De vegades la textura d’un so, una imatge o un objecte disparen el motor de la ficció. És el cas paradigmàtic de la magdalena de Proust. De manera més complexa, però, a vegades també dins de la pròpia obra de ficció una altra textura sensible dispara una altra ficció paral·lela. Seria el cas de Mulholland Drive, el film de David Lynch que, dit de passada, aguanta perfectament vint anys després de la seva estrena.
Una de les escenes més inquietants de la pel·lícula –que s’allarga durant cinc llargs minuts– fa referència a una trobada en un bar entre dos personatges masculins. L’un li diu a l’altre que l’ha citat allà perquè ha somiat amb aquest bar concret diverses vegades i sap poderosament que allà s’hi amaga un fet terrible no especificat i que, a la part de darrera del bar, hi ha un home perillós que els està esperant. L’amic primer no se’l pren seriosament però després l’acompanya fins a l’aparcament en un pla sostingut de la cara d’angoixa del personatge que, just girar la darrera paret de l’esplanada cau fulminat a terra perquè ha vist, o li ha semblat veure, la cara d’un monstre, potser el rostre de la mort.
El film de Lynch usa l’estratègia narrativa de l’agonia creativa, o sigui el que Ambrose Bierce va inaugurar amb el seu famós conte sobre l’incident al pont del riu Mussol: algú a punt de morir, o millor dit en plena agonia, inventa dins del seu cap una història del tot versemblant amb els element de la seva vida, ja siguin viscuts plenament o simplement entrellucats, sentits o interactuats de passada o inconscientment. Una estratègia usada també, per exemple al film de culte de l’any 1995 Sospitosos habituals. Allí, el desencadenant és un objecte: una tassa de cafè, amb la visió de la qual l’espectador s’adona que tota la història que li han explicat –i que s’ha cregut– ha estat inventada pel personatge interpretat per Kevin Spacey durant l’agonia d’un interrogatori policial, i que no sabrem mai què va passar de debò amb tota la trama de la pel·lícula. Això és el cine, per altra part: ficció.
Al film de Lynch passa el mateix: el començament del muntatge ens mostra l’al·lucinació creada en la ment de l’actriu morta ajuntant persones, vivències i fets, però ordenant-los de manera singular, però prou versemblant perquè l’espectador s´ho cregui del tot. En aquesta primera part, la protagonista –sense saber-ho– es busca a sí mateixa i acaba trobant-se morta al llit en un exercici circular de narració que recorda poderosament Pedro Páramo. A la continuació, assistim a la veritable història de l’aspirant a actriu que arriba a Hollywood i que troba el fracàs després de tastar la realitat dels càstings, els productors, directors i tota la maquinària corrupte de la indústria, fins al punt d’acabar morint sola al seu llit després d’un atac de bogeria, en el darrer extrem del qual inventa tota la primera part. Aquesta segona part permet, per tant, comparar de quina manera la noia es fa una història a mida –una història d’èxit– a través del pedaços d’una història desgraciada i de venjança. És aquí on ens adonem, amb sorpresa, que l’escena de l’home del bar, que és llarga i angoixant, ha estat bastida solament amb un breu esguard d’aquest individu que ella fa, estant al mateix bar, girant-se un moment d’esquena i mirant-lo inconscientment mentre fa tractes mafiosos amb un assassí.
Alguna cosa semblant passa amb Serenavitale. Serenavitale és un conte de l’escriptora russa Veronika Kapústina que Xènia Dyakonova va incloure al seu llibre del 2020 Apunts de literatura russa i que abans ja n´havia publicat la traducció a la revista digital Paper de vidre.
És un conte curt amb un argument molt simple: un home torna a casa amb la sensació de fracàs, fracàs a la feina i al matrimoni amb la dona i el fill. Dubta, plora i pensa què hagués passat si s´hagués casat amb una altra. Al final s’adorm esgotat i té un somni angoixant que acaba quan algú diu “serenavitale” i ell es calma. En el somni ell diu “serenavitale” en veu alta i la seva dona el desperta i li pregunta qui és o què és “serenavitale” i ell no ho sap. El cas és que Serena Vitale és el nom real d’una filòloga italiana especialista en Puixkin, nom que ell havia sentit, de passada, per la ràdio feia molt temps i havia oblidat de seguida. L’inconscient posa en marxa la ficció una vegada més.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada