com en un mirall: Bergman/Plath

 

déu

El 13 d'octubre de 1961 Sylvia Plath escriu a la seva mare: "He decidit que la millor manera d'integrar-me a la comunitat local és assistir a l'església anglicana del poble". I a la mateixa carta: "M'agrada la idea que la Frieda vagi a catequesi els diumenges aquí al costat". I el dia 5 de novembre insistirà: "Aquest vespre he tornat a anar a l'ofici de l'església anglicana. És un petit refugi de pau els diumenges al vespre. M'encanten l'orgue, les campanes i els himnes, i durant els sermons horrorosos m'abstrec mirant els vitralls de colors". Des del setembre de 1961 que Plath, el seu marit Ted Hugues i la seva filla Frieda viuen a Devon (Yorkshire) després de deixar casa seva a prop de Primrose Hill a Londres. El març del 1962, quan ja ha nascut el seu fill Nicholas, li escriu a la seva mare: "Hem programat batejar els nens el diumenge 25 de març a la tarda". I a continuació: "Jo aniria a l'església si tornés a viure a Wellesley". "L'església unitària és la meva església. Com la trobo a faltar!".

 

teatre i cinema

L'any 1961 Ingmar Bergman debutarà al Dramaten d'Estocolm dirigint La gavina de Txékhov. Una producció que no satisfarà del tot ni el director ni la crítica. El mateix any 1961 Bergman rodarà un film titulat Com en un mirall. Ell mateix explica al llibre La llanterna màgica que la pel·lícula s'havia de rodar a les illes Òrcades, però la productora va dir que això era massa car i el van convèncer perquè fes un cop d'ull a l'illa de Farö, que era més a prop. I ell se'n va enamorar, fins al punt de fer-s'hi una casa el 1966. L'illa seria el seu refugi fins a la seva mort el 2007 i és, de fet, on va decidir de ser enterrat.

Com en un mirall comença igual que La gavina: amb una obra de teatre casolana representada pels joves de la família al jardí de casa. No és estrany, perquè tots dos textos comparteixen els mateixos temes: les relacions entre pares-artistes-consagrats i fills-que-comencen per un cantó, i quina cosa sigui l'art per l'altra (o bé més concretament la relació entre la realitat i la ficció). També comparteixen reflexions sobre la incomunicació i l'amor en les relacions humanes, així com la malaltia mental i el suïcidi. El film de Bergman, també incorpora d'una manera explícita el tema de la presència/absència de Déu en el món.

Sylvia Plath era una gran amant del cinema i el teatre. Se sap, per exemple, que mentre va ser a Cambridge va entrar al grup de teatre del seu College i va participar en vàries obres. També es va fer del cine-club de la universitat i solia assistir a sessions sobre grans autors de cinema europeu. Als dietaris i a les cartes sovint parla de films que li deixen una forta petjada, fins al punt que els sol incorporar d'una manera o altra als seus poemes. Això passa amb pel·lícules com La passió de Joana d'Arc de Dreyer, Le chien andalou de Buñuel, El gabinet del Dr. Caligari de Rober Wiener, o films de Kurosawa, Eisenstein, Hitchcock, etc.

 

realitat i ficció

Realitat i ficció es barregen a l'obra de Bergman i Plath. Per exemple, la protagonista de Com en un mirall és Harriet Andersson, ex-amant de Bergman, que interpreta el paper de Karin, que era el nom de la mare de Bergman. Harriet va tenir un idil·li amb el director, que va durar anys, mentre aquest estava casat amb la seva tercera esposa Gun, amb qui havia tingut un fill l'any 1951 anomenat també Ingmar. La mare va morir d'accident de cotxe quan el noi tenia dinou anys i els pares ja en feia deu que s'havien divorciat. Bergman explica a La llanterna màgica que va assistir al funeral acompanyat del seu fill Ingmar jr. i que no van ser capaços de dirigir-se la paraula l'un a l'altre tot i que feia anys que no es veien i que van passar vàries hores junts abans, durant i després de la cerimònia. Això passava l'any 1970. Curiosament, això també és exactament el que passa al film Com en un mirall entre el pare escriptor i el fill (de disset anys), aprenent d'escriptor, fins al punt que quan al final de la pel·lícula el pare s'adreça al fill abans de tornar a marxar de casa, el fill, mirant a càmera, diu: "el pare m'ha parlat" i així acaba la cinta.

El 6 de juny Sylvia Plath escriu a la seva mare: "Els del Third Programme de la BBC m'han acceptat un poema llarg (uns tres-cents setanta-vuit versos!) a tres veus (tres dones en una sala de maternitat, inspirat en una pel·lícula de Bergman)". Plath va quedar fascinada amb la pel·lícula  En el llindar de la vida, fins al punt que en va fer un poema titulat Tres dones. Aquest poema es va gravar i emetre a la ràdio i va ser un gran èxit de crítica i d'audiència.

