Pizarnik i els escacs

 En el seu primer llibre La tierra más ajena, que va publicar l'any 1955 quan només tenia dinou anys, Alejandra Pizarnik hi va incloure el següent poema dedicat als escacs:

Ajedrez

todavía la enclítica no destruye
los peones reverentes ante él
millares de montañas
revientan exquisitas
delante del sol rojo
(no sol amarillo)
pensar innato en moldeadas rejas
torta trashumeante de vela sin fogón
quisiera ser masa lingüística
para cortarle la barba
ondas en preciosa lumbre
alzar bandera gratuita
kilómetros de nueces
y golpes en relevante torniquete

En una primera lectura, el poema ens pot semblar una mica hermètic, tot i que el títol, per un cantó, i la referència als peons i al "pensar innato en moldeadas rejas" per l'altre ens diuen que, poc o molt, parla d'escacs. A part d'això, "enclítica" i "masa lingüística" són termes que fan referència a la llengua.

Tampoc costa de veure en el "sol rojo" (no amarillo) el sol de la posta, si el "todavía" inicial fa referència al fet que encara no és fosc del tot. Aquest sol vermell il·luminaria la Terra com si fos un tauler d'escacs. Les peces serien les muntanyes i demés coses del món. Jugar amb la dualitat dia/nit ens manté encara en el camp semàntic dels escacs -blanc/negre-, i la nit serà un tema recurrent en tota l'obra de Pizarnik (el seu llibre del 1965 es dirà Los trabajos y las noches).

Sobta, però, que sigui la "enclítica" qui pugui destruir els peons -el món-, com si una flexió lingüística els pogués fer desaparèixer. Però "enclítica" ens porta per proximitat fonètica a "eclíptica" i ara ja queda clar que és la foscor la que a manera de flexió natural farà desaparèixer les coses. I, al mateix temps, seguim estant en dos camps semantics alhora, en aquest cas l'astronòmic i el lingüístic.

La imatge de voler ser un pastís fet de llenguatge per tallar-li la barba al sol és poderosa i efectiva. Així ens transformem ("trashumeante") i aconseguim el territori volgut, la nit. El territori de la creació artística. Els tres darrers versos es podrien entendre com ja dins el recorregut de l'escriptura poètica: lliure, sonora i rítmica .

D'alguna manera, Pizarnik identifica el joc dels escacs ("pensar innato en moldeadas rejas") amb la creació poètica. Una carta posterior que va enviar al que havia sigut el seu psicoanalista, León Ostrov, ens ho confirmaria:

"Mis poemas los hago con mucha paciencia. Un poeta no tiene apuro, no debe. Un verso, una línea, la escribo palabra a palabra. Cada palabra la anoto en una tarjeta distinta. Las ubico en mi cama y comienza el trabajo. Voy moviendo las tarjetas como peones de un damero de ajedrez. Con los pies voy tapando las palabras. Fumo mucho, desobedezco. Ahora las tarjetas se han ensuciado de tanto taparlas y descubrirlas. Cada vez. Mi cuerpo se revuelve, hago el amor con la poesía, músculo a músculo, tarjeta a tarjeta."

Fet i fet, això és el mateix que diria Jorge Luís Borges al pròleg del seu poemari  El otro, el mismo editat el 1964:

"Ajedrez misterioso, la poesía, cuyo tablero y cuyas piezas cambian como en un sueño y sobre el cual me inclinaré después de haber muerto."

I per acabar, aquesta idea de fer l'amor amb les paraules ens la confirma Julio Cortázar, molt amic de Pizarnik, en un poema que li va dedicar i on tanca el cercle escacs/sexe/poesia:

“…Bicho, de acuerdo, / vaya si sé pero es así, Alejandra, / acurrúcate aquí, bebé conmigo, / mirá, las he llamado, / vendrán seguro las intercesoras, / el party para vos, la fiesta entera, / Erszebet, / Karen Blixen / ya van cayendo, saben / que es nuestra noche, con el pelo mojado / (…) y la chica uruguaya que fue buena con vos / sin que jamás supieras / su verdadero nombre, / qué rejunta, qué húmedo ajedrez, / qué maison close de telarañas, de Thelonious, / que larga hermosa puede ser la noche / con vos y Joni Mitchell / con vos y Hélène Martin / con las intercesoras / animula el tabaco / vagula Anaïs Nin / blandula vodka tónic…”.

Nietzsche, Béla Tarr, Dreyer, Sylvia Plath

Se sap que el 3 de gener de 1889 al matí, Nietzsche va sortir de casa seva al carrer Carlo Alberto de Torí per dirigir-se cap al centre de la ciutat. A la plaça Carignano va observar com un cotxer maltractava un cavall que, pel que fos, es negava a seguir. Llavors, Nietzsche es va dirigir cap al cavall, el va abraçar i es va posar a plorar. Des d'aquell moment, el filòsof alemany va perdre la parla i el seny, fins que va morir una desena d'anys després.

