Coincideixen ara mateix a Barcelona dos muntatges que, d’alguna manera, reflexionen sobre el fet teatral amb punts de vista semblants: l’enfocament d’un clàssic des de la perspectiva de la meta-representació, usant la càmera de vídeo i la projecció de les imatges –ja sigui al propi escenari o a la pantalla del cinema– per ressaltar-ne la seva intrínseca relació. Es tracta de L’oncle Vània dirigit per Oskaras Koršunovas al Teatre Lliure i del Hamlet dirigit per Oriol Broggi al cinema Aribau.
El narrador
En tots dos cassos, els directors han adoptat l’estratègia d’articular un dels personatges com a narrador col·locant-ho explícitament dins i fora de l’obra, més a prop de l’espectador, com a una espècie de mèdium que, coneixent ja el drama, acompanyarà el públic per anar desbrossant la història. A l’obra de Txèkhov, el punt de vista és el d’Ilia Ilitx Teleguin que es passeja, ja des del començament, per l’escena plorant i lamentant-se per tot el que vindrà, laments que farà extensius a la seva guitarra elèctrica, que tocarà amb acords i riffs rockers més agressius que no pas si fos un acordió o una guitarra espanyola que solem veure més sovint en els muntatges de l’autor rus. L’efecte de distanciament tràgic del narrador –gairebé com si fos un cor grec– encara queda més ressaltat pel fet de la dicció amb fort accent que l’actor lituà imprimeix al seu personatge.
A l’obra de Shakespeare, el narrador és naturalment Horaci, l’únic personatge principal que queda viu i a qui Hamlet encomana –just abans de morir– d’explicar la seva història. El muntatge de Broggi ressalta aquest punt de vista amb una primera intervenció d’Horaci, llibre en mà, anunciant-nos que ens explicarà la història tràgica, però real, del príncep de Dinamarca. Més endavant, el propi Horaci, amb un peu fora de l’obra reapareixerà amb el llibre per resumir-nos algunes escenes secundàries –com si fos una veu en off– abans de reprendre el fil principal i tornar ell mateix a incloure’s en escena. Al final, tornarà a posar un peu a fora per repetir les paraules del principi i mostrar-se com el portador de la història.
Teatre i cinema
A L’oncle Vània, Ilia Ilitx serà qui filmarà les escenes més íntimes i amagades que els espectadors veurem projectades a l’escenari. L’escenografia inclourà, per tant, l’escena tota com a espai de projecció d’imatges gravades a temps real i que per tant veurem duplicades –acció real i vídeo alhora. També damunt l’escenari, a la manera de frontispici, apareixeran no només imatges simbòliques –pluja, arbres, fulles–, sinó també fragments de text destacats exageradament en proporció i tipografia –gairebé a la manera del còmic; una altra estratègia, curiosament, no per apropar sinó per allunyar l’espectador de l’escena, per recordar-li contínuament que està veient una representació.
En el cas de Hamlet també moltes escenes seran filmades en directe -algunes d'elles per Horaci- i representades a la pantalla darrere l’escena, produint-se un efecte multiplicador que sovint inclourà quatre capes d’imatges sobreposades. Altres escenes es mostraran enregistrades i es combinaran amb les reals de l’escena. I, encara, moltes més imatges cinematogràfiques apareixeran a la gran pantalla com a referents visuals del que està passant a escena: imatges de Kurosawa, Ford, Chaplin, Hitchcock o del Bergman d’El setè segell, amb la dansa de la mort del qual conclourà l’obra –que prèviament haurem vist en pantalla i que els morts a escena reproduiran com a coreografia final del muntatge.
La representació
En tots dos muntatges el paper de la imatge afegida és per fer fer a l’espectador un pas enrere i fer-lo conscient en tot moment que està veient un clàssic, que ja s’hauria de saber de memòria, i que l’única opció contemporània per tal de tornar-s´hi a apropar és consumir-lo no des de la comunió irracional de l’emoció sinó des de la freda distància de l’anàlisi.
Kuršinovas encara allunya més l’espectador d’escena fent parlar tots els protagonistes txekhovians directament al públic, en un exercici arriscat però coherent amb el que es pretén: la complicitat entre personatge i platea obliga l’espectador a estar en guàrdia i no deixar-se atrapar pel drama (la performance sobreactuada de Vània va en el mateix sentit: no fer-lo creïble, fer-ne un clixé de sí mateix). El mateix paper fa, en el meu parer l’escenografia, que barreja mobiliari antic i modern, samovars amb cadires de plàstic transparent, mobles de fusta noble amb gandules ikea de jardí.
La posada en escena del Hamlet és una mena d’híbrid teatre/cinema: un parell de plataformes de fusta per la representació teatral amb la gran pantalla de cinema al darrere: el drama es decidirà en horitzontal i en vertical. Haver volgut fer el muntatge en un cinema –L’Aribau– encara remarca més aquest caràcter volgudament mesclat de les dues tradicions representatives. Broggi també juga aquí amb el concepte clàssic de representació: l’imaginari del cinema com a generador de fantasmes, de fantasia, d’allò que no hi és però hi és alhora –com l’espectre del pare de Hamlet. El cinema, com el teatre, genera il·lusió en el doble sentit del terme: fa real allò que no hi és, i anima en la ment de qui ho rep tot un torrent de sensacions i emocions –també intel·lectuals.
