Vània i Hamlet: teatre i cinema

 

Coincideixen ara mateix a Barcelona dos muntatges que, d’alguna manera, reflexionen sobre el fet teatral amb punts de vista semblants: l’enfocament d’un clàssic des de la perspectiva de la meta-representació, usant la càmera de vídeo i la projecció de les imatges –ja sigui al propi escenari o a la pantalla del cinema– per ressaltar-ne la seva intrínseca relació. Es tracta de L’oncle Vània dirigit per Oskaras Koršunovas  al Teatre Lliure i del Hamlet dirigit per Oriol Broggi al cinema Aribau.

 

El narrador

En tots dos cassos, els directors han adoptat l’estratègia d’articular un dels personatges com a narrador col·locant-ho explícitament dins i fora de l’obra, més a prop de l’espectador, com a una espècie de mèdium que, coneixent ja el drama, acompanyarà el públic per anar desbrossant la història. A l’obra de Txèkhov, el punt de vista és el d’Ilia Ilitx Teleguin que es passeja, ja des del començament, per l’escena plorant i lamentant-se per tot el que vindrà, laments que farà extensius a la seva guitarra elèctrica, que tocarà amb acords i riffs rockers més agressius que no pas si fos un acordió o una guitarra espanyola que solem veure més sovint en els muntatges de l’autor rus. L’efecte de distanciament tràgic del narrador –gairebé com si fos un cor grec– encara queda més ressaltat pel fet de la dicció amb fort accent que l’actor lituà imprimeix al seu personatge.

A l’obra de Shakespeare, el narrador és naturalment Horaci, l’únic personatge principal que queda viu i a qui Hamlet encomana –just abans de morir– d’explicar la seva història. El muntatge de Broggi ressalta aquest punt de vista amb una primera intervenció d’Horaci, llibre en mà, anunciant-nos que ens explicarà la història tràgica, però real, del príncep de Dinamarca. Més endavant, el propi Horaci, amb un peu fora de l’obra reapareixerà amb el llibre per resumir-nos algunes escenes secundàries –com si fos una veu en off– abans de reprendre el fil principal i tornar ell mateix a incloure’s en escena. Al final, tornarà a posar un peu a fora per repetir les paraules del principi i mostrar-se com el portador de la història.

 

Teatre i cinema

A L’oncle Vània, Ilia Ilitx serà qui filmarà les escenes més íntimes i amagades que els espectadors veurem projectades a l’escenari. L’escenografia inclourà, per tant, l’escena tota com a espai de projecció d’imatges gravades a temps real i que per tant veurem duplicades –acció real i vídeo alhora. També damunt l’escenari, a la manera de frontispici, apareixeran no només imatges simbòliques –pluja, arbres, fulles–, sinó també fragments de text destacats exageradament en proporció i tipografia –gairebé a la manera del còmic; una altra estratègia, curiosament, no per apropar sinó  per allunyar l’espectador de l’escena, per recordar-li contínuament que està veient una representació.

En el cas de Hamlet també moltes escenes seran filmades en directe -algunes d'elles per Horaci- i representades a la pantalla darrere l’escena, produint-se un efecte multiplicador que sovint inclourà quatre capes d’imatges sobreposades. Altres escenes es mostraran enregistrades i es combinaran amb les reals de l’escena. I, encara, moltes més imatges cinematogràfiques apareixeran a la gran pantalla com a referents visuals del que està passant a escena: imatges de Kurosawa, Ford, Chaplin, Hitchcock o del Bergman d’El setè segell, amb la dansa de la mort del qual conclourà l’obra –que prèviament haurem vist en pantalla i que els morts a escena reproduiran com a coreografia final del muntatge.

 

La representació

En tots dos muntatges el paper de la imatge afegida és per fer fer a l’espectador un pas enrere i fer-lo conscient en tot moment que està veient un clàssic, que ja s’hauria de saber de memòria, i que l’única opció contemporània per tal de tornar-s´hi a apropar és consumir-lo no des de la comunió irracional de l’emoció sinó des de la freda distància de l’anàlisi.

Kuršinovas encara allunya més l’espectador d’escena fent parlar tots els protagonistes txekhovians directament al públic, en un exercici arriscat però coherent amb el que es pretén: la complicitat entre personatge i platea obliga l’espectador a estar en guàrdia i no deixar-se atrapar pel drama (la performance sobreactuada de Vània va en el mateix sentit: no fer-lo creïble, fer-ne un clixé de sí mateix). El mateix paper fa, en el meu parer l’escenografia, que barreja mobiliari antic i modern, samovars amb cadires de plàstic transparent, mobles de fusta noble amb gandules ikea de jardí.

