Abbas Kiarostami: la imatge i la política

Arran  de la mort d’Abbas Kiarostami el passat 4 de juliol m’ha sorprès una estranya coincidència en les notes de comiat, articles de recordatori i homenatges diversos, fetes per crítics i especialistes de cine ­–tant a la premsa escrita com a les xarxes socials–, en el sentit que aquest director no estava gaire compromès políticament, ni personalment ni en els seus films, en contra del règim iranià. Dit d’una altra manera: sense fer, ni molt menys, propaganda del règim, tampoc en va ser mai un opositor declarat.

Suposo que aquesta visió de les coses es basa en el fet que ell mai no va deixar de viure a l’Iran, i que tot i el poc suport que va tenir a l’hora de produir els seus films i a l’escassa difusió que se’n feia, tampoc no va ser explícitament prohibit, ni detingut, com sí que els va passar a alguns companys seus com el director Jafar Panahi, o Mohsen i Samira Makhmalbaf, que es van haver d’exiliar. Per altra part, els seus guions mai no van afrontar la situació política o religiosa persa d’una manera directa, sinó més aviat indirectament, de tal manera que se sol definir la seva obra no pas com a cinema polític sinó més aviat com a cinema compassiu o de reflexió ètica.

Sigui com sigui, tot això i la sorpresa de la seva mort m’ha portat a reflexionar per què no és evident, com ho és per mi, que Abbas Kiarostami era una persona no només compromesa amb els moviments progressistes iranians, sinó que n’era un far, un pioner, que des de l’art va obrir camí i va fundar escola, i al seu darrere, tota una altra sèrie de directors i directores han empès en la mateixa direcció que ell va encetar per persistir en una mena d’activisme des del cinema.

És veritat que la primera experiència amb un film de Kiarostami –en el meu cas A través de los Olivos– era sempre una experiència estètica, no només pels plans sostinguts, la bellesa dels paisatges –sobretot camins i arbres–, les repeticions exasperants, o la delicadesa en les relacions personals. Tot plegat recordo que a mi em va provocar una espècie de xoc que vaig necessitar de compartir i comentar de seguida amb tothom qui podia. Però, a part d’això, arribaven també –com si fos per una finestra– les veus en farsi, els rostres dels nens, joves, i dones amb mocador, la vida quotidiana d’un lloc desconegut i mitificat pel fet de la revolució islàmica.

Quan es va estrenar El sabor de las cerezas i vaig poder veure després retrospectivament ¿Dónde está la casa de mi amigo? i Y la vida continua em vaig adonar, però, que no només érem davant d’una petita revolució estètica, sinó també d’un profund cinema humanista. I de manera encara més clara amb Close Up, que hi havia a més a més una indagació sobre la relació entre el real i la representació, o sigui una recerca de l’essència mateixa de la imatge i de l’art en general. Se’m va fer evident que disposàvem amb Kiarostami d’un altre punt de vista en les relacions humanes, però també en la manera de posar la càmera, no dependent del mainstream americà però tampoc de l’intel·lectualisme europeu. Amb Kiarostami es començava a consolidar la noció de cinemes perifèrics, lluny de la mirada euro-cèntrica, que a part del cinema japonès, només uns altres pocs autors podien fer seva, i que, posteriorment s’ha consolidat amb filmografies no només a l’Iran, sinó també a la Xina, Corea i altres països asiàtics així com també a Sud-Amèrica i l’Àfrica.

Així, de la mateixa manera que Ozu posa la càmera d’una manera determinada, i té un estil i un ritme cinematogràfic molt determinat, però alhora ens mostra no només la vida quotidiana de la postguerra i el creixement de les noves generacions, sinó també les contradiccions i xocs entre la vida tradicional i la cultura dels pares amb la progressiva occidentalització de la vida dels fills, en la meva opinió alguna cosa semblant passa amb el cinema de Kiarostami: tot el seu aparell de sobrietat estilística està al servei de narrar la societat iraniana contemporània, amb els xocs i contradiccions inevitables entre el món rural i la ciutat, entre joves i grans, entre dones i homes, i també entre la societat teocràtica i la vida quotidiana. Pel·lícules com El viento nos llevará, Shirin o Ten confirmen aquesta tendència, mentre que Copia certificada és un aprofundiment en la indagació sobre el real, el mateix que Five un film gairebé abstracte, més a prop de la fotografia que del cinema, un altra art en què Kiarostami excel·lia, i que també hem pogut admirar en exposicions i publicacions diverses.

En una entrevista de l’any passat al Festival de cinema de Toronto (TIFF), Kiarostami responia a la pregunta sobre quina era la pel·lícula que li havia costat més de rodar dient que el seu primer curt El pa i el carrer, deu minuts de metratge on un nen que torna a casa ha de travessar un carrer estret on hi ha un gos que li fa por. Diu el director iranià que allà ni ell, ni el nen, ni el gos sabien el que s’havia de fer i que l’únic professional que hi havia –el càmera– es va exasperar de repetir preses fins que la casualitat va fer actuar els no-actors. Qualsevol aficionat reconeixerà aquí una manera de fer que Kiarostami no deixaria mai: treballar amb actors no professionals i esperar el miracle, que la càmera revelés allò buscat a base de paciència i una posada en escena adient. A Shirin, filmar el rostre de dues-centes actrius en primer pla al cinema mentre veuen un clàssic persa és també això. A ABC Àfrica filmant els nens a Uganda o els cinc llargs plans de Five –per cert, un film dedicat a Ozu– no són altre cosa que posar la càmera i esperar, i els actors davant del mar són un tros de fusta, la gent que passa, uns ànecs, uns gossos i el joc de les boires i la lluna.

