrella de Clarice Lispector, recordo de primer una sensació física d’impaciència, després de desassossec, i finalment d’odi cap al narrador que va demorant l’inici de la història per parlar-nos dels seus dubtes i ambicions i que, de mica en mica, va acaparant el protagonisme absolut del que ens explica.

Per què ho fa això Clarice? Per què introdueix un narrador com a personatge que es fa odiar, que maltracta el lector i maltracta la que serà protagonista de la novel·la? Un personatge –el narrador– que ens diu abans de començar, en la dedicatòria de l’autor, que en realitat és ella mateixa, Clarice Lispector.

En la dedicatòria inicial, escrita en masculí, ens dona algunes pistes: dedica el llibre –“aquesta cosa” n’hi diu– a tot un seguit de músics, de Schumann i Bach fins als dodecafònics i la música electrònica perquè, ve a dir, l’han fet adonar que l’autor és un “jo que és vosaltres”. En altres paraules, en música és més clar que l’autor es dissol en l’escolta de l’obra: al final de la simfonia hi ha una emoció, i no pas una signatura. Ho diu encara més clar: si podés només meditaria, diu, perquè meditar no necessita resultats i es pot fer sense paraules. “El que em pertorba la vida és escriure” –perquè s´ha de fer amb paraules–, però “mentre tingui preguntes i no hi hagi resposta continuaré escrivint” diu el narrador/personatge ara ja sí en el segon paràgraf de la novel·la.

 

el narrador com a traductor

La novel·la de Nicole Brossard El desert malva –també n’hi podríem dir “aquesta cosa”– està estructurada en tres parts: com una narració d’una adolescent a la primera, i la seva traducció a la tercera; entremig hi ha una mena d’investigació sobre l’autora, els llocs i els personatges que la traductora fa per tal de comprendre millor el text i poder-ne oferir una versió acurada.

El text de Brossard, com el de Lispector, xoca amb les limitacions del llenguatge i per això, penso, conté una forta càrrega poètica. Està construït al voltant d’unes premisses contradictòries que el justifiquen: “la bellesa es anterior a la realitat” que la pròpia autora ens dona en una nota just abans de començar la novel·la –de la mateixa manera que Lispector fa en el seu text– i que s’anirà repetint al llarg de l'obra, i la por de les paraules que també anirà apareixent com una música de fons, perquè és “l’escriptura la que crea la realitat”. Estem davant d’una aporia: si l’escriptura crea la realitat i la bellesa és anterior, llavors mai es podrà arribar a la bellesa amb paraules i d’aquí la por a escriure.

Per sortir d’aquest atzucac, l’autora usa la imatge del desert –de la mateixa manera que “el desig” i el seu antagònic “la bomba”– com a indescriptible, com a un lloc anterior al llenguatge. Però també fa servir una bateria de narradors que ens van allunyant del text fins a fer-lo gairebé impersonal, cosa que, paradoxalment, ens l’acosta més directament. Així, el primer narrador és l’adolescent que explica la seva història, el segon narrador és l’autora del text trobat, Laure Angstelle –en el seu propi cognom està inscrita l’angoixa–, el tercer narrador seria la traductora Maude Laures, i encara, per darrera, hi hauria la pròpia Brossard. Aquest efecte d’allunyament narratiu conté una mena de teoria de la traducció, que alhora és una teoria de la lectura: ve a dir que cada lector fa una traducció pròpia del text, el fa seu com si el tornés a reescriure dins del seu cap. O sigui, llegir és traduir. Amb la qual cosa l’allunyament es fa proximitat: el lector és l’autor. El jo és el vosaltres que deia Lispector.

 

el narrador silenciós

A la novel·la d’Ali Smith Tardor, encara hi trobem una altra mena de narrador que no es deixa sorprendre fàcilment darrere el text, un narrador que descriu, somia, inventa, recorda, juga amb el llenguatge i, sobretot, calla. I és feina del lector refer aquest puzle per tal que la història tingui sentit.

En aquest text, per tal d’encabir-hi una realitat complexa que inclou relacions d’amistat, amor, familiars, el Brexit, els immigrants, l’art, la mort, etc., l’autora britànica ha usat un seguit de recursos, bona part dels quals desafien el llenguatge mateix. Com passa amb Lispector i Brossard, també Smith empenta l’escriptura fins al límit, ja sigui a través d’un enrevessat joc de cites literàries, ja sigui a través de jocs fònics o fins i tot forçant la lògica orto-tipogràfica normal a què els lectors estem habituats.

Però, potser el més destacable de la novel·la és que una de les dues veus principals de l’obra està sempre en silenci. La trama que vertebra el text és la relació entre una nena i el seu veí, un avi, relació que es reprendrà vint anys després quan la nena, ja adulta visita l’avi a la residència on està internat per tal de llegir-li en veu alta fragments literaris mentre ell està inconscient, potser somiant, somnis que nosaltres els lectors coneixem també de primera mà.

Tot comença amb una invenció: la nena, Elisabeth, inventa la vida del seu veí Daniel per a un treball escolar perquè la seva mare no li dona permís per anar a entrevistar-lo. Arran d’això es faran amics i l’avi animarà la nena a llegir i escriure, i ho farà descrivint-li amb paraules pintures que ella no coneix, i que no coneixerà fins que serà gran. Com Lispector amb la música i Brossard amb el desert, serà la pintura on Ali Smith posarà la frontera d’allò que es pot dir. La descripció no serà mai el quadre real. L’altra frontera narrativa serà el silenci de Daniel inconscient al llit: són somnis, són deliris, són invencions, són pures històries suggerides a l’atzar de les lectures que li fa Elisabeth? El lector no ho sabrà mai del cert, però les farà seves i les integrarà a la resta de la història: Daniel és una mena de narrador/fabulador fantasma lligat a les restes de la seva memòria i al llenguatge, que ens enganya i ens fascina alhora, metàfora mateixa de la literatura.

La meditació que preferia Lispector, el lloc anterior al llenguatge a què aspira Brossard, és el silenci sorollós del narrador d’Smith.

 

 

Un conte rus

 

Per què vivim? En traurem res de bo?

Andrei Platónov, Djan

 

Ivan Alexéievitx Fiódorov caminava de bon matí per l’avinguda Gorki quan es va aturar a mirar la soca d’un arbre i, d’entremig de les herbes mullades per la rosada, en va treure una pedra que va examinar atentament, després va netejar-ne el fang amb els dits, i en acabat la va posar dins del sarró que duia en bandolera.

El dia tot just despuntava, i els colors encara suaus que es reflectien a l’aigua indicaven que el misteri seria revelat una vegada més per tal de fer visibles els contorns de l’existència. L’Ivan es va adonar que la gent amb qui es creuava se’l miraven fixament i s’apartaven en passar pel seu costat. Va alçar el cap i va veure els palaus a l’altra banda del riu i va pensar que la ciutat no era tan diferent del bosc: era com un bosc gran i espès on els arbres eren cases, els corriols eren carrers i els torrents eren canals. Només que, a la ciutat, també hi havia teatres i biblioteques i, si escoltaves bé, podies sentir totes les veus que decideixen el destí del món.

Un guàrdia va abordar-lo davant de la Fortalesa, buida de turistes, i li va dir que no s’acostés a la porta, que les visites no estaven permeses fins a nova ordre. L’Ivan estava convençut que tot això que estava passant ens portaria a una nova època, al nou socialisme del futur, a un comunisme-de-després-del-desastre, més gran, més integrador, que inclouria no només els homes, sinó també els animals i les coses: un socialisme planetari, coordinat en l’acció col·lectiva per salvar la humanitat de la desfeta total.

Després de travessar el pont, va aturar-se al parc Puixkin i es va asseure en un banc per descansar i pensar en tot el que havia de fer durant el dia. Va treure un tros de pa sec i el va rosegar mentre mirava els esquirols com corrien per l’herba, els gossos lligats al seus amos i els nens que passaven, també lligats d’una manera invisible als seus pares, uns nens que se’l miraven sense vergonya i li preguntaven coses amb els ulls, preguntes de les quals ell no en tenia resposta. Es va endormiscar una miqueta, feliç de deixar enrere, per una estona, els sentiments, la memòria i les necessitats; quan es va despertar, va aplegar una fulla vermella de terra i va pensar que la fulla havia viscut i havia mort, i ara li tocava el descans etern: la va fregar amb els dits fins que va ser ben lluenta i la va posar a la bossa.