El cinema Cameo-poly de Regent Street, a Londres, estava especialitzat en emetre films d'avantguarda en versió original. És on s'estrenaven les obres de Bergman. Allí Sylvia Plath hi va veure Com en un mirall. El 21 de desembre de 1962 escriu a la seva mare: "Ahir va venir la meva amiga Doris, que li encanten les criatures, i vaig poder sortir a veure una pel·lícula nova, fabulosa, d'Ingmar Bergman". De manera inevitable, Plath s'havia d'identificar amb moltes coses del film de l'autor suec. D'entrada, la protagonista Karin, filla també del novel·lista famós, acaba de sortir de l'hospital psiquiàtric on li han practicat electroxocs, el mateix que va experimentar Plath quan va ser internada després del seu primer intent de suïcidi l'any 1953. Karin, aparentment, està recuperada però assegura que sent veus i que espera l'arribada de Déu, que la crida. Karin deixa d'estimar el seu marit, i pateix una forta crisi en descobrir el dietari del seu pare on aquest recopila des de fa temps els detalls sobre la seva malaltia mental per tal d'usar-ho en una futura novel·la. Això darrer deuria xocar molt Sylvia Plath perquè era el que ella exactament feia amb la seva malaltia: documentar-ho tot als seus dietaris i usar-ho després en la seva obra, no només en els poemes, sinó fins i tot en la novel·la La campana de vidre, que és un pur exercici d'auto-ficció.

El juny de 1962 Sylvia Plath descobreix que el seu marit s'ha estat veient amb una altra dona, probablement des de fa mesos, i esclata la crisi en el seu matrimoni. Crisi que suposarà la separació legal primer, els tràmits de divorci després, i una gran depressió que la portarà al suïcidi en pocs mesos.

En una entrevista que va concedir l'octubre de 1962 a Peter Orr del British Council, preguntada sobre si els seus poemes surten de les lectures o de les experiències, Sylvia Plath respon que sorgeixen directament de les seves experiències sensorials i emocionals, però que un ha de ser capaç de controlar i manipular aquestes experiències, per terribles que siguin, com ara la bogeria o la tortura, per tal que es puguin convertir en poemes amb un valor universal, i no quedar-se en un mer mirall narcisista d'un mateix.

 

darrer mirall

El 4 de juliol de 1958 Sylvia Plath anota al seu dietari que, amb el Ted, han recollit una cria d'ocell, mig morta, al peu d'un arbre des d'on havia caigut del niu. Se l'enduen a casa, el posen dins una capsa de cartró i la Sylvia l'alimenta amb pa amb llet i carn picada amb la intenció de salvar-li la vida. Els primers dies sembla que reaccioni però després deixa de menjar i la bèstia pateix molt. El dia 9 de juliol escriu: "Després d'una setmana de cuidar el pollet, ahir a la nit el vam sacrificar. Va ser horrorós". "El Ted va connectar el tub de goma del gas de la cuina i el va introduir a la capsa de cartró. Vaig ser incapaç de mirar, no podia parar de plorar. El patiment és tirànic. Necessitava desesperadament deslliurar-me del pollet malalt: el seu coratge i la seva dolçor m'estaven destrossant". "Cinc minuts després me'l va portar, intacte, perfecte, preciós en la mort".

Karin, la protagonista del film de Bergman que Plath va veure el desembre de 1962, ha de tornar a ser ingressada al psiquiàtric degut a la seva crisi. Abans de pujar a l'ambulància que se l'endurà explica al seu pare, al seu germà i al seu marit que finalment ha vist el rostre de Déu i que aquest era una aranya. No sabem si Plath va usar l'experiència d'haver visionat Com en un mirall en algun poema, o quina forma hauria tingut en cas que la vida no l'hagués portat a la darrera cruel i terrible duplicació, quan ella mateixa va posar fi a la seva vida l'onze de febrer de 1963 posant el cap dins el forn de la cuina.

 

Almodóvar, Rossellini, Joyce

 els referents

La darrera pel·lícula de Pedro Almodóvar -i primera rodada en anglès- The room next door està plena de referències culturals, cosa a la qual ja ens té acostumats el director manxec. Per exemple, referències pictòriques (el quadre d'Edward Hopper que els rep a la casa llogada), fotogràfiques (el catàleg de Diane Arbus, deixat de manera descuidada sobre una taula), arquitectòniques (la casa llogada que recorda poderosament La Casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright), les referències al Pop Art (en la fotografia mateixa del film i tot l'atrezzo dels interiors), múltiples cites cinematogràfiques (els primers plans que ens remeten als films més intimistes d'Ingmar Bergman, a part del melodrama dels cinquanta, marca de la casa), etc.

Totes aquestes cites i moltes més -cap d'elles gratuïta- marquen l'estil de la pel·lícula i del director. Però en aquest film, en la meva opinió, hi ha dos eixos més importants que en sostenen l'estructura mateixa. Ja no són referències, sinó les guies per on s'apuntala la producció mateixa. Es tracta del conte "Els morts" de James Joyce inclòs a Dublinesos (juntament amb la pel·lícula de John Huston que porta el mateix títol que el conte), i del film de Roberto Rosselini Journey to Italy, que aquí es va estrenar amb el nom de Te querré siempre.

el cinema de l'espera

Hi ha una escena a The room next door, on les dues protagonistes van al cine -se suposa que és la filmoteca- on es projecta (ho sabem per les cartel·les de l'entrada) Journey to Italy, la pel·lícula que va rodar Roberto Rossellini el 1953 amb la seva dona Ingrid Bergman com a protagonista. Aquest film, mal rebut i incomprès tant pel públic com per la crítica, i fins i tot pels propis actors participants, s'ha revalorat amb el temps, fins al punt que se'l considera el precursor del cinema modern tal i com l'entenem avui dia: un cinema d'estil assagístic, de caire introspectiu, on no hi ha trama ni un argument definit, ni tan sols una idea estètica que el recolzi.