A la mateixa entrevista, preguntat de quin film se sentia més satisfet, deia que sens dubte Close Up, i tampoc no ens ha d’estranyar gens aquesta tria. Amb aquesta pel·lícula inaugura una reflexió que tampoc no deixarà mai més: el tema del doble, la relació entre realitat i ficció, o en altres paraules quina funció i quin estatus té la imatge dins les arts i a la societat. Fa deu anys, Kiarostami va intercanviar deu cartes en format de vídeo digital amb Víctor Erice amb motiu d’una exposició al CCCB de Barcelona. L’admiració mútua entre aquests directors s’inscriu justament en aquesta reflexió sobre el real, i l’obra cabdal d’Erice El sol del membrillo no és altra cosa que un assaig sobre la representació en l’art i la referència a aquesta obra és precisament l’inici de la correspondència per part del cineasta basc, i el motiu de la segona carta de l’iranià.

Algun comentarista compara l’obra de Kiarostami amb la de Bresson i Antonioni –tot i que ell confessa que aquests autors l’avorreixen–, per la mística de la imatge i la sobrietat narrativa, malgrat que el més habitual és referenciar-lo amb Rossellini per allò del neorealisme iranià. L’abundància de cites culturals i referents poètics, literaris i pictòrics l’acosten també a grans directors com Oliveira o Angelopoulos. En tot cas molts dels seus films són com viatges iniciàtics circulars, on s’arriba a un lloc i se’n marxa, i entremig hi ha voltes i voltes sobre temes existencials. El sabor de las cerezas i El viento nos llevará en serien dos films paradigmàtics. Curiosament aquest fet l’acosta també a renovadors de la road movie com Wim Wenders i podem veure Paris Texas o El cielo sobre Berlín com a films emparentats amb els de l’iranià.

                     

Hi ha algunes imatges recurrents en les fotos i els films de Kiarostami: els arbres, sobretot els arbres solitaris, i els camins. Camins de tota mena, des de corriols a carreteres. Qui conegui l’obra fotogràfica de l’iranià estarà d’acord que aquestes imatges d’arbres i camins tenen un aire d’haiku japonès. Destil·len simplicitat i austeritat, i desborden contingut. Com per a tants poetes, no només perses sinó de totes les cultures del món, el camí és la metàfora de la vida. També, per tant, Kiarostami retrata la vida com a road movie filosòfica. El sabor de las cerezas en seria la seva depuració màxima, en introduir, a més, el tema del suïcidi, tabú a totes les societats i encara més a les islàmiques.

Una altra constant en la filmografia de l’iranià són els nens, en qui busca aquesta puresa, aquest gest espontani, que sabem que s’anirà perdent al llarg del camí. Això ja passa en el seu primer curt de l’any 1970 titulat El pa i el carrer. I en un curt del 2011 titulat No encara explora aquest camí, filmant primers plans de nenes occidentals de quatre anys a qui pregunta si es deixarien tallar els cabells o tallarien els d’una altra nena per poder sortir en una pel·lícula, insistint en tres aspectes: relació entre realitat i ficció, capturar emocions pures i també una clara referència a la societat teocràtica iraniana que intenta amagar els cabells de les dones sota el mocador. Els nens són portats a l’atzar pel camí de la vida com a l’atzar s’enfonsa mar endins un tros de fusta a Five o rodola camí avall un codony en la segona carta a Erice, o gira per terra una poma i marxa rierol avall un os en l’escena final d’El viento nos llevará, títol manllevat a un poema de la poetessa persa Farough Farrokhzad sobre la fugacitat del temps i el fet que els amants han d’aprofitar el dia, molt proper a les tesis clàssiques d’Omar Khayyam.

Abbas Kiarostami va estudiar Belles Arts, va ser pintor, dissenyador gràfic, i va treballar deu anys en publicitat, abans no comencés a filmar pel·lícules educatives per a nens i joves en una institució oficial, encara a l’època del Xa. En nombroses entrevistes ell es declara sobretot fotògraf, pel poder que té la imatge. Kiarostami creu que la imatge està en l’origen de tot i conté en ella mateixa una doble eina, d’autoconeixement i autoeducació estètica per un cantó –“d’una manera gairebé divina, la fotografia permet fer-nos nostre l’esser i la Natura”, arribarà a dir en una entrevista de l’any 93–, i de difusió i educació comunitària per l’altra –per això algun crític ha arribat a definir el cinema de Kiarostami com a “reeducació de la mirada”–. Sigui com sigui, l’interès adolescent pel dibuix i la pintura va persistir fins al final i l’atzar va fer que fes pel·lícules. Finalment, la potència de seducció del cinema –les càmeres sovint ens obren les portes, solia dir–, juntament amb el gran interès del poble iranià per veure pel·lícules van fer que el cinema de Kiarostami fos com fos. Kiarostami va renunciar a tot tipus de sentimentalisme narratiu per centrar-se en temes simples i cabdals, encara que sovint estiguessin amagats darrere les aparences. “Es tracta de saber-ho veure, de saber mirar”, diu a la mateixa entrevista anterior. A Kiarostami li agradava mirar i mirar en silenci i va saber des del primer curt que feia política, primer a la dictadura del Xa, després a la teocràcia dels aiatol·làs i finalment va persistir a reeducar la mirada de tots els cinèfils del món.