L'amor com a voluntat de representació

Vint anys després, tornar a veure per enèsima vegada In the Mood for Love i adonar-se que el film de Wong Kar-wai no només resisteix el pas del temps sinó que sembla que incideixi sobre temes d'absoluta actualitat.
Una cosa que absorbia molta atenció en els primers visionats era l'efecte altament estetitzant de les imatges i la música: els colors, els vestits, les transparències, la càmera lenta, els primers plans, la música llatina, les repeticions. Tot això hipnotitzava la mirada i sotragava els sentiments.
Amb el repòs dels anys, però, un es pot permetre de fixar-se en altres detalls, per exemple en la mà del protagonista que toca el timbre de la casa on hi haurà la primera trobada -amb prou feines una mirada de biaix-, que serà la mateixa mà que no gosarà tornar-lo a tocar uns anys després en tornar a la mateixa casa. O bé la presència del petit lama al final de la cinta: només llavors sabrem què està xiuxiuejant el protagonista dins d'un forat en un temple a Angkor. El pla per sobre de l'espatlla del nen monjo sintetitza el nucli del film donant ple sentit a la immensa el·lipsi que s'ha plantejat fins llavors com a enigma o com a secret. El film està subjectat en la tríada trobada/desencontre/misteri.
És clar que l'exhibició de vestits per part de la protagonista té un efecte estètic; però no és menys cert que una altra funció d'aquesta desfilada és fer-nos notar que ella està representant un paper, com si fos una model. En principi semblaria que el muntatge juga amb l'ambigüitat entre el que és real i el que és representació. En un primer visionat, aquest efecte de confusió produeix un plaer considerable a l'espectador. Però passada la sorpresa t'adones que els espais de realitat i de representació estan clarament marcats, fins a un punt gairebé obscè: la casa, els llocs de feina i el carrer del mercat (llocs de desencontre) són volgudament reals, plens de gent, de vida i de soroll. En canvi la nova casa llogada i el carrer on sovint parlen sota la pluja (llocs de trobada) són clarament irreals, fins al punt que gairebé es pot tocar el cartró dels decorats en un cas i fer pensar que tot és un somni en l'altre, per la quantitat de filtres, cortines i miralls que s'interposen entre la càmera i la mirada.
Efectivament, el tema de la representació és la clau de la trama: els dos enamorats assagen en un decorat fals les preguntes i les respostes que demanaran i donaran a les seves respectives parelles quan es plantegi la qüestió de l'adulteri que ha estat surant tota l'estona a l'ambient. Les reaccions dels protagonistes semblen reals, tot i que regalimen llàgrimes falses i per tant sabem que estan actuant: se'ns està dient que representen un paper, però alhora estan representant també el seu amor. Un amor que ha arribat a través de l'escriptura: només quan comencen a escriure històries tots dos junts es consolida la relació sentimental dels protagonistes. A través del sistema simbòlic de representació per excel·lència -o sigui el llenguatge- es crea el vincle misteriós entre dos éssers que fins llavors han anat amb peus de plom per no caure en el mateix parany que les seves respectives parelles.
Els desencontres finals no fan altra cosa que ressaltar l'efecte dramàtic de tots els dubtes inicials: el viatge que fa ella a Singapur per veure'l i entornar-se'n sense atrevir-se a dir-li el que li havia de dir és l'equivalent a la tornada d'ell a la casa i dubtar de tocar el timbre per acabar desistint i marxar. Els enamorats que han jugat al gat i la rata durant la primera part del film, arriben a estar a prop l'un de l'altre a la segona, però sense trobar-se mai.
El secret no és cap secret, perquè ens el diuen a cau d'orella i cridant ben fort. En acabar-se el film, l'única cosa que resta és el misteri de l'enamorament com si fos ficció representada, literatura a quatre mans.

 

 

On és el narrador?

 

el narrador com a personatge

A mesura que anava avançant en la lectura de L’hora de l’estrella de Clarice Lispector, recordo de primer una sensació física d’impaciència, després de desassossec, i finalment d’odi cap al narrador que va demorant l’inici de la història per parlar-nos dels seus dubtes i ambicions i que, de mica en mica, va acaparant el protagonisme absolut del que ens explica.

Per què ho fa això Clarice? Per què introdueix un narrador com a personatge que es fa odiar, que maltracta el lector i maltracta la que serà protagonista de la novel·la? Un personatge –el narrador– que ens diu abans de començar, en la dedicatòria de l’autor, que en realitat és ella mateixa, Clarice Lispector.

En la dedicatòria inicial, escrita en masculí, ens dona algunes pistes: dedica el llibre –“aquesta cosa” n’hi diu– a tot un seguit de músics, de Schumann i Bach fins als dodecafònics i la música electrònica perquè, ve a dir, l’han fet adonar que l’autor és un “jo que és vosaltres”. En altres paraules, en música és més clar que l’autor es dissol en l’escolta de l’obra: al final de la simfonia hi ha una emoció, i no pas una signatura. Ho diu encara més clar: si podés només meditaria, diu, perquè meditar no necessita resultats i es pot fer sense paraules. “El que em pertorba la vida és escriure” –perquè s´ha de fer amb paraules–, però “mentre tingui preguntes i no hi hagi resposta continuaré escrivint” diu el narrador/personatge ara ja sí en el segon paràgraf de la novel·la.