Pel fet que hi molts temps morts i moltes escenes sense diàleg, se li ha dit que és una mena de cinema de l'espera. Pel tema que Almodóvar volia tractar, l'eutanàsia, és evident que aquest ritme lent li convenia. Però no només agafa aquest tret estilístic del film de Rossellini, sinó que en fa un paral·lelisme que va una mica més enllà del mer homenatge. Per exemple, les llargues i repetitives escenes de la parella prenent el sol a les tumbones, estan calcades de la pel·lícula italiana (i no de la pintura de Hopper com se'ns ha volgut fer creure). El mateix passa amb la casa envoltada de natura (en el cas de Rossellini, una vil·la amb vistes permanents al Vesubi). Aquesta marcada influència de l'entorn natural cap als protagonistes, és determinant en tots dos films.

La casa és el lloc de l'espera, del conflicte. En totes dues pel·lícules hi haurà baralles, malentesos i estira-i-arronsa entre els protagonistes, demorant lànguidament la conclusió que ja es veu a venir. Una clara escena de demora en el film d'Almodóvar és quan han de tornar a la ciutat perquè s'han descuidat allò més important, i repetim les escenes de cotxe per la carretera, etc. El film de Rossellini és ple d'aquest tipus d'escenes mortes, pur pas del temps.

la retòrica dels morts

Al film de Rossellini és l'amor que es mor. Al d'Almodóvar és la vida que se'n va. Les referències literàries a The room next door són també múltiples, començant pel fet que una de les protagonistes és escriptora i acaba de presentar una novel·la sobre la mort (cal dir que l'altra protagonista és fotògrafa, amb la qual cosa lletres i imatges queden perfectament lligades en el subconscient del film). Així com visitarem la filmoteca, també visitarem la llibreria i comprarem llibres, i veurem les protagonistes llegir i escriure en molts plans de temps mort.

A The room next door, les referències al conte de Joyce són explícites (la protagonista recita el conegut monòleg final de la neu caient sobre els vius i sobre els morts, mentre per la finestra comença a nevar amb flocs rosats a la casa de la ciutat, portant, a través del color, el drama cap al melodrama). Després tornarem a sentir tot el monòleg repetit però amb les imatges i la veu del film de John Huston, mentre tornen a caure flocs rosats a la casa de la muntanya.

El que ningú ha dit encara, però, és que a Journey to Italy, el personatge d'Ingrid Bergman recita, com si fos un record seu, un altre fragment del mateix conte de Joyce. En concret la història del pretendent Michael Furey que la dona del narrador d'"Els morts" explica al marit i que precedeix -i provoca- el monòleg final. El personatge d'Ingrid Bergman el converteix en un jove poeta que la va pretendre i que també va morir jove. Rossellini, lluny de voler amagar aquesta referència, la fa del tot explícita fent que la parella protagonista del seu film sigui el senyor i la senyora Joyce. Es diuen Joyce perquè Rossellini també agafa "Els morts" com a fil conductor del desamor entre els seus personatges. Desamor i mort conviuen al conte de Joyce, al film de Rossellini i al d'Almodóvar. Introspecció i espera també a totes tres obres.

The room next door pot ser perfectament visionat sense tenir en compte aquestes referències, però si en som conscients ens adonarem que l'estil exuberant i barroc d'Almodóvar queda perfectament trenat amb el desassossec i la languidesa de Rossellini, així com amb la poesia i la humanitat de Joyce. L'acabament en forma d'epifania és el que acaba d'agermanar aquestes tres obres singulars.

Platónov, Xostakóvitx, Stalin

 xostakóvitx

Hem pogut veure i sentir al Liceu de Barcelona, del 25 de setembre al 7 d'octubre, l'òpera de Dmitri Xostakóvitx Lady Macbeth de Mtsensk, una producció d'Àlex Ollé amb direcció musical de Josep Pons.

A part dels mèrits musicals de la partitura, els mèrits artístics dels cantants i la posada en escena, aquesta producció té l'interès afegit de ser la peça que l'estalinisme va usar com a excusa per emmordassar Xostakóvitx per sempre més -no va escriure cap més òpera- i que va estar a punt de costar-li la vida, com a tants altres creadors de l'època del Terror. De fet, varis familiars i amics íntims del músic van ser detinguts i afusellats durant aquells anys.

La història és prou coneguda: estrenada el 1934, l'òpera va ser un èxit des del primer moment, i en dos anys se'n van fer unes dues-centes representacions, no només a la Unió Soviètica sinó també a nombroses ciutats d'Europa i Amèrica, fins que al gener del 1936, Iosef Stalin i els seus col·laboradors més íntims van decidir assistir a una funció al teatre Bolshoi de Moscou i l'endemà el diari Pravda titulava un article sobre l'obra de Xostakóvitx "Caos en comptes de música", on s'acusava l'autor de burgès i formalista, amb la qual cosa queia immediatament en desgràcia i l'òpera era prohibida (fins a l'any 2000 no es va tornar a representar a Rússia en la seva versió completa). També se suspenien els ballets i simfonies de l'autor rus que estaven a la cartellera. 

Vista avui dia, costa d'imaginar què va molestar tant Stalin per encarregar aquesta crònica (alguns diuen que la va escriure ell mateix), ja que des del punt de vista musical la partitura és enterament tonal, amb una forta personalitat simfònica, i només en comptades ocasions -en què ho reclama l'acció- hi ha lleugeres distorsions rítmiques i harmòniques, del tot innòcues, que no alteren per res el to general de la peça, que més aviat qualificaríem com de marcadament expressionista.