L'any 2011, el cineasta hongarès Béla Tarr va estrenar una pel·lícula en blanc i negre anomenada El cavall de Torí on, suposadament, s'explicava la vida del cavall després de l'incident amb Nietzsche. El film, que va guanyar el Gran Premi del Jurat a la Berlinale, va, però, molt més enllà d'aquesta anècdota i representa per a l'espectador una mena de sotragada estètica on la música, les repeticions, el galop del cavall i la gamma de grisos et posen en estat de xoc, reproduïnt gairebé el sentiment de desassossec que deuria tenir Nietzsche quan va abraçar l'animal.

El març de 1954, Sylvia Plath, que llavors tenia vint-i-un anys, va escriure a la seva mare una carta des de Nova York. L'escriptora tot just s'acabava de reincorporar als seus estudis universitaris després del seu primer intent de suïcidi nou mesos abans, que no va reeixir per molt poc. Aquest fet la va portar a un ingrés a la unitat psiquiàtrica de l'Hospital General de Massachussetts que va durar sis mesos, durant els quals va ser sotmesa, entre d'altres tractaments, a vàries sessions d'electroxoc.

La carta correspon a una escapada de cap de setmana de Boston a Nova York que la Sylvia va fer per documentar-se per un article que estava preparant per la revista Vogue. Va anar al Museu d'Art Modern i després es va quedar a veure el darrer passi de La Passió de Joana d'Arc de Carl Theodor Dreyer, pel·lícula muda de l'any 1928 que es projectava amb música de piano en directe. "Res no m'havia commogut mai tant" diu la jove a la seva mare. Li parla del blanc i negre, de la juxtaposició d'imatges i del foc llepant els troncs de la foguera on crema Joana d'Arc. Sylvia Plath plora.

"Plorava perque ha sigut com una purga", li diu a la mare. I després de caminar una hora a les fosques per Central Park, el seu acompanant atura un cotxe de cavalls i això la calma. "Ha resultat el contrapès de pas lent en blanc i negre que jo necessitava". Després, treu un terros de sucre que s'havia guardat del dinar i el dóna al cavall "i m'he sentit molt més bé" (Sylvia Plath, Cartes a la meva mare, Ed. Periscopi 2023).

Retrospectivament, sembla prou clar que el film de Dreyer va sacsejar Sylvia Plath en posar-li davant dels ulls la seva pròpia auto-immolació. Joana d'Arc semblava un personatge fet a mida vint-i-sis anys abans perquè l'escriptora s'hi identifiqués en aquells precisos moments. De la mateixa manera, podríem dir que El cavall de Torí va néixer perquè els espectadors del futur poguessin experimentar el dolor del món simbolitzat en l'abraçada compassiva de Nietzsche. Abraçada que el va fer travessar la frontera lingüística de tota expressió humana. Més o menys el tipus d'abraçada que ens dona l'art quan ens vol consolar.

El pa de la Dickinson

 

El poema n. 1353 d'Emily Dickinson, com sol passar amb moltes de les seves creacions, s'obre a múltiples interpretacions, algunes de complementàries i algunes d'elles fins i tot contradictòries. A aquest poema se'l relaciona sovint amb la mort i la religió, però també amb l'amor i el sexe. Per altra part, sembla força clar que també és una mena de Poètica. Això és degut, ja ho sabem, a l'ús tan particular que l'autora fa de la gramàtica, la sintaxi i les el·lipsis. Els versos 6 i 7, a la segona estrofa, en són un exemple paradigmàtic.

 

1-    To pile like Thunder to its close

2-    Then crumble grand away

3-    While Everything created hid

4-    This — would be Poetry —

5-    Or Love — the two coeval come —

6-    We both and neither prove —

7-    Experience either and consume —

8-    For None see God and live —

 

En la traducció de Marcel Riera a Aquesta és la meva carta al món. Ed. Proa, 2017:

Amuntegar-se com el Tro cap al seu final,/després esmicolar-se esplèndidament enllà/mentre tot el que fou creat s’amagaria:/això seria la Poesia//o l’Amor –tots dos arriben plegats–./Nosaltres els tastem tots dos i no en tastem cap,/els experimentem tots dos i els consumim,/perquè Ningú veu Déu i viu.