L’Ivan Fiódorov havia arribat en tren a la ciutat aquell matí directament des dels boscos de la seva terra natal. Allà, feia de guardaagulles en una petita estació fins que va tenir l’accident. Els trens eren per ell no només part de la seva feina sinó també uns amics dolços i fidels. Fiódorov creia que les locomotores eren com éssers indefensos que necessiten la cura dels humans: per això calia acostar-se-les el més a prop possible del cor. Dalt dels trens que passaven, veloços i sense aturar-se hi havia balls, converses intel·ligents i xampany. De vegades, quan passava de matinada “La Fletxa Polar” camí de Murmansk, es podien sentir les notes d’alguna melodia i entreveure les cares mig adormides d’alguns viatgers que s’acostaven als vidres de les finestres. Dalt del tren hi anava la gent llesta i interessant i també hi viatjaven els desitjos del futur, embolicats encara amb somnis incerts.

Aquell matí, en arribar a la ciutat, l’Ivan es va adonar que hi havia un mocador sobre el seient. El va agafar i es va aturar per si algú el reclamava amb la mirada, el va doblegar amb cura i el va guardar a la bossa. Ara, assegut al parc, se’l mirava amb curiositat: el va desplegar i el va olorar. Era un mocador de noia, estampat de floretes i perfumat. Es va adonar que era una mica humit a una de les puntes: hi va acostar la llengua amb precaució i va notar el gust salat de les llàgrimes. Va començar a imaginar la història que hi deuria haver darrera aquell tros de roba, fins que el sol a la cara li va recordar que encara hi havia altres coses per fer.

Va preguntar a un escombriaire on era la seu de la Unió d’Escriptors de la Unió Soviètica. Després de fer-se repetir la pregunta un parell de vegades, l’home de l’escombra li va dir que, abans que res, la Unió Soviètica ja no existia i, que en tot cas, si amb “escriptors” volia dir aquella colla de ganduls peluts que no feien altra cosa que emborratxar-se, els podria trobar a la plaça Petruixévskaia, però que anés amb compte perquè eren perillosos. Una de les raons que havien portat Ivan Fiódorov a la ciutat era el fet de poder presentar una queixa a la Unió d’Escriptors. Quan va tenir l’accident, els seus companys de feina li van portar un llibre per llegir que es deia La rasa, o potser El forat, o potser un altre nom; el cas és que si començaves el llibre pel començament no valia res, perquè a les primeres planes els escriptors encara estan pensant el que diran; el millor sempre és a la meitat o al final. Va arribar a la conclusió que una bona estratègia davant d’un llibre era llegir-ne pàgines a l’atzar i anar completant la història amb la pròpia imaginació: d’aquesta manera t’estalvies molts trossos mal escrits o incongruents amb la resta del que s’explica.

Quan es va endinsar als carrerons de la ciutat antiga tot era brut i se sentia una forta pudor de pixum. A mesura que avançava també creixia el soroll de crits i discussions i la trencadissa de vidres de les baralles. En girar una cantonada, es va trobar de cara amb tres escriptors que cantaven agafats pel coll i amb prou feines podien caminar recte. Se’ls va acostar per demanar-los explicacions, però abans no pogués dir res ja era a terra fruit d’un fort cop de puny que li havia donat el més forçut de tots tres, un jove bigotut i corpulent que ara li tirava coces al cap mentre els seus companys l’agafaven per emportar-se’l. L’escriptor geniüt encara li va llençar una ampolla de vodka buida que li va tocar a l’esquena i no es va trencar de miracle. L’Ivan va aplegar l’ampolla i la posar al sarró.