L'escriptor Julian Barnes, en la seva novel·la El soroll del temps, en què narra aquest episodi històric, especula (seguint els biògrafs de Xostakóvitx) que director i orquestra estaven molt nerviosos per la visita d'Stalin, i que la llotja governamental des d'on van veure i escoltar la funció, era just a sobre l'orquestra, més exactament sobre els metalls i les percussions que tenen passatges amb molt protagonisme, i que entre una cosa i l'altra potser el so es va desmarxar una mica més del compte, de tal manera que a l'inici del 4art acte ja no hi havia ningú a llotja.

Altra cosa és el llibret, la història que s'hi explica. Basat en una novel·la de Nikolai Leskov, s'hi narra la peripècia d'una dona que mata el marit i el sogre per poder fer una vida pròpia amb el seu amant. Ambientada a l'època tsarista, és una crítica al masclisme i a submissió de la dona en la societat tradicional russa. No sabem si va ser això el que va molestar Stalin, perquè podia entendre's com una crítica, també, a la situació de la dona en la societat soviètica, on el patriarcat era lluny de ser no ja abolit, sinó ni tan sols corregit.

El 1948, Xostakóvitx va patir una segona denúncia, novament per incomplir els cànons artístics del realisme socialista. En aquest cas se'l va denunciar per individualista i pessimista, ja que no va agradar al règim la simfonia que li havien encarregat per celebrar la victòria soviètica a la Segona Guerra Mundial. Va perdre la seva plaça al Conservatori i les seves obres van deixar de programar-se a la Unió Soviètica. El compositor, malgrat tot, es va dedicar a fer bandes sonores per a pel·lícules i va continuar escrivint música de cambra i simfonies fins al final dels seus dies.

 platónov

Per altra part, s'acaba d'editar també aquest octubre a Edicions de 1984, per primera vegada en català, una selecció de contes d'Andrei Platónov, amb el títol d'En un món preciós i furibund, tria i traducció de Miquel Cabal i Guarro.

També Platóvov va ser emmordassat i castigat per l'estalinisme en relació al seu art. Dues vegades, també. I, miraculosament, també va sobreviure, tot i que qui en va pagar els plats trencats va ser el seu fill, fet portar a Sibèria amb quinze anys i que va morir pocs anys després.

La primera vegada que li van picar el bec va ser el 1926 després de publicar el conte "En Makar té dubtes" una crítica directa als camins que estava agafant el socialisme soviètic. El que va aconseguir va ser l'aïllament literari, tot i que va continuar escrivint. No es va rendir i va escriure cartes de protesta i de penediment al diari Pravda, així com a Gorki i al mateix Stalin. Finalment, el 1930 va escriure la continuació del conte de Makar com a explícita contrició, amb l'irònic títol d'"En Makar hi renuncia". Tots dos contes són a la selecció de Miquel Cabal.

També és a la selecció un dels millor contes de Platónov -segons el meu parer-, "Entre els animals i les plantes" del 1936. En ell, se'ns diu que el protagonista, un ferroviari, sovint escoltava música que tocava un acordionista de la feina, que havia promès tocar "el repertori nou, tret del guirigall que condemnaven els diaris de la capital". Tal i com ens fa notar Miquel Cabal amb nota a peu de pàgina, aquesta menció fa referència a l'editorial del Pravda contra l'òpera de Xostakóvitx que més amunt hem mencionat com "Caos en comptes de música" i que el traductor aquí, portant el terme "caos" a l'argot musical, acaba convertint-lo encertadament en "guirigall". Platónov el 1936 recull aquesta polèmica incrustant-la en el seu conte!

Deu anys després, acabada la Segona Guerra Mundial, va escriure "El retorn" (1946), on narra la situació que es troba un soldat que torna del front cap a casa seva. El to franc en què es parla de com van sobreviure a la rereguarda, sobretot les dones i els nens, va xocar una vegada més amb la imatge ideal del soldat roig, heroi d'una sola peça i que no podia ser qüestionat de cap manera en un conte. De nou Platónov era silenciat, i aquesta vegada definitivament. Aquest conte també és a la selecció de Cabal. Platónov també va continuar escrivint, contes novel·les, teatre, literatura infantil, etc. Només després de l'ensorrament de la Unió Soviètica es va poder començar a valorar l'envergadura del seu llegat, de tal manera que avui en dia és un dels autors indiscutibles en el cànon literari rus de tots els temps.

stalin

Van ser molts els artistes represaliats durant l'estalinisme. Artistes de totes les disciplines, no només escriptors i músics, sinó pintors, gent de la dansa i del teatre, directors de cinema, arquitectes, etc. Artistes tan coneguts com Serguei Einsenstein, Serguei Prokófiev, Mihail Bulgàkov, Varlam Xalàmov o Boris Pasternak van sobreviure, però altres com Isaak Babel, Vsevolod Meyerhold, Óssip Mandelstam o Boris Pilniak van morir durant l'època de Terror juntament amb centenars de persones més del món de la cultura i centenars de milers més de tots els altres àmbits de la vida soviètica.

No és aquí el lloc d'analitzar el moment de bogeria de la repressió estalinista, feina que ens depassa completament. Només dir que estem de sort de poder gaudir encara, a casa nostra, de la música de Xostakóvitx (recentment hem pogut escoltar la desena simfonia per partida doble al Palau de la Música i també al Liceu) i de la literatura de Platónov.