La posada en escena del Hamlet és una mena d’híbrid teatre/cinema: un parell de plataformes de fusta per la representació teatral amb la gran pantalla de cinema al darrere: el drama es decidirà en horitzontal i en vertical. Haver volgut fer el muntatge en un cinema –L’Aribau– encara remarca més aquest caràcter volgudament mesclat de les dues tradicions representatives. Broggi també juga aquí amb el concepte clàssic de representació: l’imaginari del cinema com a generador de fantasmes, de fantasia, d’allò que no hi és però hi és alhora –com l’espectre del pare de Hamlet. El cinema, com el teatre, genera il·lusió en el doble sentit del terme: fa real allò que no hi és, i anima en la ment de qui ho rep tot un torrent de sensacions i emocions –també intel·lectuals.

 

Lydia Davis: com s'escriu un relat

 

Conte/relat/poesia

Lydia Davis explica que els seus primers reculls publicats calia anar-los a buscar a la llibreria en la secció de poesia que és on els llibreters els col·locaven. Es dona també el cas, i així se sol destacar en les seves biografies, que Lydia Davis és de les poques autores que han estat antologades en els principals reculls de literatura americana tant a la secció de poesia com a la de contes.

Però quan li pregunten a ella què és el que fa sempre diu que fa contes. Fins i tot, des del seu anglès natiu, no fa cap distinció entre short stories i short fiction. Malgrat tot, admet que alguns dels seus contes tenen forma de poesia –tot i no ser-ho–, i alguns altres –que no semblen poemes– realment ho són. “Vaig decidir de molt jove, diu, que lo meu era escriure curt”.

 

Jocs de llenguatge

En tot cas, ella entén la literatura com un joc amb el llenguatge. Explica, en alguns dels seus assajos, de quina manera la va influir de jove la lectura de Kafka –sobretot els seus Diaris– i de Beckett, dels quals copiava frases senceres que escrivia a la paret per estudiar-ne la forma, la sonoritat i la gramàtica. També reconeix el fort impacte que li van produir Borges i Isaak Babel. També va llegir, naturalment, contistes clàssics com Mansfield, Hemingway, Updike, DH Lawrence, Flannery O’Connor, Cheever i altres. I explica com, ja d’adulta, es va identificar amb autors com Thomas Bernhard, Lucia Berlin, Grace Paley o Clarice Lispector, a alguns dels quals ha dedicat petits estudis.

Malgrat tot, reconeix un deute molt gran amb el poeta Russell Edson que li va obrir els ulls respecte els relats curts en forma de faules, a qui va imitar de seguida, igual que a Charles Bernstein, que incloïa cartes de protesta en els seus poemes, o Bob Perelman que hi incloïa lliçons de gramàtica. També David Foster Wallace li va donar idees en algunes qüestions formals.

Ho diu en algun lloc amb la boca petita, però és evident que una escriptora que va passar tres anys a França a principis dels setanta havia de conèixer per força el moviment OULIPO (Obrador de literatura potencial) que van iniciar Raimon Queneau i François Le Lionnais –i del qual George Perec en va ser un dels membres més representatius–, l’eix del qual és precisament el joc amb el llenguatge expressat amb diversitat exercicis d’estil, i on l’ús de la forma i l’escriptura amb restriccions en són un altre exemple de les seves característiques.

 

La desaparició de l’autor i els seus drets

Davis, també traductora a més a més d’escriptora, no només ha traduït Proust i Flaubert, sinó també una bona part d’autors de l’òrbita estructuralista com ara Leiris, Blanchot o Foucault. Roland Barthes fins i tot apareix en un relat seu, per tant com a autora francòfila i del tot atenta a les aportacions dels seus traduïts, tampoc ens ha d’estranyar que fes seves les teories barthesianes sobre la desaparició de l’autor.

Tampoc no és cap disbarat pensar que Davis conegués les tesis de la Internacional Situacionista, moviment creat a França i que va tenir el seu punt àlgid justament a finals dels seixanta i principis dels setanta sota l’impuls del text La societat de l’espectacle fruit d’un dels seus creadors, Guy Debord. Tot i ser un moviment polític de caràcter anti-capitalista, el Situacionisme tenia la cultura com a una de les armes principals de lluita. Una de les tesis, encara vigents, d’aquesta lluita contra el capital era que, en el territori de l’art, no tenien sentit els drets d’autoria ja que les creacions són de tothom i tothom, per tant, en pot fer l’ús que li sembli.

