Els orfes de la guerra (Ozu i Rossellini)

Els aficionats al cinema hem tingut la sort, aquestes vacances de Nadal, que els cinemes Verdi de Barcelona programessin la pel·lícula de Yasujirō Ozu Història d'un veïnat, en una còpia restaurada i en uns horaris assequibles. Aquest film, estrenat l'any 1947 just després de l'acabament de la Segona Guerra Mundial, ja es va poder veure a la darrera retrospectiva que la Filmoteca de Catalunya va dedicar al mestre japonès l'any 2019. Sortint del cinema, no queda altre remei que posar aquesta cinta en paral·lel amb una altra obra mestra de la mateixa època: Alemanya, any zero de Roberto Rossellini, rodada el 1947 a Berlín just acabada la guerra i estrenada el 1948 .

 

els nens

En totes dues pel·lícules els protagonistes són uns nens. Un nen que ha perdut el seu pare –o bé ha estat abandonat, no queda clar– i que serà acollit durant uns dies per uns desconeguts –el "veïnat" del títol–, en el cas del film d'Ozu; i un nen amb el pare malalt que s'haurà de buscar la vida pel carrer fent tota mena de tripijocs impropis de la seva edat, en el cas del film de Rossellini.

En totes dues pel·lícules, l'alegria per aconseguir uns quilos de patates simbolitza la misèria que va suposar la postguerra en dos dels països perdedors: Japó i Alemanya. Misèria que va portar al racionament d'aliments, al robatori i a l'estraperlo, així com a la prostitució de dones joves i nens, aspectes que apareixen també a totes dues cintes.

El nen japonès somatitzarà el desastre de la guerra pixant-se al llit i plorant, escapant-se de casa i lluitant per no ser abandonat un altre cop: és un nen tossut. El nen alemany somatitza el desastre fent-se gran massa de pressa. En una fugida cap endavant es converteix en un nen temerari.

 

la càmera

La càmera d'Ozu, ja ho sabem, sempre filma baixa, a l'alçada dels ulls dels nens. També és una càmera fixa, amb plans i contraplans relativament llargs. Tot això fa que, sense voler, veiem el que passa des del punt de vista infantil i d'una manera pausada i relaxada. Les transicions entre les vistes del barri, de les cases i els plans de les persones també sempre són pausades i ajuden a entrar a les cases i posar-se al costat dels personatges d'una manera natural i senzilla.

La càmera de Rossellini, per contra, és nerviosa i mòbil: va seguint els protagonistes per dins els pisos plens de dones joves, malalts i nens, i pel carrer en una coreografia de runes on grups de nens i joves fan el que sigui per portar una mica de menjar o diners a casa. Els moviments de càmera maregen una mica i porten al desassossec; el pas del carrer a l'interior dels pisos és brusc, sovint amb la mediació d'una escala mig enrunada.

 

la mirada

L'ús de la càmera i el muntatge fan que totes dues pel·lícules, tot i parlar del mateix, tinguin mirades gairebé contraposades. En el cas de Rossellini la barbàrie és explícita: passegem per les runes de la ciutat amunt i avall, l'únic home jove que apareix és un soldat amagat, la venda del cos humà se'ns mostra tant a cabarets com a cases particulars i les forces d'ocupació també són filmades, ja sigui a les sales de festa, fent-se fotos al búnker de Hitler o comprant discos amb discursos gravats del dictador.

En Ozu la barbàrie també hi és però implícita, se'ns mostra de manera indirecta. Per exemple, no veiem runes sinó només un barri perifèric de cases baixes de fusta, i per converses sabem que cal molta mà d'obra per la reconstrucció. D'homes joves no se'n veuen. Les referències a la prostitució i a l'ocupació occidental també es fan d'una manera indirecta: a través de la propietària d'una casa de geishes i a través de la filla d'un veí que visita el pare vestida amb pantalons i ulleres de sol, quan tota la resta de dones que hem vist fins llavors vesteixen de manera tradicional.

 

la comunitat

La vida en comunitat a Berlín és despietada. Hi ha una competència ferotge entre els inquilins dels pisos –saturats de gent– que dormen amuntegats, i entre aquests i la resta de veïns. El llogater els colla i amenaça de denunciar-los –hi ha un exsoldat amagat– i així aconsegueix tenir tothom atemorit i els extorsiona fent-los pagar amb espècies. La comunitat japonesa és als antípodes. Els veïns –homes i dones– es reuneixen per prendre sake, menjar i discutir els problemes del barri.

Al film de Rossellini, l'única referència espiritual ens és mostrada, ja cap al final, amb un pla d’un mossèn tocant l'orgue en una església mig derruïda. En la cinta japonesa, per contra, no hi surt cap temple, però en una reunió de veïns, un dels assistents –que és una mena de poeta/endeví i que ha trobat el nen al carrer– recita una melodia tradicional sobre un jove que es casa i seguidament se'n va a la guerra. La resta de comensals l'acompanyen picant amb els coberts sobre la taula i fent el ritme de la història.

 

el futur

Totes dues pel·lícules, tot i mostrar els desastres de la guerra, proposen també una reflexió sobre el futur, que s'articula, entre d'altres maneres, en la relació que tenen els nens amb els respectius pares: el nen japonès, tot i que li han dit i repetit que l'han abandonat, continua recollint burilles i claus per donar al seu pare; el nen alemany, influït per un discurs filo-nazi que sent al carrer, decideix enverinar el seu propi pare malalt per tal d'alleujar la càrrega de la família.

Tot plegat acaba malament pel nen alemany: la imatge final que tanca el film és una rèplica de La Pietà de Miquel Àngel: una dona acollint el cos mort de la criatura. En canvi el film japonès acaba bé: finalment el pare apareix a la casa d'acollida i s'emporta el nen carrer enllà. Però el film d'Ozu té una coda: la dona que havia acollit el nen consulta l'endeví perquè li digui quina direcció ha de prendre si vol ajudar un altre nen. L'endeví li indica un camí on hi ha una estàtua de bronze. El film es tanca mostrant tot el que ens ha estat ocultant fins llavors: tots els voltants de l'estàtua són plens de desenes i desenes de nens i joves que juguen, fumen, es barallen, etc. Són els orfes de la guerra.