Joyce i les petxines

 

la caleta

La Torre Martello tanca d'hora, a les quatre de la tarda. I puntual. El guarda de seguretat ens va escombrant des de la terrassa fins a la porta. En sortir, el responsable que hi ha darrere el taulell ens crida. Vol que signem al llibre de visites i que posem d'on venim. Sortim tots i tanquen amb clau. Me la imaginava així mateix com és. Potser una mica més alta.

A baix, a la fondalada, hi ha gent banyant-se entre les roques, i la caleta del costat està plena de nens, famílies amb nens. Pares i mares joves i desenes de nens i nenes de totes les edats que es banyen, juguen arran d'aigua amb les pales i els cubells, fan forats i galeries a la sorra perquè hi entri l'aigua. La marea, imperceptible, va guanyant centímetres a la platja. M'ho miro des d'un lateral de la sorra, estirat sobre un clap d'herba verda. Hi ha un nen que crida l'atenció. Porta un banyador de cos sencer blau i vermell. Va disfressat d'Spiderman però fa igual que els altres: crida, corre, es banya, esquitxa...No sé per què em fa pensar en Boc Mulligan.

Un altre nen fa corredisses davant meu, una mica apartat de la sorra. M'hi fixo, cull pedres de terra, corre una mica i les llença a l'aigua. Estic a punt de dir-li que vigili perquè dins l'aigua està ple de gent banyant-se, però m'adono que les llença cap a un racó on no hi ha ningú. De cop, s'atura, cull alguna cosa de la sorra, se la mira i se m'acosta. Em pregunta What is that? ensenyant-me una cosa que té a la mà. I jo li dic It's a shell. Incrèdul, marxa a poc a poc amb la petxina a la mà. Me'l miro per veure si la tira a l'aigua, però no. La té a la mà i se l'està mirant meravellat. La meva resposta, del tot inútil, no li ha servit de res.

 

les petxines

Al segon capítol de l'Ulisses hi ha un parell de referències a les petxines, totes dues relacionades amb els diners. Mentre Stephen Dedalus s'espera al despatx del director de l'escola on treballa per cobrar la setmanada, posa la mà dins un morter de pedra ple de petxines que hi ha sobre la taula: "La ma encorreguda de Stephen es mogué per damunt de les petxines amuntegades en el fred morter de pedra: caragols de mar i barretets que feien de moneda i copinyes pigallades com un lleopard, i aqueixa, verticil·lada com el turbant d'un emir, i aquella, la petxina de Sant Jaume. Recull de vell pelegrí, tresor mort, petxines buides". I una mica més avall, quan ja ha cobrat: "La ma de Stephen, altre cop lliure, tornà a les buides petxines. Símbols de bellesa i poder, també". (James Joyce, Ulisses, La Butxaca, pàg. 34, traducció de Joaquim Mallafrè).

Només ara s'entén un episodi del primer capítol quan Mulligan, Dedalus i Haines, després de tancar la torre, baixen a la caleta per banyar-se. Mulligan es despulla de seguida, Haines s'asseu a les roques i Stephen diu que marxa. Mulligan li diu a Stephen que deixi la clau (que és grossa i pesa molt) perquè la seva camisa no voleï i de passada un parell de monedes per cerveses, cosa que Dedalus fa. La clau sobre la camisa ens diu que no tornarà a la torre, de la mateixa manera que, després de cobrar el sou, queda clar que tampoc tornarà a l'escola. Les monedes que tira a la sorra són petxines.

 

la platja

Al capítol tercer ens trobem, de cop, Stephen Dedalus passejant per la platja de Sandymount, uns set quilòmetres al nord de Sandycove que és on hi ha la Torre Martello i encara una mica més lluny de l'escola on l'hem deixat al final del capítol dos. Perquè els tempos quadrin, els estudiosos joycians han arribat a la conclusió que Dedalus va haver d'agafar el tren a Sandycove per arribar a temps a la seva passejada per Sandymount (aquesta i moltes altres curiositats del llibre es poden seguir a vàries webs especialitzades. Per exemple: The Joyce Project).

El cas és que Dedalus està passejant per la platja mentre la marea va pujant. A la sorra hi ha tot el que ha quedat en retirar-se la marea anterior: "Empremtes de totes les coses, aquí sóc per llegir-les, oueres de peix i fucus llançats a la platja del mar, la marea creixent, aquella bota atrotinada". I vuit línies més avall: "Stephen tancà els ulls sentint com les seves botes cruixien trinxolant fucus i petxines". I deu línies més avall: "Camino cap a l'eternitat per la riba de Sandymount? Cruix, crac, cric, cric. Diners del mar feréstec" (pàg. 41).

Dedalus va caminant i pensant en les seves coses (segons els experts, camina uns quaranta-cinc minuts). En principi va en direcció nord, però seguint la curvatura de la platja es dirigeix cap a l'est. Set planes més endavant se n'adona: "I ara! No estic pas caminant cap al far flotant de Kish, oi? S'aturà en sec i els peus se li enfonsaven a poc a poc en el terreny inestable. Torna enrere" (pàg. 48). Després veu una parella, home i dona, que recullen petxines: "pescadors d'escopinyes", diu (pàg. 50) i es fixa en la dona que duu la faldilla arremangada: "li veig els enagos" (pàg. 50), i en la bossa que duu a l'esquena: "sorra solta i polsim de petxines li encrostissaven els peus descalços" (pàg. 51). A partir d'aquestes imatges, Stephen fa una associació eròtica entre la dona i les petxines (avançada la novel·la, sabrem que Leopold i Molly Bloom van tenir la seva primera experiència sexual justament a la platja de Sandymount). 