Molts dels textos de Lydia Davis fan l’efecte que neixin d’aquesta premissa ja que, de manera més o menys directa, són apropiacions de textos d’altres autors, com ara els contes de Flaubert (extrets dels seus diaris) o altres narracions extretes dels diaris de la seva mare, de la premsa local o d'e-mails o cartes rebudes d’altres persones.

 

Vides minúscules

 

 

Persones secundàries

A la seva monumental novel·la Txevengur, Andrei Platónov recrea una improbable trobada entre dos dels seus personatges principals, Kopionkin i Dvànov, amb un guardabosc lletraferit que ha heretat una biblioteca del seu pare. En el moment en què es coneixen, el guarda està llegint un llibre d’un autor desconegut titulat Persones secundàries, un recull de biografies de gent de segona fila, de gent normal que no ha destacat mai en res, perquè segons l’autor “només les persones secundàries causen un profit lent”.

El més proper que recordava –tot i que encara força allunyat–, d’aquesta idea del llibre imaginat dins Txevengur era un relat de Lydia Davis titulat “Necrològiques de per aquí” inclòs al llibre Ni puc ni vull. En aquest text, Davis recull dades de les necrològiques en els diaris locals del lloc on viu. En destaca el que considera el més determinant i amb allò en fa una mini biografia d’un veí seu desconegut. Per exemple: “L’Sven, de vuitanta anys, era constructor, membre dels Francmaçons Lliures i Admesos, el Club de Coral Nòrdica i la Unió Nord-Americana de Cantants Suecs. Li agradava viatjar, caçar, jugar a golf i muntar festes. Te’l solies trobar al garatge construint coses”. En aquest relat, Davis recull fins a seixanta nou necro-biografies.

Si anem, però, a biografies de gent normal, tot i que no desconeguda per l’autor, per exemple biografies de familiars o amics, llavors la llista s’eixampla. Em ve a la ment, de seguida Els nostres de Serguei Dovlàtov on l’autor rus recrea les vides d’uns quants familiars seus, ja sigui llunyans o propers, en el seu estil tendre, estripat i poètic.

 

Vides minúscules

Per sort, des de fa poc, disposem també de la traducció catalana –un treball impecable d’Adrià Pujol Cruells– d’un altre d’aquests textos singulars. Es tracta de l’obra Vides minúscules de l’autor francès Pierre Michon, un text que, des de la seva publicació a França el 1984, es va convertir en una obra de culte al país veí i que es considera un clàssic contemporani de les lletres franceses.

Molt allunyat de la lleugeresa postmoderna de Lydia Davis i de la ironia nihilista de Dovlàtov, el text de Michon és tota una altra cosa. Com l’autor rus, recrea vides de familiars llunyans i propers, amics de l’escola i antigues nòvies, però fins i tot la del mossèn del poble i la d’una germana morta tres anys abans de néixer ell. L’estil és poètic, però dens com un ciment a punt de quallar. Els morts reviuen sí, però a cops no només de records o de narracions repetides al si de la família, sinó a través del llenguatge mateix que, a la manera de la memòria, omple els buits del relat per tal que la renaixença tingui sentit. Per acabar de completar la cosa, el text no parla només dels rememorats, sinó que és també la descripció precisa de com l’autor es fa escriptor, del camí d’espines que porta a un jove idealista a la crua realitat de la pàgina buida, de la inspiració que no arriba, del talent que es retarda. Tot això, a través de subtemes que també ens toquen d’a prop: el món rural i la seva llengua pròpia –el patuès–, el pare absent, el vi, la presència dominant i determinant de les dones, la lluita amb el món i el llenguatge.

Diu l’autor cap al final del llibre, a manera d’autocrítica, que els morts, quan retornen a cavall del verb pur i de la llum, no s’expressen “amb aquesta inclinació a l’arcaisme, aquests abusos sentimentals quan l’estil ja no pot més, aquesta voluntat antiquada d’eufonia”. Ell aspirava a “escriure com un nen sense parla que es mor”. A fe meva que s'hi acosta. Que, com a mínim, ha aconseguit aquest “profit lent” de les persones secundàries que intueix Platònov.