Quan es va aixecar, sorprès i mig commocionat per l’incident, es va adonar que tenia sang a la cara i va decidir netejar-se i refrescar-se en una font que hi havia a la plaça; es va asseure a terra i va pensar que el bosc no era menys perillós que la ciutat: com ara aquella vegada que va caure per un barranc tot perseguint un conill, o el dia que es va trobar cara a cara amb un ós. Ell pensava que era senzill viure entre animals i plantes, passejar sense pensar en res o, de sobte, aturar-se i pensar les coses més profundes de l’existència. Escoltar el frisar de les fulles, la multiplicitat de veus dels ocells i els insectes. Els éssers que formen el bosc –animals, plantes, vent, aigua i pedres– tenen la seva dignitat interna i no els fa cap falta la nostra superioritat, la nostra condescendència ni la nostra llàstima. No són ni indigents ni tristos: quan els animals dormen, mouen els llavis, glapint i somiant les seves coses, feliços de la dolçor de la pròpia existència; per altra part, en la veu de la pluja i el vent hi ha una meditació profunda i fins el més humil dels esbarzers desprèn una aroma pròpia. Per això el nou socialisme que vindrà serà igualitari, perquè els éssers humans no som altra cosa que éssers vius entremig d’altres éssers vius.

Ivan Alexéievitx es va tornar a posar en marxa i va recordar que encara havia de fer una cosa important: anar al teatre. Ell pensava que l’aliment per a l’ànima no se li pot negar a ningú, i feia temps que volia assistir a una obra de teatre per comprendre dins seu la veritat de la vida i veure els horitzons universals. Va arribar a l’edifici i es va afegir a una llarga cua per comprar entrades. Quan va ser davant de la taquilla va treure un feix de bitllets rebregats i va dir que li donessin la millor butaca disponible. A dalt l’escenari, l’actriu plorava desconsoladament perquè volia anar a Moscou; al seu seient, Ivan Fiódorov plorava desconsoladament per ella, però també per ell mateix, perquè no sabia on anar ni quin era el seu lloc al món. Com d’altres espectadors, es va esperar al carreró que sortissin els artistes i va aconseguir fer un petó a la mà de l’actriu, una mà que li va semblar innocent i juganera com un cadellet de llebre. Va tenir la temptació de tibar la mà per acostar-se-la al pit com si fos un nen petit a qui calgués bressolar perquè s’adormís. Va pensar que les dones estan realment a càrrec de la humanitat, de l’ànima de la humanitat. Sospesant si podria viure a la ciutat amb aquesta actriu, va pensar que a ell li havia tocat un cor molt petit, on no hi havia prou espai per estimar tant.

I abans d’agafar el tren de tornada, l’Ivan es va aturar en uns grans magatzems i va comprar una ràdio. Necessitava un aparell on es poguessin escoltar les veus més llunyanes, les que decideixen la felicitat de la Terra, però que també fos capaç de reproduir melodies, per plorar. La ràdio l’aproparia als que construeixen la Història i forgen el Destí. Allí, també hi sentiria els discursos del socialisme futur. Sentiria la veu de la solidaritat incondicional, coordinada i igualitària del món, la música dels estels llunyans, la remor de la justícia creixent arran d’herba, la cega alegria d’existir sense fer-se més preguntes.

Ivan Fiódorov va entrar a l’estació i va recórrer les andanes fixant-se curosament en les màquines que hi havia sobre les vies, màquines que coneixia i estimava i que, tot i estar aturades, ja contenien dins d’elles tot l’impuls per fer-les avançar cap al futur. Quan va trobar el seu tren, el va tocar amb les mans i després hi va acostar la galta per sentir-ne les vibracions, els anhels i el confort que sempre et donen els éssers estimats. Va escollir un racó tranquil per seure, va deixar el sarró al prestatge i, abans que el tren no es posés en marxa, va tenir pressa per posar-se bé i adormir-se, alleujat de la feixuga càrrega de viure, perquè eren moltes les coses que havia de somiar i no sabia si en tindria prou amb l’estona que trigaria a arribar a les muntanyes.

 

Aquest conte va quedar finalista a l'XI concurs de narracions curtes Josep Soler i Palet  convocat per l'ajuntament de Terrassa l'any 2020.
 

Jugar-se els morts

 

Rarament, a la literatura, s’ha fet servir el joc dels escacs com a joc d’apostes, com si fos una variant més del pòquer –tot i l’estreta relació que, sorprenentment, s’ha donat els darrers anys entre escacs i pòquer, fins al punt que jugadors de l’elit mundial han fet el transvasament del noble joc del tauler a les cartes i n´han fet d’això, amb prou d’èxit, el seu modus vivendi.