Més endavant, la marea ja li mulla els peus i s'ha d'enfilar a les roques. S'asseu a una roca, treu paper i llapis i escriu. I reflexiona: "Qui llegirà mai en algun lloc aquestes paraules escrites? Signes en un camp blanc" (pàg. 53). Ha arribat fins a Pingeon House, al límit del mur sud del port de Dublín, i ara camps a través fins a Poolbeg Road per tornar cap al centre de Dublín. Abans, però, encara s'entreté jugant amb el bastó a la sorra: "Agafant el bastó pel puny clavava estocades calmosament, entretenint-se encara". "Toca. Aqueixa també belluga. Closques" (pàg. 55).

Com que Stephen serà vist al capítol quatre al barri d'Irish Town a determinada hora, els experts han deduït l'itinerari que deuria fer Dedalus des de la platja: segons sembla, l'única possibilitat d'arribar a l'hora al capítol quatre només passava per dirigir-se de la carretera de Poolbeg cap a Irish Town per agafar un tramvia. El recorregut per la platja de Sandymount està geolocalitzat als webs especialitats. L'únic problema és que de 1904 fins ara la platja s'ha mogut uns centenars de metres endavant i el recorregut ara passaria entre les cases i pel mig d'un parc. Ara bé, des de la part nord de la platja sí que es pot arribar encara fins a Pingeon House (que és la central elèctrica inaugurada el 1903) i la carretera de Poolbeg, i d'allà fins al far de Poolbeg que entra ben bé un quilòmetre dins la badia de Dublín. La passejada dura just quaranta-cinc minuts, i quan la marea puja, fins i tot fa una mica de respecte perquè, amb el mar a banda i banda, les onades piquen a les roques i esquitxen l'escullera durant tot el camí. I et mullen els peus.

 

llegir les petxines

És sabut que James Joyce va dir vàries vegades que la seva novel·la era com una enciclopèdia. I és una mica així perquè hi ha de tot. Potser és el que Stephen Dedalus ens vol dir al començament del capítol tres mentre va triturant closques vàlviques amb els peus: sóc aquí per llegir les empremtes de totes les coses. Escriuré llegint, llegiré escrivint.

El nen que troba la petxina no sap llegir-la, no sap què és, tot i que sens dubte en capta la bellesa. El senyor que només li diu un nom tampoc sap llegir la pregunta del nen. Li hauria d'haver explicat, com si fos una enciclopèdia, que allà dins hi havia viscut un animal, un ésser viu del mar anomenat mol·lusc, i que n'hi ha molts de diferents d'aquests animals, i que tenen noms diferents, igual que les closques que deixen buides, etc. I després, encara, li hauria d'haver explicat tots els significats simbòlics que es poden donar a les petxines: diners, poder, bellesa, sexualitat, etc. És evident que no vaig saber reaccionar prou bé a la pregunta del nen. I està per veure si el meu anglès hagués donat per tant.

Defensa Petrov

 M’encomano al ulls cecs de Borges,

a la bogeria de Fischer

i a Caissa, deessa nostra,

perquè em treguin de l’atzucac

d’haver gosat desafiar

el noble joc. Si el meu esforç

no arriba enlloc, no cal fer xec

a ningú més.

                    Inclino el rei.

els escacs

Defensa Petrov no és un llibre d'escacs, sinó de poesia, però els escacs hi tenen un paper important, tant a nivell temàtic, com formal, o en el sentit del títol mateix.

El llibre està dividit en dues parts simètriques de trenta-dos poemes cadascuna. Tota la temàtica de la primera part és escaquística. Des d'un punt de vista formal, els seixanta-quatre poemes que formen el llibre es corresponen amb les seixanta-quatre caselles de l'escaquer. El llibre és el tauler de joc, doncs, i els trenta-dos poemes de cada part semblen enfrontats en una partida simbòlica. El títol del llibre, Defensa Petrov, però, fa referència a una obertura del joc dels escacs gens agressiva. Al revés, és una obertura que tendeix cap a la igualtat i l'equilibri.

la partida

Quin tipus de partida es lliura doncs en aquest tauler poètic? Ja hem dit que la primera part del llibre titulada "Les ulleres" té una temàtica que l'unifica: els escacs. Hi ha una altra característica que dóna coherència a aquesta primera part: és la mètrica. Tots els poemes tenen una mètrica precisa. Les característiques de la segona part són unes altres. Hi predomina el vers lliure i la temàtica és diversa, tot i que el to general és de reflexió sobre el llenguatge i sobre els límits de la poesia mateixa. És com si l'escriptor novell es preguntés tot escrivint sobre el sentit de l'escriptura.

qui guanya?