 

Strindberg's gossip

 

 

A principis de 1889 el matrimoni Strindberg vivia, amb els tres seus fills, a Copenhaguen. La relació entre August i la seva primera dona Siri von Essen ja estava prou deteriorada com per haver partit peres, més o menys, des que Strindberg va publicar la segona part del llibre de relats Casat el 1886, on hi havia una sèrie de contes clarament misògins entre els quals un que feia referència al lesbianisme. Per altra part, August havia acusat Siri de manera reiterada d’enganyar-lo amb altres homes i altres dones. Ara, s´havien reconciliat temporalment presumptament perquè a tots dos els interessava: Siri era la primera actriu del Teatre Nacional i Strindberg l’havia promocionada des del començament oferint-li tots els papers protagonistes de les seves obres.

Amb tot, la situació no era gens còmoda per l’escriptor perquè havia estat vetat a Suècia on no li deixaven estrenar La senyoreta Júlia per ser considerada una obra escandalosa. August i Siri van decidir traslladar-se a Dinamarca i fundar el Teatre Experimental Escandinau juntament amb altres actors, actrius i dramaturgs danesos. El Teatre Dagmar de Copenhaguen els va donar aixopluc i van posar data per estrenar allí La senyoreta Júlia al febrer, amb Siri en el paper principal. Mentrestant, altres actors i actrius danesos estaven assajant un parell o tres de peces curtes que s’havien de representar el març, entre les quals La més forta.

Va passar, però, que la vigília de l’estrena de La senyoreta Júlia va arribar també la prohibició de ser representada al Dagmar. Strindberg i companyia, però, no es van fer enrere i l’endemà van estrenar l’obra als locals de la Universitat, uns quants carrers no gaire lluny del teatre. Com a públic hi havia els estudiants, però també tots els crítics que s'hi van poder colar, de tal manera que en tenim les ressenyes que van sortir a tots els diaris de l’endemà. El 9 de març, en canvi, La més forta es va poder estrenar sense problemes al teatre Dagmar.

Sabem, gràcies a les cartes que s’han conservat, que Siri, efectivament, tenia una relació romàntica en aquells moments amb una escriptora danesa anomenada Marie David, amb la qual va conviure després del divorciar-se d’Strindberg, primer a Estocolm i posteriorment a Hèlsinki. També August tenia una amant danesa en aquells moments: l’actriu i dramaturga Nathalie Larsen. Sabem també, gràcies a la correspondència entre ells, que August va oferir a Nathalie el paper de Júlia, perquè a Siri no li agradava aquesta obra i va amenaçar de marxar de la ciutat amb les criatures. A La més forta són dues actrius –X i Y– que s’enfronten en un duel interpretatiu. L’una parla i l’altra escolta, l’una i altra són l’esposa i l’amant del mateix home. Alguns estudiosos veuen Nathalie com a la inspiradora del paper d’Y, l’amant. A l’estrena, però, Siri va fer el paper d'X i una altra actriu –Anna Pio– va fer el paper d’Y. Nathalie Larsen va protagonitzar una altra obra curta.

Per afegir més llenya al foc, el 1975 es va estrenar l’obra de l’escriptor suec Per Olov Enquist anomenada La nit de les Tríbades, on es dramatitza un assaig a Copenhaguen el març de 1889 de La més forta. Enquist imagina que Strindberg mateix és a l’assaig juntament amb la seva dona Siri que fa un dels papers i Marie David que fa l’altre. Marie David i Siri von Essen es coneixien des del 1880 quan van coincidir a París on llavors vivia el matrimoni Strindberg. El mot “tríbades” del títol d’Enquist fa precisament referència a una antiga paraula grega per anomenar l’amor lèsbic. Aquesta relació va quedar amagada durant molts anys i només se’n tenen referències indirectes –a través de la correspondència de Marie David i de les pròpies insinuacions d’Strindberg a les seves obres, sobretot a En defensa d’un boig.

Si la intuïció d’Enquist és correcta i, per tant, Strindberg tenia tot això al cap quan va escriure l’obra, llavors les interpretacions de La més forta s’obren a altres possibilitats que segurament van més enllà del que era permès de ser pensat a l’època, ja que del que estaria parlant l’autor suec en aquesta peça curta no seria tant del paper de la dona, ni d’una lluita amorosa, sinó de la crisi del mascle: ras i curt, seria un dels primers textos moderns sobre la nova masculinitat.