Una curiosa excepció a aquesta regla es dóna a Les ànimes mortes, la inacabada obra de Nikolai Gógol. L’argument d’aquesta novel·la, la primera part de la qual es va publicar el 1842, gira entorn d’un misteriós personatge anomenat Txítxikov (atenció: spoiler!) que es fa passar per un noble terratinent, però que en realitat és un antic funcionari que es busca la vida a base de tripijocs en el llindar de la legalitat. El seu negoci és comprar ànimes mortes, i per entendre què dimonis pugui ser això, cal contextualitzar el lloc i l’època: en aquests moments a Rússia encara és vigent el servatge entre els propietaris de les terres i els vassalls que les habiten, fins a un punt que la relació és d’esclavatge i propietat; un terratinent es defineix, doncs, per les ànimes que posseeix, o sigui la quantitat de persones que habiten les seves terres i li pertanyen legalment, obligades a treballar per ell i que no poden ni desplaçar-se sense el consentiment de l’amo i que, a més a més, poden ser venudes a un altre propietari.

Això, per un cantó. Per l’altre, donada la gran extensió de Rússia i la complexitat de la burocràcia, cada cop que un serf mor, a efectes legals continua viu fins a l’aparició del nou cens, que pot tardar mesos i anys a actualitzar-se. Els propietaris, però, han de continuar pagant els impostos corresponents fins que ja no figurin en el cens següent. El negoci de Txítxikov consisteix a desplaçar-se a una província llunyana on no el coneguin, fer-se passar per noble, fer coneixença dels terratinents locals i aconseguir que li cedeixin els morts, cosa que molts fan de gust i gratuïtament per tal d’estalviar-se despeses, i d’altres els hi venen a preus irrisoris –per sota d’un ruble, per exemple, quan el preu mitjà de venta d’un serf viu és de cinc cents rubles–, i fins i tot hi ha qui desconfia i regateja per aconseguir preus fins a tres o quatre rubles per mort. L’operació de venda es legalitza a l’Audiència local i Txítxikov pot marxar de la província amb ben bé un miler d’ànimes mortes a les seves mans. L’estafa consisteix en el fet que quan una propietat entra en deutes, pot ser hipotecada, juntament amb tots els serfs, a una mitjana de cinc cent rubles el serf, operació que Txítxikov farà en una altra província on ningú no el conegui, amb el temps just abans no desapareguin del cens.

És en aquest context que el protagonista de la novel·la ensopega amb un terratinent anomenat Nodriov que és un jugador compulsiu i que sabem que l’acaben de plomar en una partida de cartes contra uns militars. Quan Txítxikov li proposa de comprar-li les seves ànimes mortes. Nodriov veu l’oportunitat de treure´n un rendiment superior si se les juguen a cartes. Després de molt insistir i de regatejar la quantitat en efectiu a jugar-se contra els morts, i després de negar-se Txítxikov a embrancar-se a jugar contra un professional de les juguesques, finalment Nodriov, a la desesperada, proposa jugar-s´ho tot a una partida d’escacs: els seus morts contra cent rubles. Txítxikov que ha aguantat estoicament la negativa durant molta estona, finalment té un moment de dubte perquè ell mateix es considera un bon jugador d’escacs, i el fet de poder sumar un centenar o més d’ànimes mortes a la seva llista fa que cedeixi i accepti el repte. Mal fet! Els lectors ja sabem que Nodriov és un trampós i que farà les mil-i-una per mirar de guanyar la partida.

I això és el que, efectivament passa: d’entrada Nodriov demana quines peces d’avantatge li dóna Txítxikov; quan aquest li diu que cap, llavors pretén, com a mínim, poder començar amb dos moviments seguits. Quan Txítxikov s’hi torna a negar, el seu rival mou igualment dos peons alhora, un amb la mà i l’altre arrossegat amb la màniga de la bata. Quan algunes jugades més endavant Txítxikov s’adona que, com a mínim, tres peons s’han mogut fora del reglament, un dels peons ja és a setena a punt de convertir-se en dama. Quan Txítxikov acusa Nodriov de fer trampes, aquest ho nega tot i li reclama els cent rubles en cas que es negui a continuar la partida. Com que el seu rival insisteix en la il·legalitat de les jugades de peó, barreja les peces dient que així no juguen les persones honrades. Finalment, Nodriov crida els seus criats perquè l’apallissin i l’obliguin a pagar. Així s’acaba aquesta estranya partida d’escacs en què dos suposats terratinents es juguen les ànimes mortes dels seus serfs en una partida d’escacs plena de moviments il·legals: qui està especulant amb els morts dels altres ha sigut caçat per un escaquista trampós. La lliçó: el que no té escrúpols de cap mena sobre el tauler de la vida, en canvi demana un joc honrat sobre el tauler de fusta!  