Vista la partida com l'enfrontament entre dues maneres de fer versos, l'una amb constriccions temàtiques i mètriques, i l'altra aparentment menys constrictiva i clarament autoreflexiva, el títol del llibre ens indica que no hi ha vencedor, sinó un equilibri dinàmic entre totes dues opcions. D'alguna manera, el títol fa evident la falsa dicotomia amb què sovint es vol dividir la poesia, o sigui mètrica estricta versus vers lliure.

llegir i escriure

Abunden en el poemari força textos que fan referència al llegir i l'escriure. Forçant una mica les coses, també podem interpretar el llibre com la contraposició entre el llegir i l'escriure. De fet, la primera part titulada "Les ulleres" la podem clarament referir al llegir. I la segona titulada "Els guants" la podem referir a l'escriure ("Quan em poso els guants d'escriure", diu el primer vers de la segona part). Una vegada més, no hi ha guanyador, perquè llegir i escriure són les dues cares de la mateixa cosa, si és que no són simplement la mateixa cosa: quan llegim el text d'un altre, el que fem és reescriure'l al nostre cap, fent així la nostra interpretació. I al revés, què és escriure sinó llegir el món i el nostre interior?

Josep Anglada Bigordà, Defensa Petrov, Serveis editorials La Temerària, Terrassa 2024.

La Quintilla: una novel·la feta amb paraules

les eines bàsiques

En una novel·la hi ha d'haver una trama, uns personatges, una història que s'explica i fins i tot un simbolisme. Hi ha d'haver també un interès que faci que el lector tiri endavant, un misteri, un secret o el que sigui. La novel·la ha d'estar ambientada en algun lloc i en algun temps determinat. La història, com els personatges, ha d'evolucionar i no ser del tot previsible. Hi ha d'haver un creixement, un desenvolupament en la trama, ja sigui marcat per les accions dels personatges, ja sigui pels seus pensaments o per la seva estatura moral.

Tot això que hem dit, ho podeu trobar als manuals i als cursos d'escriptura que s'imparteixen arreu. I tot això també és a la novel·la de Francesca Priego. Hi és i està ben cuidat: personatges, trama, tensió narrativa i contextos espacials i temporals, així com un biaix social, polític i econòmic que encara emmarca millor la història i el desenllaç.

 

els gèneres

A més a més de tot això, La Quintilla ofereix altres cares que complementen i enriqueixen una història purament costumista. Hi ha un toc de novel·la negra, com una promesa de gènere en forma de cadàver trobat a les primeres planes, tot i que després gira cap a altres llocs. També té un toc de novel·la romàntica, d'història d'amor però, una vegada més, la cosa torna a girar cap a una altra banda. Finalment, també podríem dir que és una novel·la psicològica, perquè ens anem movent per entre les ments de tots els personatges, els arribem a conèixer bastant bé, gairebé fins als racons dels seus secrets més íntims, cosa que també ens permetria llegir la narració en termes psicoanalítics. Ras i curt, potser l'equilibrada barreja de tot això, ens dona una novel·la de passions humanes, de passions primàries, o sigui de sexe, de supervivència i de mort: el cortijo com a microcosmos de la humanitat, com si fos una tragèdia grega.

 

les paraules

Però a vegades ens oblidem de les coses més òbvies, per exemple que les novel·les es fan amb paraules. Paraules com: olor, sangre, hedor, muerte, sospecha, intruso, torso, ceño, gélido, atajo, zorzales, hosco, matorrales, regajo, zagal, escarcha, enaguas, saya, calzas, matojos, tajos, carromato, toquillas, zamarras, jamelgos, atalajes, pelliza, arquilla, candil, toquillas, pañolones, camisolas, vituallas, ristra, cuadrilla, canasteros, grana, gañanes, jirones, hatillos, zarzillos, ventanucos, fusta, brocal, portón, goznes, polainas, yesca, peroles, mueca, cazos, corrillo, jergones, pamplinas, candiles, aldaba, chuminadas. Tot això només als dos primers capítols. Després vindran: entrepierna, tajo, blusón, romana, rastrillos, cribas, espuertas, etc.

Totes aquestes paraules, si ens hi fixem bé, tenen una sonoritat molt marcada: abunden els sons fets amb la lletra erra, amb les jotes, les zetes, i gairebé la totalitat dels mots tenen una accentuació plana, o sigui a la penúltima síl·laba. Algunes d'aquestes paraules es van repetint vàries vegades, és clar, i això produeix un efecte d'unitat a l'oïda del lector. Moltes d'aquestes paraules, de la mateixa manera, acaben relacionant-se entre si per pura eufonia, com ara: zorzales, zarza i zarcillos, que tot i ser coses diferents, queden lligades en la història (i aquí encara hi podríem afegir zagal, zamarra i zarzamora). El mateix passa amb tajos, atajo i tajo, coses diferents que queden lligades en la trama.

 

els verbs

Bona part d'aquestes paraules són verbs. Podríem dir que, per la seva funció específica, els verbs són els que han de ser i no uns altres, però la tria de l'autora va més enllà i ens presenta un estol de verbs que en cap cas serien la primera opció del diccionari, i potser ni la segona, però que reforcen aquest aire sonor general i doten el narrador d'una veu atemporal que no sabem identificar com a pertanyent al moment en què es desenvolupen els fets, ni a l'actualitat. Parlem de verbs com ara: escudriña, yergue, otea, ciñen, castañeo, hostigar, guarecerse, trajinar, arrebujados, enfurruñes, medre, compadreo, revoleando, desastrada, resabiada, vocea, achuchándolo, arrecidos, camelo, urge, percate, increpa, entonar, mermen, pavonea, arrebañando, enlaza, encelado, percatar, revolcarse, irrumpe, engullir, engatuse, deslomarse, recompone, tambalea, chapoteo, encandilar, pordiosear, desperezan, forcejea, corretean, chorrea, etc.