I en la traducció de Carme Manuel a Emily Dickinson. Poemes 1850-1886. Institució Alfons el Magnànim, 2022:

Retrunyir com el tro fins a la fi./Després fondre's en una gran solsida/Mentre tot el creat s'amaga –/Açó – seria Poesia –//O l'Amor – tots dos arriben junts –/Nosaltres tots dos i sense cap prova –/ Consumació i pràctica tampoc –/Perquè ningú contempla Déu i viu –

I encara una altra versió del llibre Emily Dickinson, Poemas 1201-1776. Nuestro Puerto un secreto, traducció d'Ana Mañeru Méndez i María-Milagros Rivera Garretas, Sabina editorial, 2015:

Apilarse como el Trueno hacia su final/Luego desmigajarse grandiosa lejos/Mientras todo lo creado se escondió/Esto – sería Poesía –//O Amor – una y otro al tiempo llegan –/Nosotras ambas y ni una ni otra demostramos –/Experimentamos cualquiera de las dos y nos consumimos –/ Pues nadie ve a Dios y vive –

 

A primer cop d'ull queda clar que les tres versions difereixen sobretot en els versos 6 i 7. La de Carme Manuel sembla literal, tot i que sona gramaticalment forçat i potser per això costa d'entendre. Gairebé que només té sentit com a poema d'amor, tot i sabent que aquest poema, com uns tres-cents més, va ser signat per l’Emily i enviat a la seva cunyada Susan Gilbert, de qui estava suposadament enamorada.

Encara més literal és la tradució d'Ana Mañeru Méndez i María-Milagros Rivera Garretas. En aquest cas, la interpretació agafa un to clarament sensual i es podria pensar que el poema descriu una trobada íntima entre Emily i Susan. Traduir “consume” per “ens consumim” té més sentit i lliga millor aquest vers amb el darrer.

La decisió de Marcel Riera fa que els versos 6 i 7 s’encaminin cap a una Poètica on Poesia i Amor són presentats com a intermediaris entre el món i Déu. Riera ho aconsegueix amb l'opció agosarada de traduir "prove" per "tastem" cosa que el manté en el mateix camp semàntic que "experimentar" i "consumir".

Fixem-nos ara en la resta del poema. Sobta, d'entrada, la imatge sònica del tro apilonant-se sobre sí mateix i esclatant després fet miques mentre la Natura s'amaga. Alguns comentaristes han fet notar que el que s'apila, normalment, són els llibres, els folis, o els versos, i després esclaten els poemes. També s'ha dit que el vers 3 és una clara referència al seu enclaustrament, escrivint tancada a casa lluny de la resta del món.

Per altra part, cal fer notar una evidència però no menor: en l'esclat en forma de "crumble" hi ha inclòs l'esclat en forma de "rumble" que és pròpiament el soroll eixordador que fa el tro. Amb "crumble" s'aconsegueix doblar el sentit: fa soroll i s'esmicola. De la mateixa manera Poesia i Amor, anant juntes, es presenten desdoblades. Hi ha un altre parell de significats que s'amunteguen damunt Déu –i l’experiència Amor/Poesia– al darrer vers: viure i morir.

Tornem ara al vers 6. Si intentem traduir "prove" per "provar", en el sentit de "demostrar amb certesa" o "donar fe", tindríem alguna cosa així com:

“Nosaltres donem fe de tots dos, i no en donem de cap,”

Llegint tot el segon quartet quedaria així:

o l'Amor –tots dos arriben plegats–,/Nosaltres donem fe de tots dos i no en donem de cap,/els experimentem tots dos i ens consumim,/perquè Ningú veu Déu i viu.

 

I ara, finalment, tornem a "prove" perquè en la seva tercera o quarta accepció del diccionari també vol dir "llevar" en el sentit de "fermentar", "fer pujar" (la pasta del pa). Sembla una bogeria, però tal i com passa al segon vers amb "crumble", aquí "prove" es desdoblaria a les oïdes del lector en "donar fe" i "fermentar". El sentit es multiplicaria d'una forma estranya però força congruent. El vers sisè diria alguna cosa així com "Nosaltres donem fe de (fermentem) tots dos i no en donem de (fermentem) cap”. El sentit s'amplia perquè nosaltres som el receptacle on Poesia i Amor poden créixer  –ho facin o no– i per tant en podem donar fe. Recordem ara la imatge del tro apilonant-se en referència amb el fermentar del pa. I recordem també que "crumb" vol dir "molla". I recordem, encara, que Emily Dickinson cada dia feia, personalment, el pa que es menjava a casa seva. I també que, tal i com diu a moltes cartes, el diccionari era un dels seus amics més fidels.

Si Amor i Poesia lleven en nosaltres, ressonaran com el tro dins nostre. I s’apilaran i esclataran fins encegar-nos. Com si fossin el pa de l’eucaristia, Poesia i Amor ens posaran en el límit de veure Déu. No sé si vius o morts, o totes dues coses alhora.