Satanàs escaquista

 

Abunden a la literatura –i a l’art en general– les metàfores de caire metafísic relacionades amb el joc dels escacs: per exemple la de Déu com el que inventa les regles i fa moure les peces, que no són altra cosa que els humans (Borges), o la partida decisiva jugada contra la Mort (Bergman). El que no és tan comú és trobar  Satanàs en persona jugant una partida, sense cap altra transcendència més enllà del plaer de jugar per sí mateix.

Això passa a una de les novel·les més importants de la literatura russa de tots els temps, El Mestre i Margarida de Mikhaïl Bulgàkov. L’escena, que dura unes quantes pàgines, és força divertida: quan Margarita entra per primera vegada al despatx de Satanàs, aquest està jugant una partida amb un dels seus ajudants anomenat Béhémoth; el joc encara no s’ha acabat i, per cortesia, el dimoni proposa de deixar-ho córrer per tal d’atendre a la dama. Margarita diu que de cap manera, que segueixin jugant, que ja voldria qualsevol revista d’escacs poder aconseguir una partida del diable per poder-la publicar. I és així que la partida segueix.

Satanàs, per descomptat, juga amb negres. Pel que fa a Béhémoth sabem que té l’aspecte d’un gat negre, gros, bípede i afrancesat. Presumeix d’elegància i savoir faire, parla amb una polidesa extrema, però en el fons és un enredaire i un busca-raons. A la represa de la partida, Béhemoth fa caure expressament un cavall sota el llit i ell al darrera fa veure que no el troba fins que el dimoni el fa sortir per força, ell i cavall. Cal dir que Satanàs juga a cegues, primer estirat al llit, i després dret mirant un globus terraqui. L’escaquer està disposat sobre una tauleta de set potes guarnides amb set canelobres i té la particularitat que les peces són vivents i s’expressen després de cada jugada, per exemple tapant-se els ulls amb les mans després d’una errada o bé alçant els braços amunt en senyal de desesperació. Aviat se’ns dóna a entendre que la posició de les blanques és desesperada i, aquí, Béhémoth intenta una darrera treta: aprofitant que Satanàs juga d’esquena, tot parlant amb Margarita, intercanvia el seu rei amb un alfil, al qual cobreix amb el mantó reial, de tal manera que quan el diable li anuncia un escac, aquest respon que no hi ha cap escac i que, per tant, la partida s’hauria de declarar nul·la. Satanàs diu que el rei estava a la casella “g2” i que per tant sí que hi ha escac al rei. Finalment, Béhémoth abandona.

El nom de Béhémoth probablement està extret de la mitologia hebrea de monstres: seria un germà de Leviatan, per entendre’ns. Però amb els trets que es van perfilant durant tota l’obra, és evident que Béhémoth és també un estereotip per ridiculitzar allò francès, com a sinònim de classe. Al gat li agrada menjar i veure, vestir bé, ser gentil amb les dames –quan surt de sota el llit, per exemple, porta corbata i els mostatxos tenyits amb tons daurats–, etc. Va ser aquí quan vaig pensar de Béhémoth també podria tenir una rel occitana, una mena de deformació del Bellmont nostrat. Una idea boja. Refer la partida, per altra part, és una mica agosarat; ara bé, tenint en compte que l’única informació purament escaquística que tenim és que el rei blanc era a “g2” quan la dama negra li va fer escac just abans d’abandonar, no seria gens estrany que l’obertura que s'hagués jugat en aquesta partida fos una Reti, o bé una Índia de rei amb els colors canviats –pensant en els patrons de canvi de l’alfil blanc del fianxet de rei. Però, tenint en compte el caràcter de Béhemoth i la cura amb què el diable destrossa la seva posició, jo optaria clarament per la possibilitat que el joc hagués començat amb una Obertura Catalana.