 

els adjectius

Hi ha un altre tractament estilístic que contribueix notablement a donar consistència a la veu narradora. És l'ús del adjectius. Uns exemples només del tercer capítol: huesos doloridos, desangelada sala, sonido estridente, loza desconchada, aseo mañanero, tosco delantal, repique imperioso, ojos legañosos, pelo enmarañado, libreta grasienta, mirada altanera, desasosiego excitante, mocita vieja, mirada insolente, hembra en celo, soltería no deseada, padre hosco y huraño, mentiras infundadas, lecho conyugal, vaho caliente.

Com abans, els adjectius són molt sonors i gairebé tots accentuats a la penúltima síl·laba. Aquí, però, l'ús dels adjectius va fins i tot una mica més enllà que només donar ritme i sonoritat. Per exemple, l'acumulació de termes amb sentit sexual (excitante, insolente, altanera, en celo, no deseada, conyugal, caliente) fa que el text vagi derivant cap a aquest aspecte que, en aquest capítol, encara no s'ha fet clarament explícit, tot i que l'aparició de la entrepierna al segon paràgraf no pot ser casual i contribueix que relacionem aquesta paraula amb la resta que simbòlicament s'hi emmiralla. Més endavant vindran adjectius més explícits: deleite olvidado, humedad desconocida, humedad cálida, mano conocida, perra en celo, putilla ignorante, etc.

 

els diàlegs i les cançons

Es podria dir que en aquests tres primers capítols el pols narratiu queda perfectament explicitat sobretot gràcies a l'ús d'unes determinades paraules, verbs, noms i adjectius. L' arquitectura de la novel·la se sustenta en el ritme i el so, el ritme i el so d'aquest llenguatge determinat que es mantindrà fins al final. Però hi ha altres maneres de reforçar aquest ritme i aquest so. Les cançons comencen a aparèixer a partir del capítol quatre, d'una manera explícita a través de les coplas que canten els personatges, però també de manera implícita a través de comentaris o de la pròpia descripció física d'algun dels protagonistes, com ara el fet de mencionar els "ojos verdes" del Rafael que ens remet de seguida a la cançó. Més endavant apareixerà La Tarara, i mencions a sevillanas i fandanguillos.

Els diàlegs, ja se sap, són una altra forma de donar ritme a la narració. A la novel·la, les parts dialogades són molt vives i espurnejants i en general ben repartides al llarg del text. Amb la funció afegida en aquest cas d'administrar també, d'una manera sàvia, la informació que tant el lector com els propis protagonistes necessiten saber o no saber pel correcte desenvolupament de la trama i la intriga. En els diàlegs aprendrem de seguida que hi haurà secrets i informacions que part dels personatges no saben i que seran guardats o desvetllats segons convingui a la història. Aquesta és una manera de fer participar el lector, al costat del narrador, en els esdeveniments decisius que s'aniran desgranant fins al final.

 

l'estil

De vegades, es pensa que un tret definitori de l'estil d'un autor és la simbologia, evident o bé oculta, desplegada al llarg de l'obra. A La Quintilla també s'usa aquest recurs, tant de forma explícita –el color vermell, el tabac, les tempestes, el masclisme– com implícita, fent ressonar en el lector alguns sentiments incòmodes que malgrat tot compartim tots com a éssers humans –la gelosia, el desig sexual indomable, la venjança, etc.

Però en la meva opinió, el que aguanta un text fins al final, no és pas la el simbolisme ni la intriga, que també, sinó les paraules triades, la feina que s'ha fet amb el so i el ritme de les paraules i les frases. Sembla una obvietat, però el fet d'haver triat unes paraules, uns verbs i uns adjectius determinats amb una sonoritat i un ritme concrets, fa que les frases resultants siguin les que marquin la direcció narrativa i mantinguin un pols concret. Per exemple: "los últimos gañanes entran en tropel al olor del potaje", "las ráfagas de los relámpagos se cuelan por las rendijas de los porticones que protegen la puerta" (amb un ritme treballat d'al·literacions), "agita la cabeza desechando los pensamientos que la atormentan", "las lechuzas y otras aves nocturnas afilan sus garras para salir a la caza de las presas más incautas", "sus pellizas remendadas y los pantalones zurzidos de jirones de miseria", etc.

Les escenes de sexe explícit són molt difícils de narrar literàriament i l'autora, penso, se'n surt prou bé. Triaré alguns exemples, no explícits però sí del mateix camp semàntic per continuar mostrant la importància del ritme de les frases: "un ardor desconocido y arrebatador le quema entre los muslos", "la piel se le eriza cuando una lengua ávida y húmeda le lame el cuello", "ahoga un grito de estupor", "solo se oye la respiración agitada del hombre y los latidos desbocados del corazón de la chiquilla", "una intensa ola ardiente le deja el cuerpo inundado por un sudor frío y pegajoso", "los efluvios de la piel de hembra joven que otro macho ya ha puesto en celo", etc.

Francesca Priego, nascuda a Terrassa, ha rebut aquesta intuïció i aquesta saviesa rítmica dels seus ancestres. La llengua dels pares i dels avis la traspassa, això és segur, però l'escriptura pròpia es treballa, i s'aconsegueix a base de feina i lectures. La Francesca aconsegueix amb aquesta primera novel·la allò que és tan difícil d'aconseguir: un estil propi que la fa perfectament reconeixible i discernible.

 

La Quintilla, Francesca Priego, Ed. Círculo Rojo, maig del 2024