 

el narrador com a traductor

La novel·la de Nicole Brossard El desert malva –també n’hi podríem dir “aquesta cosa”– està estructurada en tres parts: com una narració d’una adolescent a la primera, i la seva traducció a la tercera; entremig hi ha una mena d’investigació sobre l’autora, els llocs i els personatges que la traductora fa per tal de comprendre millor el text i poder-ne oferir una versió acurada.

El text de Brossard, com el de Lispector, xoca amb les limitacions del llenguatge i per això, penso, conté una forta càrrega poètica. Està construït al voltant d’unes premisses contradictòries que el justifiquen: “la bellesa es anterior a la realitat” que la pròpia autora ens dona en una nota just abans de començar la novel·la –de la mateixa manera que Lispector fa en el seu text– i que s’anirà repetint al llarg de l'obra, i la por de les paraules que també anirà apareixent com una música de fons, perquè és “l’escriptura la que crea la realitat”. Estem davant d’una aporia: si l’escriptura crea la realitat i la bellesa és anterior, llavors mai es podrà arribar a la bellesa amb paraules i d’aquí la por a escriure.

Per sortir d’aquest atzucac, l’autora usa la imatge del desert –de la mateixa manera que “el desig” i el seu antagònic “la bomba”– com a indescriptible, com a un lloc anterior al llenguatge. Però també fa servir una bateria de narradors que ens van allunyant del text fins a fer-lo gairebé impersonal, cosa que, paradoxalment, ens l’acosta més directament. Així, el primer narrador és l’adolescent que explica la seva història, el segon narrador és l’autora del text trobat, Laure Angstelle –en el seu propi cognom està inscrita l’angoixa–, el tercer narrador seria la traductora Maude Laures, i encara, per darrera, hi hauria la pròpia Brossard. Aquest efecte d’allunyament narratiu conté una mena de teoria de la traducció, que alhora és una teoria de la lectura: ve a dir que cada lector fa una traducció pròpia del text, el fa seu com si el tornés a reescriure dins del seu cap. O sigui, llegir és traduir. Amb la qual cosa l’allunyament es fa proximitat: el lector és l’autor. El jo és el vosaltres que deia Lispector.

 

el narrador silenciós

A la novel·la d’Ali Smith Tardor, encara hi trobem una altra mena de narrador que no es deixa sorprendre fàcilment darrere el text, un narrador que descriu, somia, inventa, recorda, juga amb el llenguatge i, sobretot, calla. I és feina del lector refer aquest puzle per tal que la història tingui sentit.

En aquest text, per tal d’encabir-hi una realitat complexa que inclou relacions d’amistat, amor, familiars, el Brexit, els immigrants, l’art, la mort, etc., l’autora britànica ha usat un seguit de recursos, bona part dels quals desafien el llenguatge mateix. Com passa amb Lispector i Brossard, també Smith empenta l’escriptura fins al límit, ja sigui a través d’un enrevessat joc de cites literàries, ja sigui a través de jocs fònics o fins i tot forçant la lògica orto-tipogràfica normal a què els lectors estem habituats.

Però, potser el més destacable de la novel·la és que una de les dues veus principals de l’obra està sempre en silenci. La trama que vertebra el text és la relació entre una nena i el seu veí, un avi, relació que es reprendrà vint anys després quan la nena, ja adulta visita l’avi a la residència on està internat per tal de llegir-li en veu alta fragments literaris mentre ell està inconscient, potser somiant, somnis que nosaltres els lectors coneixem també de primera mà.

Tot comença amb una invenció: la nena, Elisabeth, inventa la vida del seu veí Daniel per a un treball escolar perquè la seva mare no li dona permís per anar a entrevistar-lo. Arran d’això es faran amics i l’avi animarà la nena a llegir i escriure, i ho farà descrivint-li amb paraules pintures que ella no coneix, i que no coneixerà fins que serà gran. Com Lispector amb la música i Brossard amb el desert, serà la pintura on Ali Smith posarà la frontera d’allò que es pot dir. La descripció no serà mai el quadre real. L’altra frontera narrativa serà el silenci de Daniel inconscient al llit: són somnis, són deliris, són invencions, són pures històries suggerides a l’atzar de les lectures que li fa Elisabeth? El lector no ho sabrà mai del cert, però les farà seves i les integrarà a la resta de la història: Daniel és una mena de narrador/fabulador fantasma lligat a les restes de la seva memòria i al llenguatge, que ens enganya i ens fascina alhora, metàfora mateixa de la literatura.

La meditació que preferia Lispector, el lloc anterior al llenguatge a què aspira Brossard, és el silenci sorollós del narrador d’Smith.