 

Dubravka Ugrešić: fugir de l'odi

 

 

Dubravka Ugrešić va néixer el 1947 a l'antiga Iugoslàvia. Ella refusa explícitament l'etiqueta d'escriptora croata i sol definir-se com a narradora post-nacional. De fet, es va auto-exiliar del seu país el 1993, en plena Guerra dels Balcans, i fa molts anys que viu a Amsterdam i té la nacionalitat holandesa.

Traduïda a més de trenta llengües, de moment no es pot trobar –malauradament– cap obra seva en català i només set en castellà de la vintena de textos, entre novel·la i assaig, que ha anat publicant en la seva llengua des del seu debut l'any 1978. A part de traduir Boris Pilniak i Daniil Kharms del rus al serbocroat, també ha firmat mitja dotzena més de textos de literatura infantil i de reculls de caràcter acadèmic. En anglès es pot trobar tota la seva producció assagística i de ficció, tot i que aquests dos gèneres se solen solapar de manera insistent en l'escriptura de la narradora balcànica.

Des que es va llicenciar en Literatura Comparada i en Llengua Russa a Zagreb, Ugrešić va iniciar una doble via com a eslavista i com a escriptora, doble via que va continuar fins i tot quan va abandonar el país, ja que –sense deixar d'escriure– ha mantingut la seva carrera acadèmica impartint classes a nombroses universitats europees i americanes.

Tal i com passa amb d'altres escriptors, també Ugrešić insisteix en una sèrie de temes que va repetint de manera constant en tots els seus textos, tant en els que s'han qualificat de ficció com en els que s'han qualificat d'assaig. Explica el mateix amb petites variacions, parla de les mateixes coses, però sempre donant un angle nou de visió o aportant algun matís que enriqueix el que ja sabies. Aquests pocs temes són: la Guerra dels Balcans, la relació amb la seva mare (i més tangencialment amb el seu pare, germà i neboda), la memòria de l'antiga Iugoslàvia, la condició d'exiliat, la crisi cultural a Occident, la literatura russa (amb especial atenció al moviment avantguardista Oberiu) i poca cosa més.

L'estil narratiu d'Ugrešić és volgudament fragmentat i els temes van i venen i es van barrejant a la ment del lector fins a formar un fris més o menys intel·ligible. Parla sovint de cinema i sol citar moltes pel·lícules per il·lustrar les seves reflexions. El muntatge cinematogràfic, per tant, és una de les claus que expliquen la manera de relatar d’aquesta escriptora. Aquest fet l'acosta curiosament a una altra narradora eslava que fa del fragment la seva marca d'identitat: Olga Tokarczuk. I encara hi ha un altre tret que agermana aquestes dues creadores: l'ús de la mitologia i la tradició oral incorporades al relat literari.

Per altra part, l'enyorança pel país desaparegut amb la guerra, o sigui la Iugoslàvia unida, fa que la seva escriptura sigui sovint una mena de panegíric del paradís perdut. Aquest afany per descriure el post-comunisme dels Balcans, l'apropa a una altra narradora gegantina de la mateixa àrea d'influència, la bielorussa Svetlana Aleksiévitx. Com ella, també Dubravka va trobant compatriotes arreu del món i els va interpel·lant respecte de la vida quotidiana a l'època de Tito, des de les coses que menjaven, vestien, llegien, on viatjaven, el cine que veien, etc.

Després de llegir Baba Yaga puso un huevo, La edad de la piel, Ζorro, El Ministerio del Dolor i El Museo de la Rendición Incondicional, de moment m'he aturat per dues raons. La primera, per les escenes de sexe que la narradora se sol reservar a cada volum per a gaudi propi, que em semblem ridícules i innecessàries. La segona, i més seriosa, fa referència a les escenes d’odi que la narradora infringeix a cada volum a algun representant de la nova Croàcia. Quan parla de militars o polítics corruptes la cosa s’entén. Però quan dirigeix un odi ferotge a algun conegut, company d’estudis, antics amics o amants, l’escriptura es torna venjativa i fa molt mal. Sembla com si aquest odi que va portar a la guerra que ella contínuament està denunciant, se li escapés entre línies de les mans, de tal manera que la persona que va preferir marxar de casa seva per no ser còmplice de la barbàrie ara s’hi torna a cops de lletra i s'hi recrea amb una violència fora de mida.

Encabat d’una pausa per respirar, segurament continuaré amb la resta.